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Cours 1: La danse expressionniste Allemande

L’école expressionniste germanique au XXe siècle.



 L’expressionnisme:

Ce mouvement artistique trouve son origine chez des artistes comme Emile Nolde (1867-1956), peintre allemand, Edvard Munch (1863-1944), peintre norvégien. Tous deux traitent l’angoisse, l’amour, la mort, l’oppression (cf. Munch: le cri).
Le terme expressionnisme aurait été employé par des peintres français dès 1908 et repris en 1914 par les allemands. Il s’agit de l’expression intense de thèmes angoissants ou tragiques.

Parmi les artistes expressionnistes, citons le cinéaste autrichien Fritz Lang (Métropolis en 1926), les écrivains Ernst Toller (1893-1939) (Destructeurs de machines, Requiem pour les frères assassinés), et Bertold Brecht (1898 -1956). Ce dernier écrit notamment Tambours dans la nuit d’après ses impressions dans un hôpital pendant la guerre au front et le célèbre opéra de quat’sous (1928); il est chassé par les nazis, s’exile pour ne revenir qu’en 1948.
Ce mouvement est lié aux événements en Allemagne de 1914 à 1945 qui marquent toute une génération dont notamment Marie Wigman (cf. infra).
L’initiateur de l’école expressionniste de danse se nomme Emile Jacques Dalcroze (1865-1950). Au départ, ce professeur de musique au conservatoire de Genève s’intéresse à l’éducation corporelle pour les musiciens et n’imagine pas que ses principes seront appliqués à la danse.

Pour lui, le corps est le lien entre la pensée et la musique. le rythme ne peut être perçu que par le mouvement.
En analysant le mouvement en fonction du rythme, il retrouve les mêmes principes découverts par la Denishawnschool: tension-détente (tension-release), contraction-décontraction, ou encore fall-recovery (Humphrey); mais il approfondit cette idée en notant que l’économie des forces musculaires supprime les mouvements parasites et rend le geste plus efficace et signifiant.

A partir de ces constatations, il met au point toute une éducation psychomotrice fondée sur le travail rythmique lié au geste à travers un solfège corporel de plus en plus complexe.
Ses jugements sur la danse rappellent ceux de Noverre: « Le geste en lui même n’est rien, sa valeur réside tout entière dans le sentiment qui l’anime, et la danse la plus riche en combinaisons techniques d’attitudes corporelles ne sera jamais qu’un divertissement sans portée ni valeur, si son but n’est pas de peindre en mouvements les émotions humaines ».
Diaghilev le découvre en 1913 et lui demande une analyse des rythmes du Sacre du printemps de Stravinsky qui lui sera donnée par Marie Rambert (fondatrice du ballet anglais). Elle fait travailler Nijinsky avec la méthode dalcrozienne.

S’il connaît un succès à travers toute l’Europe (Angleterre, un peu opéra de Paris), le dalcrozisme rayonne surtout sur l’Allemagne grâce à Mary Wigman qui vient travailler à son institut de Hellerau (fondé en 1910) et sur les Etats Unis par l’intermédiaire de Hanya Holm.

