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Terminale enseignement de spécialité danse

 

TRAVAIL THEORIE DE LA DANSE:

 

MOODLE: questionnaire dissertation!!!

Si vous n'arrivez pas à aller sur moodle, travail a rendre sur mon adresse mail

 

Sujet 1: En quoi l'oeuvre de Cunningham est considérée comme une rupture dans la danse du 20eme siécle?

 

sujet à rédiger avant le dimanche 15 mars 18h en format word, odt, pdf et à télécharger dans l'atelier

sujet soumis à l'évaluation par les paires à corriger avant le dimanche 22 mars 18h

 

Sujet 2: Depuis la fin du 20 eme siècle, les chorégraphes ont choisi de ne plus raconter une histoire

 

sujet à rédiger avant le dimanche 22 mars 18h en format word, odt, pdf et à télécharger dans l'atelier

sujet soumis à l'évaluation par les paires à corriger avant le dimanche dimanche 5 avril 18h

 

Sujet 3: Au cours du 20 éme siècle, la danse a proposer plusieurs corps dansant allant du gracieux au disgracieux

 

sujet à rédiger avant le dimanche 12 avril 18h en format word, odt, pdf et à télécharger dans l'atelier

sujet soumis à l'évaluation par les paires à corriger avant le dimanche dimanche 26 avril 18h

 

 

Cours à lire et à préparer:

 

Semaine du 16 au 22 mars:

Cours sur Maguy Marin

 

Semaine du 23 mars au 28 mars:

Cours sur les 3 boléros d'Odile Duboc

 

Travail à préparer pour le mercredi 8 avril: exposé sur la nouvelle danse Française, Origines, contexte politique et social, acteurs, concepts

 

Semaine du 8 avril:

Cours sur la post modern'dance Américaine

 

 

 

La nouvelle danse Française

Née au début des années 1970, la Nouvelle danse française sera qualifiée ainsi à la fin de la décennie, notamment dans un ouvrage de Lise Brunel datant de 1980. Un élément très important dans l'essor de ce mouvement artistique sera son institutionnalisation à partir de 1981 sous l'impulsion du Ministère de la Culture en France, qui créera notamment une dizaine de Centres chorégraphiques nationaux où seront nommés les chorégraphes les plus novateurs afin de développer dans de bonnes conditions leurs recherches et de les présenter au public en régions3,2. Auparavant ce mouvement a été fortement soutenu par le Centre national de danse contemporaine (CNDC) fondé à Angers en 1977 par Alwin Nikolais2 et par une manifestation culturelle annuelle de première importance pour les jeunes créateurs, le concours de danse de Bagnolet créé en 1969 par Jaque Chaurand, qui servit de catalyseur à l'expansion de la Nouvelle danse française en décernant des prix pour les jeunes talents. Ce concours consacra la plupart des chorégraphes notoires des deux décennies suivantes, tels que Dominique Bagouet, Claude Brumachon, Philippe Decouflé, Jean-Claude Gallotta, Daniel Larrieu, Angelin Preljocaj4.
Par ailleurs, le Théâtre de la Ville, administré par la ville de Paris, à la même époque et sous l'impulsion de Jean Mercure puis de Gérard Violette, permettra de révéler au grand public ces nouveaux chorégraphes français sur la scène nationale et internationale, en raison de la qualité et l'influence de sa programmation. Enfin la promotion en province de la Nouvelle danse se fera grâce à deux importants festivals : le Festival Montpellier Danse créé en 1981 et la Biennale de la danse de Lyon créée en 1984.

 


https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/maguy-marin-le-pari-de-la-rencontre?s

 

 

 

Danse Niveau

Outil d'approche  d'une  pièce chorégraphique :

« May B » ; Maguy Marin,1980

Contextualiser

 

 

Note d'intention du chorégraphe

 

« Ce travail sur l'œuvre de Samuel Beckett, dont la gestuelle et l'atmosphère théâtrale sont en contradiction avec la performance physique et esthétique du danseur, a été pour nous la base d'un déchiffrage secret de nos gestes les plus intimes, les plus cachés, les plus ignorés. Arriver à déceler ces gestes minuscules ou grandioses, de multitudes de vies à peine perceptibles, banales, où l'attente et l'immobilité "pas tout à fait" immobile laissent un vide, un rien immense, une plage de silences pleins d'hésitations. Quand les personnages de Beckett n'aspirent qu'à  l'immobilité, ils ne peuvent  s'empêcher de bouger, peu ou beaucoup, mais ils bougent. Dans ce travail, à priori théâtral, l'intérêt pour nous a été de développer non pas le mot ou la parole, mais le geste dans sa forme éclatée, cherchant ainsi le point de rencontre entre, d'une part la gestuelle rétrécie théâtrale et, d'autre part, la danse et le langage chorégraphique.»

 

Lors d'un entretien sur « Umlet » (2004) M.Marin déclare : »Je suis  passionnée par la question du rapport des êtres humains entre eux. Pourquoi les hommes ont-ils toujours besoin les uns des autres ? Et pourquoi en même temps sont ils toujours dans des rapports de force ? Cette question est le fondement de mes créations.

« Comment notre corps se décline t-il  avec une infinité de manières d'exister et d'éprouver ? De quelle façon les corps sont ils affectés par ce qui les entoure ?

 

Contexte

 

Réception par le public

 

Nouvelle danse française : (cf PPT) Création en 1981  au théâtre municipal d’Angers par le Ballet Théâtre de l’Arche.

Elle commence par susciter des réactions hostiles à l’époque de sa création.   « Avec cette pièce de danse-théatre on allait à contre courant de la tendance alors en vogue,celle de l'abstraction américaine. »M.Marin. (abstraction américaine:Cuninghamm et Nikolaïs)

 Il a fallu attendre 3 ans pour que les programmateurs commencent à la demander en France et à l'étranger. Un engouement international construit ensuite son succès.