Rudolf Von Laban (1879-1958)
Après des études aux beaux-arts à Paris, il se fixe en Suisse pendant la première guerre mondiale, y ouvre une école d’art du mouvement. Mary Wigman devient son élève
puis son assistante. C’est lui qui jette les bases d’une nouvelle danse en rapport avec Vienne au début XXe. Il est aussi le premier à évoquer l’idée d’un Tanz Theater.
Il commence aussi à élaborer sa méthode de notation de la danse. Cette « labanotation » est au point dès 1926 (publication de sa Schriftanz). Cette méthode permet de travailler chacun de son côté une « partition » puis de regrouper ensuite les danseurs pour des exécutions de masse. Le national-socialisme d’Hitler naissant l’exploite pour ses manifestations de masse: 2000 participants à Vienne, 500 à Mannheim, et 1000 pour l’ouverture des Jeux olympiques de Berlin en 1936 où chaque groupe évolue sur des mouvements rythmiques d’ensemble sans répétition générale. En opposition avec le régime hitlérien, il s’enfuit ensuite à Paris puis à Londres (1938) où il fonde en 1941 un centre de modern educational dance.
Sa méthode est également utilisée pour l’organisation du travail en renfort du taylorisme.1 (cf son livre « effort »).
1 méthode d’organisation scientifique du travail industriel (inventée par l’ingénieur du même nom) encourageant l’utilisation maximale de l’outillage, la spécialisation stricte et la suppression des geste inutiles.
Il publie plusieurs ouvrages où l’on trouve des notions dépassant la pure notation de la danse pour s’intéresser aux problèmes esthétiques de la danse.
Le principe de base de la labanotation est le suivant: l’espace est divisé en 3 niveaux (horizontal, vertical et axial) sur lesquels s’inscrivent 12 directions de mouvements. Cette méthode est celle qui permet de conserver des chorégraphies avec le plus de précision (la méthode Benesch inventée par la suite est plus facile d’accès mais moins précise).
Ses études de mouvement rejoignent celles de la modern dance américaine: mouvements centrifuges, centripètes, continus en forme de huit, notion de dynamisme par la prise de conscience de la pesanteur...Le mouvement dépend de l’Espace, du temps et du poids.
Laban considère la danse comme un moyen de dire l’indicible de même que la poésie dépasse le sens strict des mots. Elle doit dire ce que la parole ne peut dire (cf. le peintre Kandinsky pour qui la peinture doit exprimer l’invisible). Elle permet à l’homme de se transcender.

Mary Wigman (1886-1973)
1. Contexte historique.
Elle a 28 ans lorsque éclate la première guerre mondiale, l’un des plus effroyables cataclysmes qu’aient connu l’humanité (10 millions de morts en 4 ans), puis subira la montée du nazisme qui s’achèvera par un second cataclysme, la deuxième guerre mondiale.
Elle ressent physiquement cette grande tragédie humaine. Son art est par conséquent marqué par le désespoir et la révolte. Sa vision tragique de l’existence éphémère est rendue par un expressionnisme violent, une constante de l’art germanique de cette période.
2. Ses études, ses influences.
Après des études de littérature et musique (chant), elle étudie à 24 ans la danse à Hellerau, mais la pédagogie dalcrozienne lui semble trop pesante. Le peintre Nolde lui apprend à découvrir l’essence en exagérant les apparences. Enfin, elle se met à l’école Laban en Suisse et reste avec lui de 1913 à1919; elle s’accorde avec lui sur le sens profond de la danse: tout ce qui gît caché dans l’homme.
3. Son oeuvre
Ses grandes chorégraphies: Hexentanz (danse de la sorcière, 1913), Totentanz (danse des morts, 1917), Die Feier (la fête, 1928), Das Totenmal (le monument aux morts, 1930), Das Opfer (le sacrifice, présenté aux Etats Unis entre 1931 et 1933). Si son importance est vite reconnue aux Etats Unis (rencontres de Bennington College, école de New York dont Hanya Holm prend la direction), les nazis ferment en revanche en 1940 son école de Dresde, qualifiée de « centre d’art dégénéré ». Elle choisit cependant de rester dans son pays. les thèmes qu’elle traitera après la deuxième guerre mondiale seront plus apaisés.
Elle a écrit un livre: Die Sprache des Tanzes (1963).
4. Sa danse, son langage
Elle ne cherche pas le brillant ni la légèreté mais la concentration, la puissance de l’expression.
Elle a un contact étroit avec le sol.
Debout, elle se tient tête baissée, épaules tombantes (terreur, solitude, chez Delsarte). Elle lutte contre les forces qui s’opposent à la vie pour mener l’humanité du chaos primitif à la vie spirituelle.
Pour elle, former le danseur, c’est donc le rendre conscient des poussées obscures qui l’habitent: pas de « dressage » corporel, ni de système préétabli.
Sur le plan technique, elle fait partir le mouvement du tronc comme pour l’école américaine.
La musique lui paraît le moyen d’une union indissociable entre le rythme corporel et le rythme mental (cf Jacques Dalcroze). Elle a un goût particulier pour le gamelan (balinais), mais il lui arrive aussi de danser sans musique comme dans Hexentanz.
Elle contribue à libérer le danseur du vocabulaire corporel pour lui donner l’entière responsabilité de l’expression. On retrouvera ces tendances profondes chez les américains Alvin Nikolais et ses héritiers, Susan Buirge et Carolyn Carlson.

Kurt Jooss (1901-1979).
Il se forme à la danse avec Rudolf von Laban. Il reçoit également une formation musicale et théâtrale. Après avoir constitué son premier groupe de danse à Munster (la Neue Tanzbühne), il se fixe à Essen où il crée une école de danse, le Folkwang, et un groupe chorégraphique qui va s’intégrer à l’opéra dont il devient maître de ballet.
En 1932, il crée la table verte, son chef-d’oeuvre, qui est toujours représenté aujourd’hui. Dès cette chorégraphie, son style est caractéristique: danse et art du théâtre (et plus particulièrement le mime) sont mêlés. La table verte est un ballet exprimant satire et révolte vis à vis des diplomates semblables à des marionnettes, qui discutent sans fin pour décider ou non de la guerre (visant la société des Nations qui n’arrive pas à maintenir la paix).
Il fuit ensuite le nazisme en se réfugiant en Angleterre, puis revient en 1949 à Essen.
S’il crée des ballets entièrement originaux (Weg im Nebel, Nachtzug, 1952), il reprend aussi des partitions anciennes (La reine des fées, Didon et Enée de Purcell2, Castor et Pollux de Rameau3, et la représentation de l’âme et du corps, oratorio4 de Cavalieri).
2 Henry Purcell (1659-1695) le plus célèbre des compositeurs anglais de l’époque baroque.
3 Jean Philippe Rameau: compositeur français du XVIIIe siècle.
4Oratorio: scène lyrique en plusieurs parties destinée au concert ou à l’office aux dimensions plus grande que la cantate. Il apparaît comme l’opéra au début du XVIIe siècle avec la monodie accompagnée. Il diffère de l’opéra par le fait d’une part qu’il n’y a pas d’action dramatique à proprement parler, donc pas de mise en scène et d’autre part que le sujet est presque toujours religieux. Il atteint son apogée avec les passions de Bach.
C’est une forme composée qui réunit en les organisant arias, ariosos, récitatifs, duo, trio, choeurs et chorals (comme dans l’opéra).
Il rejoint les idées de Dalcroze lorsqu’il dit que les mouvements doivent être réduits aux plus caractéristiques, c’est ce qu’il nomme l’essentialisme.