Pièce de répertoire pour cette chorégraphe elle est qualifiée actuellement de chef d’œuvre,« Coup de poignard » (U.Alvares interprète de l’œuvre).

Beckett  Elle rencontre l'auteur afin qu'il valide le projet. Ce dernier lui conseille alors de prendre la liberté qu'elle désire avec le texte. i

En 2006 May B a été produit 533 fois dans 41 pays (une cinquantaine de danseurs l' ont interprétée depuis sa création).

Il s'agit de la question du groupe,du rapport de ses différents membres ainsi que de leurs réactions à l'environnement notamment sonore et musicales2 Quelle est alors la nature de ce groupe ? Comment fonctionne t-il ?

Repérer les éléments constituants de la pièce

Titre

May Be = probablement, peut être, sans doute….

« Un titre est très organique. Il essaie de restituer quelque chose des recherches et des interrogations que le travail a mis en branle. » M. Marin

Filiation très littéraire, directe puisque renvoie à une œuvre écrite par Beckett adolescent « May B », ce titre contient aussi à la fois l’origine et l’espoir…

Scénographie

 les décors (volumes...) présence ou l'absence de texte ou d'objets

Costumes Louise Marin.

Plâtré avec de l'argile de la tête au pied,chemise de nuit sale,valise,

de la poussière blanche au sol

-Seules paroles : « Fini, c’est fini. Ca va finir. Ca va peut être finir ». Articulées en prologue et épilogue, elles font mesurer l’enclos dans lequel notre condition humaine est recluse, un surplace entêtant

 

Les costumes

Les éclairages, la lumière

Le monde sonore

Halètement,grognements ,obscénité,frottement de pas au sol,pas raclés,murmures ,couinements,

Des Oeuvres  de Schubert ,Gilles de Binche, G. Bryars  sont données à entendre dans leur intégralité

Le nombre des danseurs, de comédiens ...

 Pièce pour 10 danseurs (5H + 5 F).

Le lieu où se passe la pièce

Théâtre à l'italienne

Durée

1h30

Repérer  les paramètres du geste dansé, les partis-pris corporels, le vocabulaire gestuel

Style, Codification gestuelle, vocabulaire

-Danse minimale : des gestes quotidiens, simples, d’une crudité implacable.

-Gestes très précis, compulsifs, fébriles

-Démarches claudicantes, lente, glissements, raclures, adhérence maximale avec le sol. Pesanteur, gravité, lourdeur (passages au sol)

- Un corps frottant, frotté

- Des changements d’états  permanents qui développent des émotions. Violence, pulsion sexuelle, peur, humour, partage, tendresse, rire, hostilité…Maladie, folie, vulnérabilité, faiblesse, dépression…Une atmosphère gardée jusqu’au salut.

-Une vulnérabilité transfigurée : c’est terrible et le tableau est beau…Plein d’espoir

-Des personnages que l’on adopte : petits êtres gris et rabougris, poignants, livides. Personnages, dépouillés, cabossés, complémentaires.

- Morphologie des personnages variée et renforcée. Identités singulières des danseurs :la jeune fille fragile, le grand au long nez, la ronde frisée…

- Déhanchement,dos rond,cambré poitrine creuse, Équilibre, des raides balancés

Les corps sont-ils verticaux ? contrarié et courbures raidies,

déplacements, joue sur la marche : impression d’errance.

Les gestes sont d'un dénuement extrême,d’un dépouillement totale ( c'est la façon dont elle traite l'immobilité dans l’œuvre de Beckett)

Les groupes se forment se dissocie ,se déplacent rigoureusement dans l'espace. Un corps globalement collectif : »c’est un cœur qui de temps en temps se dissout » M. Marin. Une horde, un effet de masse qui s’agrège et se désagrège au fil des pas. Une masse hébétée qui glapit, grogne, ricane à qui mieux mieux. Une communauté, une énergie du groupe. Une écoute rythmique collective, « agir ensemble ».

M. Marin pose une danse théâtralisée mais pas une danse théâtrale avec un travail sur l'évocation qui naît d'images fortes produit par les corps

Espaces

Temps, musicalité

Énergie:

flux, dynamiques...

Relation entre danseurs

 

Règles du jeu visibles, soupçonnables de la composition

organisation de la chorégraphie

Pas de narration pas de texte. Masque,déhanchement,esquive et autre gestuelle ordinaire forment sa gestuelle et conduisent à une forme de logique dans les positions. Absence de narration et de texte. Elle chorégraphie son propre théâtre.

Le chorégraphe

-Elle a reçoit une formation de danseuse classique, puis elle suit les cours de Carolyn Carlson  à l’École de Mudra de M. Béjart Elle aborde la pluralité de la danse et la liberté.

- Elle participe à la création de « Chandra » groupe  de recherche dirigé par Van Hoecke (comédien , danseur, chorégraphe belge.) Elle y pratique l’improvisation, le théâtre, la musique, la création.

Soliste dans le ballet du XXème siècle de M. Béjart, elle crée ensuite sa compagnie  « le Ballet théâtre de l’arche ». Remporte le prix de Bagnolet des jeunes chorégraphes en 78.

-Elle fonde avec Daniel Ambash « le ballet théâtre de l'ARCHE »

en 1998 elle fonde un nouveau CCN en banlieue lyonnaise.

-Elle est une des chorégraphes précurseurs de la Nouvelle danse Française.C'est l'une des rares de chez Béjart a avoir réussi à créer son propre langage

Les constantes de son écriture :

-l’extrême rigueur de l'orchestration rythmique et la dimension engagée ( fait de société/ état du monde)

« Elle s’impose par un style alliant pouvoir du rythme, puissance des images et convictions sociales ». (P. Le  Moal).