Pina Bausch (1940-2009)
Sa prime enfance est marquée par la guerre, les privations, les bombardements, la mort violente. Elle commence sa vraie formation avec Kurt Jooss au Folkwang d’Essen, elle s’initie à toutes les techniques (académique, moderne, folklore, composition...), elle obtient ensuite une bourse pour la Julliard School aux Etats Unis, travaille au New American Ballet et au Metropolitan Opera de New York, puis revient en Allemagne dans la troupe de Kurt Jooss. Son ballet les 7 péchés capitaux (1978) la révèlent au public parisien. Elle s’abrite encore derrière Brecht et Kurt Weill pour opposer la mentalité des petits bourgeois étriqués à la frustration de la jeune génération allemande.
Elle appartient à la génération allemande que l’histoire a coupé de son passé: « Deux guerres mondiales et la dévastation perpétrée par le national-socialisme interdisent aux générations de l’après guerre presque toute référence au proche passé » écrit Ronald Kay, mari de la chorégraphe.
Cette coupure du passé est augurale de son travail. Elle invente une nouvelle forme de spectacle qui répète inlassablement la perte vécue par l’homme dans des systèmes sociaux stéréotypés et hypocrites où même le jeu du pouvoir semble factice (influence de Jooss avec la table verte en 1932). Son thème favori reste la dénonciation des codes de la séduction (cf. Barbe Bleue, 1977, sur partition de Bartok). Ses réalisations expriment l’absurdité, la laideur, l’incommunicabilité entre les hommes et les femmes (Barbe bleue).
De ses premières chorégraphies (comme le Sacre du printemps de Stravinsky en 1975) aux plus récentes, son oeuvre se déplace insensiblement vers la forme du Tanztheater (théâtre dansé), forme qu’elle invente.
La répétition des actions et la discontinuité narrative mettent en lumière le caractère dérisoire des comportements codifiés, et la violence profonde de certains gestes anodins.
Elle travaille sur l’inconscient de ses interprètes en recherchant les souvenirs d’enfances ou les histoires enfouies. Dans Café Muller, 1978, elle se fait médium pour transcender ses souvenirs de petite fille triste.
Ses numéros présentés peuvent tenir aussi de la performance comique, érotique ou exhibitionniste: fous rires graveleux de Grossman, traduction en langage sourd et muet de The Man I Love ou démonstration de danse académique de Dominique Mercy.
Elle crée une danse dont le mouvement ne cesse pas, qui fusionne danse académique et danse moderne.
Elle est appréciée des cinéastes. elle a joué dans E nave va de Fellini, dans Parle avec elle d'Almodovar. En 2010, un film sort sur le travail qu’elle fait avec des adolescents non-danseurs : les rêves dansants. Wim Wenders, lui consacre un film Pina , sorti en 2011, il lui rend hommage le jour de son enterrement : « Elle a développé une phénoménologie unique de gestes, une vision du monde, une explication ou une interprétation de notre humanité complètement nouvelle et jusqu'alors inexplorée. »
Final du sacre du Printemps
L’influence de l’école germanique chez les américains.
C’est Hanya Holm qui exporte la danse expressionniste allemande aux USA. (cf. supra)

Alwin Nikolais (1912-1993)
Il commence sa carrière comme pianiste de films muets; peut être est-ce de là que vient son génie dans l’utilisation de la lumière comme élément primordial du spectacle.
En 1933, il rencontre Mary Wigman. Il travaille la danse tout en assurant, pour vivre la direction d’un théâtre de marionnettes, ce qui a peut être rapport avec les mouvements de pantins impersonnels qu’il impose à ses danseurs.
Il élabore une notation propre du mouvement, la choroscript.
Il abandonne rapidement la scène pour se consacrer à l’enseignement et à la recherche chorégraphique. Il dirige plusieurs centres dont la Play House de New York qui compte jusqu’à sept cents élèves. Il fonde sa propre compagnie qui comprend des danseurs comme Murray Louis, puis Susan Buirge et Carolyn Carlson. Son style définitif est atteint notamment dans kaleidoscope (1956): le corps du danseur y perd entièrement son aspect humain par l’emploi d’accessoires qui allongent ses bras, de vêtements en tissu extensible qui le transforme en volumes variables et surtout des jeux de lumière. C’est un éclairagiste d’une virtuosité remarquable (danseurs à demi éclairés, diapositives projetées sur les corps ou sur l’espace scénique...).
Ses spectacles ne sont pas non plus dénués d’humour. Son influence en France est notoire puisqu’il a été le premier directeur en 1978 du Centre national de danse contemporaine d’Angers. Il y est resté jusqu’en 1981 et a formé toute une génération de danseurs parmi lesquels Philippe Decouflé.
Si des historiens de la danse l’attribuent à Cunningham, il serait en fait, selon Susan Buirge l’auteur de cette citation : « Motion, not Emotion ».