 Ses productions fortement théâtralisées, jouent du grotesque corporel et de l’imagerie populaire pour explorer des thèmes comme la pauvreté, le sexe, la religion, l’environnement, le terrorisme. Elle parle des relations humaines, elle dit des choses que l’on connaît mais de façon originale.

« Ce que je veux faire et dire en tant qu’artiste et pourquoi ? »

« Vivre c’est être dans son temps, avec ses contemporains. On peut être immergé mais aussi acteur, c'est-à-dire avoir un regard critique –au sens de mettre en crise- sur l’ordre des choses, participer et intervenir sur le cours du monde. Questionner les états de fait, les modes d’action, les objectifs, les choix….

Le plateau de théâtre renvoie à un regard sur nos vies, sur notre temps s .L’artiste formule une poétique de l’être avec le monde….Il éprouve le besoin de traduire des états de perception. De prendre une feuille et de dessiner, d’écrire ou de danser… »

« L’art ne cesse de travailler à la perception d’une réalité bouleversante que la vie quotidienne nous dissimule et nous fait oublier. 

Biographie de Beckett

Beckett: Quad I et II https://www.youtube.com/watch?v=CofD0EHMKGM

http://lesilencequiparle.unblog.fr/2009/10/21/en-attendant-godot-samuel-beckett-may-b-maguy-marin/

Lien avec les arts plastiques

Les monstres de Baush, de Breughel,Goya

sculptures hyper réalistes de Georges Ségal

influence de Picasso , Bacon, Geores Grosz, et Otto Dix

Lien avec le français

Marin rejoint l'univers de Beckett

  • par le langage des corps  ,les silences, l'attente les hésitations
  • par la thématique traitée : le mondes paumés,des clochers,des miséreux du 3° age que Beckett a décrit dans « En attendant Godot » ou « Fin de Partie »
  • la musicalité :Les didascalies ( indications de mise en scène) de Beckett sont plus nombreuses et précises que le texte : « Il détaille les déplacements, les regards et surtout les temps » , M.Marin «  1 temps,1temps long » , S.Beckett

2 personnages de May B= Clov et Hamm,le paralytique de « Fin de partie » et les clochards dérisoires et féroces de « En attendant Godot »

 

Lien avec la musique

Les comptes, le tempo

May B (médiathique de CND) : 3 compositeurs poctuent May B : leurs œuvres sont données à entendre dans leur totalité.

Musique classique Schubert « La jeune fille et la mort » Choix réalisé après  l’entretien d'1h de Marin et Beckett : Il lui a confié que cette musique est  « ce qui contient la plus grande douleur ».

https://www.youtube.com/watch?v=LTbKYuT_aLw

 

Gilles de Binche

Gavin Bryars  « Jesus blood never failed me yet » : une rangaine religieuse chantée dans la rue par un homless de Londres.

https://www.youtube.com/watch?v=E1lnSi7QWY8

 

 

 

Ressources

Extraits  « May B »:

1  8min : https://www.youtube.com/watch?v=_pVc210o-eY

2  3min27  https://www.youtube.com/watch?v=71wZJLRAYz0

3 numeridanse 1'40: http://www.numeridanse.tv/fr/catalog?mediaRef=MEDIA090317164037701

 

Interviews Maguy Marin:

3'46 https://www.youtube.com/watch?v=sDhZvzzpF28

Ram Dam (paroles de danseurs)  2'42: https://www.youtube.com/watch?v=kJQHcO-10Xc

suite 6'48  https://www.youtube.com/watch?v=KSG6Z4GMcFk

Salves :https://www.youtube.com/watch?v=CWUEbx64T-s

         

 

 

filiation avec Pina :dans l 'expressionnisme pas dans la théâtralité.

Pina : expressionnisme par l'émotion qui met le danseur dans un état de corps / l’émotion et le vécue du danseur le mettent dans un état de corps qui est la source du mouvement

Marin : expressionnisme par le mouvement organique (os) et la musicalité /la matière est la source du mouvement



 

Les 3 boléros d'Odile Duboc

Boléro de Maurice Ravel est l'une des partitions les plus jouées et vendues au monde. Cette musique s'est aussi fait connaître par les nombreux ballets qui se sont lovés dans ses boucles répétitives. En 1928, la chorégraphe Bronislava Nijinska, soeur de Vaslav Nijinski, met en scène la danseuse Ida Rubinstein dans un décor et des costumes sous influence espagnole. Elle plante le scénario dans une auberge andalouse où une femme se livre à une danse de séduction sur une table. Cette table sera le socle de la version de Maurice Béjart en 1961. D'abord dansé par Duska Sifnios entourée de quarante garcons, Boléro se métamorphose au fil du temps. C'est un homme qui remplace la danseuse mais le corps de ballet masculin ne change pas. Enorme succès de cette pièce, la plus plébiscitée, la plus increvable, imaginée sur le Boléro. Filmé par Claude Lelouch dans Les Uns et les Autres en 1982, Jorge Donn y explose dans un lyrisme frénétique. Depuis les plus grands interprètes se risquent au centre du plateau rouge. En 2008, le danseur étoile Nicolas Le Riche a fait lever comme un seul homme les 2700 spectateurs de l'Opéra Bastille. La danse roborative de Béjart, la musique orgasmique de Ravel, provoquent un effet cathartique majeur. Depuis, d'autres propositions chorégraphiques ont vu le jour. Celles d'Emio Greco en 1998, de Raimund Hoghe en 2007, ont tatoué l'histoire de la danse. C'est en 1996 qu'Odile Duboc (1941-2010) décide de s'attaquer à cette partition-forteresse. Elle ose une série de trois boléros declinés sur trois directions d'orchestre différentes. Succès public. Oeuvre-phare de la chorégraphe, Trois Boléros enchaîne donc trois traductions chorégraphiques et spatiales de la partition de Ravel. Un groupe de dix danseurs, en justaucorps blancs, se glissent dans les mailles ; un couple les remplace, étroitement sculpté l'un avec l'autre pour une étreinte longue; vingt-et-un danseurs enfin s'engouffrent dans la pulsation de plus en plus pressante de Ravel. Ce pari, à première vue casse-gueule, réussit son coup. Depuis la mort d'Odile Duboc, et selon son désir, seul le second volet, interprété par Emmanuelle Huynh et Boris Charmatz, est régulièrement repris.