Murray Louis (né en 1926)
Ce fils d’un petit boulanger de Brooklyn se lance dans le monde du spectacle comme danseur de claquettes sans avoir eu de formation spécifique.
Il est élève de Hanya Holm et rencontre Nikolais avec qui il collabore.
Son style véritable se trouve dans sa chorégraphie Hoopla en 1972, consacrée aux gens du cirque sur une musique traditionnelle. Le personnage principal est un clown fascinant balançant entre la tristesse et l’humour.
Il revient à un style expressionniste clair, exigeant, où le mime a beaucoup d’importance.
Susan Buirge (née en 1940)
Enfant, elle suit sans passion les cours de danse mêlant acrobatie, majorette, claquettes et classique. En revanche, elle a depuis son plus jeune âge la passion de la danse, se lève de son plein gré à 4h du matin chaque jour pour faire sa danse en plus des cours de piano imposés par ses parents. Elle prend son premier cours de danse en 1948. Elle se fait sa propre expérience en dansant sur un 78 tour jouant les valses de Strauss, elle aime à rappeler à ce sujet qu’elle est imbattable sur le 3 temps !
En 1962, elle fait son premier solo chorégraphié : Trilogy. La même année, une bourse lui permet d’aller étudier auprès de José Limon, Martha Graham et Louis Horst (pour la musique) à la Juilliard School of Music de New York, Susan Buirge rejoint la compagnie d’Alwin Nikolais et Murray Louis (1963-1967). en 1967, elle poursuit sa propre voie et oriente son travail vers l’épure, les processus répétitifs et diversifie ses explorations. Dès 1968, elle expérimente la vidéo sur scène en temps réel dans Televanilla.
En 1970, elle s’installe à Paris où elle fonde le Paris-Danse-Théâtre-Expérience puis en 1975 le Susan Buirge Project. Ses cours d’improvisations sont très suivis en France. Elle y développe une grande partie de son oeuvre, dont Parcelle de ciel (1985) qui scelle sa notoriété. Le réalisateur Robert Cahen en fait un film en 1987 su des musiques de Ives, Bach-Webern et Purcell.
Pour elle la danse redevient le résultat du seul mouvement intérieur. les mouvements sont réduits volontairement au minimum pour prendre une signification plus profonde. Elle ne suggère que l’essentiel: la quête d’une vérité, de la découverte de soi.
Conceptuelle, elle rejoint les courants minimalistes abstraits tout en défendant une danse sensuelle. Elle se retrouve dans cette danse non-narrative et aime à rappeler que « l’abstraction, c’est l’essence du concret ».
En 1989, elle voyage pour se nourrir d’autres traditions (Éthiopie, Grèce, Syrie, Japon, Taïwan et Inde). Résidente à la Villa Kujoyama de Kyoto (1992), elle trouve au Japon les possibilités d’approfondir ses recherches sur les relations entre art traditionnel et art contemporain, notamment à travers Le Cycle des saisons (1994-1998), oeuvre en quatre parties pour des danseurs contemporains japonais et un groupe de musiciens de gagaku. De retour en France, elle fonde une nouvelle compagnie pour laquelle elle chorégraphie Le Jour d’avant (1999), puis Le Jour d’après (2000) et L’oeil de la forêt (2002), un hommage aux Indiens montagnais du lac Saint-Jean du Québec. La compagnie de Susan Buirge est en résidence à l’abbaye de Royaumont dans le cadre du Centre de recherche et de composition chorégraphiques (CRCC) depuis 2000. En 2008, elle choisit d’aller s’installer dans un petit village au Japon.
Quelques citations de Susan Buirge: « ce que tu danses, tu le deviens », « la danse c’est comme une bicyclette, et la chorégraphie le moyen qui permet de la faire avancer »
Carolyn Carlson (née à Oakland en Californie en 1943)
Elle étudie la danse aux USA avec Alwin Nikolais à partir de 1966. Elle y succède à Susan Buirge comme soliste. Comme cette dernière, le but de sa danse est la découverte d’un cheminement intérieur.
Elle arrive en France avec Alwin Nikolais en 1968. Elle va s’y fixer.
C’est son solo densité 21.5 sur la musique pour flûte solo de Varèse qui lui assure sa carrière en lui valant un triomphe à l’opéra de Paris. Elle y est engagée comme étoile-chorégraphe en 1974 par Rolf Liebermann (alors directeur de l’opéra de Paris), elle y restera 5 ans durant lesquels elle se produira en solo, et elle enseignera notamment à travers le Groupe de recherche théâtrale.
C’est elle qui amène véritablement la danse contemporaine en France après Béjart.
En 1980, elle part pour la Fenice de Venise avec son ami compositeur René Aubry. Elle y crée un nouveau solo qui fera le tour du monde : Blue Lady (1988). C’est là aussi qu’elle donne naissance à un fils.
En 1993, elle est à la tête du ballet Cullberg de Suède.
En 1995, elle rentre à Paris, elle s’installe au Théâtre de la ville. Elle y crée deux solos : Don’t look back (1995), Vu d’ici (1995)
Parmi ses autres grandes chorégraphies : Signes.
Son oeuvre est marquée par l’importance des solos. Son esthétique privilégie la dimension spirituelle. Sa technique se caractérise par une exceptionnelle fluidité du geste, des élans coupés de soudains ralentissements, un jeu subtil des bras souvent dans une position à la limite du déséquilibre où le tronc est penché à 30 degrés. Elle attache une grande importance à l’improvisation qui lui donne l’inspiration, l’énergie, l’écoute intérieure. « l’improvisation est un risque que j’adore prendre car il me pousse à bout ».
Sa danse peut paraître rigoureusement anti-intellectuelle. C’est une accumulation de sentiments et de sensations qui élaborent peu à peu un climat étranger à la vie quotidienne.
Bibliographie et liens Internet