Odile Duboc crée sa compagnie joliment baptisée Contre-jour en 1980 avec la créatrice de lumières Françoise Michel. Travaillant en étroite complicité, elles conçoivent ensembles les pièces : chacune signant ensuite, qui la chorégraphie, qui les lumières. A la tête du Centre chorégraphique national de Belfort-Franche Comté de 1990 à 2008, Odile Duboc, longtemps basée à Aix-en-Provence, très active dans l'élaboration du festival Danse à Aix à la fin des années 70, s'est accrochée très jeune à la barre. Dès 4 ans, elle connait son vocabulaire classique. En 1970, elle ouvre une école, toujours à Aix-en-Provence, les Ateliers de la danse. Elle y gagne sa vie en donnant des cours de classique, de modern jazz. Elle croise des danseurs comme Madeleine Chiche et Bernard Misrachi, passés par l'enseignement de Jacques Lecoq, puis se fait connaître par ses danses dans les rues. En relation profonde avec l'eau, l'air, la terre, le feu, Odile Duboc élabore un mouvement enraciné rêvant d'envol, de légèreté - le ciel et ses oiseaux ont toujours fasciné Duboc -. De Insurrection (1989), le spectacle qui la fait "exploser" à Rien ne laisse présager de l'état de l'eau (2005 ), bain de sensations acidulées en passant par Comédie (1998), rêverie sur la comédie musicale américaine, elle a développé son sens de l'abstraction douce et tranquille. Elle déclarait en 2008 : "Je n'ai pas vraiment participé à ce qu'on appelle le "boum" de la danse contemporaine française au début des années 80. J'étais un peu à côté, dans la marge. En tous cas, je me sentais comme ça. Je suis arrivée à Paris, pleine d'ambition et d'attente, en 1980, mais j'ai vite été confrontée à la difficulté de me faire reconnaître et soutenir. On me cataloguait dans la pédagogie et la danse de rue...Je pense que je n'étais pas assez dans la modernité ludique de l'époque..."[1]. En 2008, Odile Duboc quittait le Centre chorégraphique national de Belfort où lui a succédé Joanne Leighton. Pour faire ses adieux à son public, elle avait imaginé une performance intitulée La pierre et les songes avec trois cents amateurs agés de 14 à 70 ans et une vingtaine de danseurs. En septembre 2009, la production avait eu lieu dans la citadelle Vauban, à Besançon. Entre chair et pierre.

[1]Le Monde, 08/05/2010

Rosita Boisseau

Transcription

Présentateur
Pour ses 20 ans, le Festival de danse d’Aix-en-Provence s’offre un triple Boléro . Trois variations réalisées par la compagnie d’Odile Duboc avec trois chefs d’orchestre différents et non des moindres. Caroline Laudrin et Kristian Autain.
(Musique)
Journaliste
Le pari est osé, mais Odile Duboc aime les défis.
(Musique)
Journaliste
Elle fait comme si personne n’avait jamais dansé sur le Boléro de Ravel.
(Musique)
Journaliste
Elle pousse même la difficulté jusqu’à créer trois variations sur la partition la plus célèbre du siècle.
(Musique)
Journaliste
Face au public, elle raconte son ballet mais aussi sa lutte avec cette musique infernale.
Odile Duboc
Je peux dire que les danseurs sont debout tout le temps. Et sur la fin du Boléro , j’ai eu besoin que les corps descendent. Parce que c’était ma seule façon à moi de résister face au crescendo.
(Musique)
Journaliste
Qu’ils soient 2, 10 ou 20 danseurs, le style est chaque fois dépouillé. Les corps se balancent dans des gestes lents au bord du déséquilibre. La deuxième version, celle d’un couple, est de loin la plus sensuelle. Un corps à corps de 2 statues grecques que rien ne parvient jamais à séparer.
(Musique)
Odile Duboc
Sur le plan chorégraphique, moi, ça m’a demandé à travailler, à trouver des solutions, justement, face au fait de faire 3 versions. Mais c’est sur le plan musical que ça apporte quelque chose. C’est-à-dire que ça nous fait découvrir une musique autrement que comme on la connaissait.
(Musique)
Journaliste
Ravel serait bien surpris de constater combien ce Boléro qu’il n’aimait pas beaucoup inspire les chorégraphes. Odile Duboc, elle, l’a tout simplement rafraîchi et lui a redonné une énième jeunesse.
 

https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/bolero-2
 

La post modern'dance Américaine




Judson Dance Theater

Le Judson Dance Theater, également appelé Judson Dance Group, était un groupe informel de danseurs qui donnait ses spectacles à la Judson Memorial Church de New York entre 1962 et 1964. Ce groupe est considéré comme un des fondateurs de la danse post-moderne.
Ils étaient conquis par la danse d'Anna Halprin, qui recherchait le mouvement physique simple dans l'espace, et voulaient présenter cette approche dans les happenings et événements new-yorkais1.

Le Judson Dance Theater est le produit du premier groupe de danseurs réunis autour d'Anna Halprin à la fin des années 1950 à San Francisco. Ce groupe dans lequel figurait notamment Trisha Brown et Yvonne Rainer décide de partir pour New York en 1960 et trouve un accueil favorable pour ses représentations à la Judson Memorial Church, lieu progressiste de promotion des arts. C'est autour de Robert Ellis Dunn, un musicien et compositeur qui étudia avec John Cage, que le groupe évolua dans ses recherches chorégraphiques pour petit à petit proposer une danse plus expérimentale en rupture avec la danse moderne. Ils développèrent principalement la danse improvisée et le contact improvisation, avec les partitions de John Cage et la musique erratique de Erik Satie.
Construisant son propre répertoire, le Judson Dance Theater donna son premier spectacle le 6 juillet 1962 avec la présentation des chorégraphies de Steve Paxton (avec Transit), Fred Herko, David Gordon, Alex et Deborah Hay, Yvonne Rainer (avec Dance for 3 People and 6 Arms), Elaine Summers, William Davis[Lequel ?], et Ruth Emerson. Ce spectacle durait troiq heures. Il eut un grand succès1.
Ce groupe de création ne se limite pas à la danse, intégrant de nombreux musiciens comme Philip Corner et des artistes postmodernistes comme Yoko Ono.
Membres fondateurs du Judson Dance Theater
David Gordon
Steve Paxton
Yvonne Rainer
Trisha Brown
Lucinda Childs
Sally Gross
Deborah Hay
Simone Forti
Elaine Summers
Aileen Passloff
Meredith Monk
Jessica Cargill
Jen Scoble
 

 

 


 Le corps performant avant la représentation chorégraphique ou comment créer une matière inconnue ?
La performance chez Laban : retrouver une pensée motrice authentique
Depuis le début du XXe siècle, l’émergence en Occident de nouvelles technologies et de nouveaux médias, notamment le film ou la photographie, sont à l’origine d’une nouvelle culture du corps et de la danse, dans laquelle le mouvement humain est saisi en plein vol, décomposé et examiné. Par ailleurs, la naissance de la psychanalyse change la conception du corps qui se transforme en lieu de croisement d’énergies, de tensions et de pulsions. La perception de l’individu change. Il devient un réceptacle de résonances invisibles de la mémoire singulière, collective et historique.
En Allemagne, Rudolf Laban (1879-1958) - danseur, chorégraphe, philosophe, homme de science et théoricien d’origine austro-hongroise et allemande - élabore sa propre théorie du mouvement dans laquelle l’art chorégraphique est conceptualisé d’une nouvelle manière. Le danseur entraîné à analyser le mouvement selon les concepts qualitatifs labaniens [7] est capable de mieux percevoir ses caractéristiques et de jouer avec. Sa conception de la kinésphère [8], qui « n’existe que par sa turbulence, par l’aboutissement aigu et percutant des « tensions » qui s’y développent, des directions qui s’y engagent » [9], lui donne un support de visualisation des forces et des directions potentielles qui émanent du corps humain dans l’espace. Ainsi il développe sa conscience corporelle et spatiale et dispose d’une nouvelle plasticité du corps. Il faut aussi souligner le désir de Laban de ne pas figer les mouvements en danse en termes de codes, mais de développer une « pensée motrice » en termes de mouvement, une pensée qui est intimement lié avec les émotions et la mémoire du sujet en mouvement.
Laban voit cette « pensée motrice » comme une forme particulière d’intelligence corporelle. Le corps performant chez lui maîtrise une virtuosité corporelle spécifique. La performance kinésique chez Laban apparaît dans des jeux incessants avec les qualités et les directions du mouvement, opposée à la fatigue dans l’ « expérience défunte », définie par Benjamin comme « un avoir mort » : « L’expérience vécue (Erlebnis) est une expérience défunte qui par un euphémisme s’appelle expérience vécue. » [10] L’expérience « défunte » est un produit de la vie moderne – le temps est mécanisé et rémunéré au nombre d’actions accumulées. Cette « existence normalisée » ne nourrit pas l’individu : « Il ne la digère pas, elle ne le met pas en mouvement. Elle lui pèse parce qu’il ne se l’est pas incorporée » [11], écrit Isabelle Launey. A ce corps citadin mortifié, Laban oppose une corporéité vivante et extatique, une expérience absolue d’abandon dans l’expérience de la danse.
La performance chez Mary Wigman : une technique extatique
La performance joue aussi un rôle important dans le courant de L’Ausdrucktanz, danse expressionniste ou danse d’expression, pratiquée en Allemagne dans les années vingt [12]. L’Ausdrucktanz reflète un nouveau besoin d’introspection individuelle. L’improvisation fait partie de la réponse à ce questionnement sur la place de l’individu dans une société en pleine transformation, comme le démontrent l’œuvre et l’enseignement de Mary Wigman, une de ses représentantes les plus éminentes [13].
Le but de la création chorégraphique chez Mary Wigman est de « faire exister les images invisibles » [14] à travers un nouveau langage de gestes, extraits de l’imaginaire du corps. Afin d’élaborer son propre vocabulaire de mouvement, la danseuse passe d’abord par un état corporel particulier, une extase chorégraphique. Par l’écoute et l’affinement des sensations corporelles, elle arrive à « la concentration intense de ces multiples oscillations intérieures qui tendront à se joindre pour se cristalliser, afin que naisse et se développe la forme. » [15]
La performance chez Mary Wigman apparaît sous la forme d’une technique extatique qui permet l’oubli du corps socialisé et l’accès au présent et à « l’espace vide, le royaume du danseur » [i]. Son livre Le langage de la danse, (1963), révèle la genèse de certaines de ses danses où elle a recours à cette technique pour explorer et structurer les mouvements.
La création de Monotonie (1929) en est un bon exemple : elle commence par une rotation de laquelle naissent des gestes spontanés qui deviennent matière pour la composition de la pièce. Les limites entre le sol et le plafond s’effacent et la danseuse célèbre une union avec l’espace entre terre et ciel : « Cette danseuse est un cercle vivant » [16], écrit Dresdner Neueste Nachrichten en 1920. La rapidité et la répétitivité de la rotation l’amène dans un état hors temps et hors écriture chorégraphique pré-écrite : « L’espace de cette corporéité aveugle et ravie n’est plus un espace dessiné par des positions, mais un espace épais, tactile, sonore, tissé par un corps rotatif. Cette recherche de la vitesse n’est pas une recherche de prouesse. Wigman ne s’y « prépare pas », la spirale vient progressivement et dure le temps qu’elle doit durer. » [17]
La même pratique d’enivrement kinésique est intégrée aussi dans son enseignement, inspiré partiellement des gammes motrices de Laban [18], selon le témoignage de Karin Waehner, une de ses élèves : « De l’un à l’autre, un thème spécifique était traité : ouverture-fermeture, parcours dans l’espace (en insistant sur les courbes, les cercles, les huits) où le corps s’adapte aux tracés ronds, et parcours linéaires (la grande diagonale, le carré, le zigzag, le rectangle) où le corps répond qualitativement au tracé parcouru… » [19] jusqu’à l’arrivée dans un état d’hypnose kinesthésique. Cet état, selon Susan Manning, révélaient aux élèves des possibilités dynamiques qu’ils n’avaient jamais imaginées [20]. L’état d’une ivresse kinesthésique est essentiel dans la technique extatique de Wigman : c’est le corps « réservoir » [21] qui déborde et ainsi dépasse les limites du connu.
Un grand nombre des disciples de Mary Wigman deviendront de remarquables danseurs et se consacreront à l’enseignement de sa méthode – Hanya Holm, Harald Kreutzberg, Margareth Wallman, etc. Tous ces chorégraphes et pédagogues de la lignée allemande de l’Ausdrucktanz ont recours à des pratiques d’une forme de performance kinésique qui permet à dépasser les codes connus de mouvement afin d’inventer un nouveau langage corporel, qui rompt avec l’académisme et qui est capable d’exprimer les visions angoissantes de la réalité ambiante et leur impact sur l’intérieur de l’individu : la faim, les usines, les guerres, les cris, la mort…La performance extatique dans l’atelier d’improvisation dans l’Ausdrucktanz devient une étape indispensable vers la découverte de sa propre identité en tant que chorégraphe.
La performance dans la danse moderne américaine : à la recherche d’un mouvement involontaire
A l’origine de la danse moderne américaine, Isadora Duncan, Martha Graham et plusieurs autres chorégraphes recherchent un corps libre, son imaginaire, ses mouvements involontaires. Elles prônent une nouvelle forme de danse qui se veut intuitive, émotionnelle et symbolique. Dans le processus de création, ces danseuses chorégraphes ont recours, dans un premier temps, à une phase d’improvisation dynamique, sous des thèmes différents, pour saisir les manifestations inconscientes du corps. La notion de performance dans l’élaboration de leurs solos s’articule autour de l’expérience de l’intériorité du corps, c’est un outil d’exploration du mouvement, de son énergie et son inscription dans l’espace avant l’écriture chorégraphique proprement dite.
Isadora Duncan (1877-1927) aborde ses solos à partir de la singularité de son corps et a recours à des improvisations prolongées pour trouver une association libre de mouvements involontaires :
« Je rêvais […] de découvrir un mouvement initial d’où serait né toute une série d’autres mouvements sans que ma volonté eût à intervenir, qui ne fussent que la réaction inconsciente du mouvement initial » [22], explique-t-elle pour définir sa vision de la création chorégraphique personnelle. Pendant des heures elle improvise et finit « par découvrir le ressort central de tout mouvement, le foyer de la puissance motrice […] d’où jaillit la danse toute créée. » [i] Par l’écoute de la respiration, Isadora Duncan explore et investit l’espace en le dilatant, avec un jeu dynamique entre envol et poids dans ses parcours sur scène et par la fluidité et la qualité plastique de sa gestuelle. Même si ses chorégraphies sur scène sont finalement d’une structure déterminée, un nouveau rapport avec l’espace est né, à partir de ces élans multipliés à l’infini. Apparaissent des courbes, des volumes. Le flux libéré du corps dansant engendre un espace multi-directionnel, un concept révolutionnaire pour l’époque.
Elle exprime aussi une révolte contre l’industrialisation des métropoles et contre la mécanisation [23] de l’homme moderne. Ainsi dans le projet pédagogique d’Isadora Duncan, la performance sous la forme de dépense kinésique permet l’union avec la nature afin que l’homme moderne retrouve « le rythme profond d’une émotion intérieure » [24] au lieu de se soumettre aux stéréotypes d’un corps mécanisé.
Dans la deuxième génération de la modern dance chaque danseur chorégraphe mène ses propres recherches selon sa vision personnelle de la danse. Martha Graham (1894-1991), influencée par la psychanalyse, explore les mouvements du bassin en tant que réservoir des forces motrices et invente son propre langage chorégraphique. Sa technique basée sur le principe d’alternance dynamique et prolongée de la contraction et la détente (contract and release) permet d’accéder aux émotions enfouies dans le corps. Dans ce jeu complexe d’énergie, c’est la respiration qui entraîne le corps dans la contraction et la détente, deux situations extrêmes qui expriment les états de douleur et d’extase. Cette dynamique puissante de contraction et de détente est même reprise par certains pédagogues de théâtre (la lignée d’Actors Studio) afin de provoquer des états physiques et émotionnels particuliers.
La pratique d’une performance kinésique, d’un débordement d’énergie vitale joue un rôle important dans l’expérience d’exploration de l’inconnu des danseurs qui veulent rompre avec les vocabulaires du mouvement existants et inventer de nouvelles formes chorégraphiques. De l’approche intuitive chez Isadora Duncan et de la technique extatique de Mary Wigman qui explore la matière tensionnelle du mouvement, jusqu’au corps traversé par une charge libidinale chez Martha Graham, une grande variété de techniques de performance « dansée » apparaissent. Il importe de souligner que, dans tous les exemples de la danse moderne allemande et américaine que nous avons explorés, la performance corporelle, jeu avec la dépense kinésique est utilisée surtout en tant qu’outil d’investigation du mouvement. La pratique de la performance qui préserve aussi une place de l’inconnu pendant les représentations apparaît dans le courant postmoderne de la danse américaine qui reflète les changements politiques et sociaux d’une nouvelle époque. La danse imprévisible et ouverte qui en découle échappe au contrôle du chorégraphe (souvent volontairement) et lance un défi à la perception et aux attentes du spectateur.
 La performance au moment de la représentation : un processus de composition chorégraphique instantané
La performance selon le projet idéologique de la danse postmoderne : questionner sur scène les mécanismes de la création chorégraphique
La performance en danse postmoderne apparaît directement sur scène pour tester les limites du corps dansant et de la composition chorégraphique. En tant qu’expression spontanée devant un public elle implique la création et l’exécution dans l’ici-et-maintenant, ce qui est un facteur de déstabilisation pour le danseur.
La danse postmoderne apparaît dans les années 1960 aux Etats-Unis. Yvonne Rainer, danseuse chorégraphe, née en 1934, utilise le terme « postmoderne » pour définir chronologiquement une fracture par rapport à la danse moderne. La première vague de ce nouveau courant chorégraphique veut dépouiller la danse de l’expression des sentiments et de la virtuosité dramatique, caractéristiques de la danse moderne. [25]
La recherche postmoderne rompt avec les vocabulaires stylisés, les significations émotionnelles et dramatiques, les compagnies structurées de manière hiérarchique pour remettre en question l’histoire de la danse et pour trouver de nouvelles utilisations chorégraphique du temps, de l’espace et du corps et des rapports interpersonnels. Susan Sontag, critique d’art, décrit l’enjeu de ce nouveau projet : « Notre tâche est de nous libérer de la pensée du contenu pour goûter la chose elle-même…Le but de tout commentaire artistique devrait être désormais […] de montrer comment l’objet est ce qu’il est, ou même simplement qu’il est ce qu’il est, plutôt que de faire apparaître ce qu’il peut signifier. » [26]
La première étape de cette nouvelle évolution de la danse est conditionnée par la volonté de montrer le mouvement tel qu’il est, et dans ce but, les danseurs chorégraphes doivent redéfinir les limites de la représentation en danse. Ainsi l’improvisation se substitue au processus de composition chorégraphique et devient une pratique scénique à part entière : le danseur montre ce qui est en train de se faire au moment où cela se fait. La danse se fabrique dans l’instant et celui qui est sur scène s’appuie sur son lien avec le présent et le contexte qui varie. Dans les années cinquante surgissent les happenings et les performances.
Performance et happening
Le terme spécifique performance signifie une forme d’intervention artistique qui se développe plus particulièrement dans les années 1970 aux Etats-Unis comme en Europe [27]. Le verbe anglais perform veut dire réaliser, accomplir, dans le sens d’une action « ici et maintenant » et non pas d’une simple exécution.
Dans la performance, l’artiste crée un scénario autour de son corps dans un environnement souvent fait d’accessoires détournés de leur usage habituel. Il s’impose des contraintes et par les réponses non préméditées à ces contraintes invente un nouveau langage plastique et gestuel. Encore une fois l’accent est mis davantage sur le processus créatif que sur une chorégraphie pré-écrite et exécutée avec précision. Les artistes performers s’interrogent aussi sur la place qu’ils tiennent dans la société et la performance est inévitablement liée à une dépense excessive d’énergie, qui nie les valeurs économiques : « La performance résiste aux équilibres de la circulation financière. Elle n’épargne rien, elle ne fait que dépenser. » [28]
De la même manière, dans le happening, le spectateur participe au processus d’élaboration de la danse au lieu de « consommer » un produit fini. Ainsi, dans la performance en tant que pratique scénique dans la postmodern dance, les mécanismes de la création s’exposent comme matière de réflexion. Le terme happening est crée en 1959 par Allan Karpow, élève de John Cage, et signifie littéralement « ce qui arrive » ou « ce qui relève d’une action immédiate ». Allan Karpow est fortement impressionné par l’action painting [29] de Jackson Pollock, peintre américain (1912-1956) et figure emblématique de l’expressionnisme abstrait. En 1951, un film de Hans Namuth montre Pollock en train de peindre, avec un engagement de tout son corps, tel un danseur en déséquilibre autour de sa toile : « Au sol, je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais davantage partie ; car, de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés et être littéralement dans le tableau. » [30].
Dans ce travail novateur, l’acte de peindre, de se « dépenser », l’expérience kinésique et kinesthésique du mouvement est plus important que le résultat. Ainsi Pollock va jouer un rôle dans l’apparition du happening. L’œuvre picturale de Pollock, composée essentiellement de grands formats, se caractérise par l’utilisation de deux techniques sur le principe de dépenses kinésiques bien spécifiques : le dripping et l’all over. Le dripping consiste en projection aléatoire, à même la toile posée au sol, d’une peinture industrielle, fluide à l’aide d’un bâton ou d’un pot percé. L’all over est une composition sans hiérarchisation de formes. L’alliance de ces deux techniques génère un espace pictural aérien, dégagé de toute narration. Pendant une visite de l’exposition de ce dernier, Allan Karpow éprouve la sensation d’être physiquement entré dans le dripping et invente le concept du happening.
Les adeptes du happening, fortement influencés par l’action painting de Pollock, remplacent l’espace conventionnel de la toile par des assemblages d’éléments hétéroclites. Par conséquent, l’espace de présentation est appelé environnement et correspond souvent à des lieux inhabituels ; les danseurs investissent des espaces publics – la rue, les musées, les cours…
Le public peut intervenir dans ce scénario et devenir partie intégrante de l’œuvre. Dans son regard sur la généalogie de l’improvisation en danse aux Etats-Unis, Susan Foster [31] avance l’idée que la pratique collective des happenings hérite des principes de la performance dans l’improvisation en jazz : notamment ceux qui apparaissent dans les partitions polyrythmiques : répondre sur-le-champ à l’initiative de l’autre, prendre des décisions ensemble, etc.
La performance dans la contact improvisation ou comment échapper aux lois d’équilibre
La performance kinésique fonctionne d’une manière semblable dans une nouvelle forme de danse apparue dans le courant postmoderne. Steve Paxton, gymnaste, danseur et chorégraphe, développe à partir de 1972 une nouvelle technique de danse connue sous le nom contact improvisation. Dans cette forme de danse, deux partenaires gardent toujours un point ou un plan de contact qui leur sert d’appui et de point de départ pour différentes propositions de mouvement. Selon Paxton, il s’agit d’un « dialogue pondéral où par l’essence même du toucher […], une interaction survient qui amène deux personnes à improviser ensemble comme dans une conversation » [32]. Le corps est conduit par son propre poids et celui de l’autre pour s’appuyer, glisser, basculer d’une manière imprévisible. Le sens de la composition émerge dans l’instant selon un flux libre entre les deux corps ; ce qui fait de la contact improvisation « une des formes les plus essentielles de l’acte improvisé, puisque c’est le poids du corps, dans un contact à deux, qui décide de l’orientation et du choix chorégraphique, auquel le sujet (au sens classique du mot) n’a pas accès. » [33]
L’idée d’une performance dans cette forme de danse est étroitement liée avec le travail du duo qui découle d’un processus de perte et de rétablissement de l’équilibre, ce qui devient un risque nécessaire à prendre par les danseurs. Ils explorent la perte de contrôle sur le mouvement avec différentes techniques de la chute, développées par Paxton et d’autres danseurs : « C’est ce que je ressens lorsque je me tiens debout, parfaitement immobile, et que je prends conscience de la chute imperceptible du corps. Si l’on y est attentif, il y a un réel sentiment de danger à rester debout, immobile. » [34]
La performance kinésique en contact improvisation pose les questions de décision, d’adaptation et de disponibilité du danseur dans l’action immédiate. C’est surtout par une pratique prolongée, un état d’épuisement que Paxton cherche à « déclencher le mouvement, à l’extraire d’un fondement autre qu’une esthétique bien établie ou d’un corps formé aux méthodes traditionnelles. » [35] Dans l’esprit postmoderne du Judson Theatre, il critique les définitions historiques de la création chorégraphique et de l’enseignement.
Son approche est aussi guidée par le désir d’échapper à l’installation d’habitudes dans la conscience du mouvement comme le démontrent la pratique et l’enseignement de la contact improvisation. La performance kinésique s’inscrit dans le projet de Paxton dans le but de « réactiver les sens que nous avons été entraînés à ne pas prendre en compte. » [36]
Les premières tentatives sous forme d’ateliers, rencontres ou performances publics incluent danseurs et non danseurs. La pratique de la contact improvisation en atelier, appelé jam à l’instar des jam sessions en jazz, diffère peu de la représentation en public. Dans le cadre de la contact improvisation, il s’agit de la proximité des corps, de la liberté de toucher et de l’invention de divers types de contacts, peu fréquents sur la scène sociale de la vie quotidienne. La performance kinésique dans la contact improvisation apparaît aussi comme une réaction contre les formes sociales déterminées : « Il m’a toujours semblé que les formes sociales déterminaient en fait la forme que prennent les danses, ou du moins, constituaient un élément puissant dans la forme qu’elles prennent. » [i] C’est dans le rejet des normes déterminées, de nature sociale et politique, que la pratique de la contact improvisation est ouverte à tout le monde sans préjugés sur le niveau technique, l’appartenance raciale, le statut social. Le principe constant d’une dépense d’énergie pour le plaisir de la dépense fait aussi de l’œuvre chorégraphique en contact improvisation un objet instable, qui échappe aux lois du marché, impossible à reproduire d’une manière identique.
 Conclusion
Dans tous les exemples cités, la performance en danse implique une exécution « en direct  » qui se nourrit de « l’urgence de l’instant », selon la définition de Vladimir Jankelevitch : « Pour capter l’idée au vol, pour guetter l’occasion opportune et surveiller l’urgence de l’instant, il faut un mélange de vigilance et de souplesse, de décision et d’abandon. » [37] Nous pouvons conclure qu’en danse, la performance en tant que dépense kinésique est un procédé ancien et récurrent qui offre un accès unique à l’imaginaire du corps et à la créativité de l’individu. Elle apparaît sous des formes différentes, à des époques différentes et dans les disciplines différentes. Dans certaines danses traditionnelles, dans les danses de société et la danse jazz, la performance en tant qu’explosion motrice débouche sur l’invention d’agencements nouveaux des éléments codifiés et répertoriés. Dans la danse en tant qu’art chorégraphique et surtout dans la danse moderne et postmoderne, la performance est utilisée comme un outil de production de matière chorégraphique singulière, parfois directement sur scène, et qui peut aussi être codifiée après un certain temps de pratique. Ainsi la performance kinésique en danse oscille en permanence entre la mise en place de structures chorégraphiques et la liberté de leur échapper. Elle se conjugue avec la nécessité de dépassement des habitudes du créateur qui est prêt à sauter dans le vide. Entre perte et récupération, elle devient un moteur essentiel de la créativité chorégraphique, si on accepte qu’une partie de la création échappe toujours au contrôle et à la préméditation.

 

 

 

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