 






 

 

Cours 2: Kurt Jooss et la table verte

 

KURT JOSS (transcription du documentaire ARTE)

“ On ne devrait pas se servir de l’art pour montrer comment marche la société. Ce n’est pas le rôle de l’art. Son rôle est de parler des choses intimes, de susciter des émotions mais pas de donner des solutions”

La crise économique mondiale (1929), la montée du chômage, alors que le traumatisme de la 1° guerre (1914-1918) est toujours présent sont autant d’évènements successifs qui font que les individus en ce début du XX° siècle ne croient plus à la politique et au progrès.

Dans le domaine de la danse on assiste à ce moment là à l’éclatement du cadre chorégraphique traditionnel.

“La table verte” de Kurt Joss représentée pour la première fois à Paris le 3 juillet 1932, au Théâtre des Champs-Élysées, fait l’effet d’une bombe en mettant en scène des hommes en noir qui tiennent les ficelles du pouvoir, de la politique et de l’économie.

Sous-titrée « danse macabre en 8 tableaux et 16 danseurs », l'œuvre est prémonitoire de la montée du nazisme et de l'établissement du Troisième Reich. Figuration chorégraphique des préparatifs et des atrocités de la guerre, La Table verte est le premier ballet politique porté sur scène. Son personnage pricipal est LA MORT. Avec un procédés révolutionnaire, Kurt Joss amène sur une grande scène la danse d’expression (Ausdruckstanz) habituellement présentée dans des espaces plus restreint. C’est la naissance du Tanztheater

En 1933 Hitler est élu chancelier du Reich.

Kurt Joss va rapidement devenir suspect notamment quand il refuse de se séparer de son compositeur Fritz Cohen et de trois de ses danseurs parce qu’ils sont juifs. Prévenu par les francs maçons il aura juste le temps de s’organiser pour emmener sa troupe en tournée à l’étranger ce qui lui permettra d’échapper au sort que lui réservent les nazis (internement en camps de concentration). Après cette tournée en Europe et aux USA, il trouvera refuge en Angleterre ou le domaine de Dartington Hall sera mis à sa disposition par de riches mécènes Il y installera son école avec son complice de toujours Sigurt Leeder. D’autres collaborateurs l’y rejoindront dès 1934.

Parmi ses élèves, venue de suède, on trouve Birgitt Cullberg qui repartira ensuite dans son pays pour fonder sa propre compagnie. Son fils Mats EK en assurera plus tard la continuité.

NB) B Cullberg a été une des premières choragraphes a s’intéresser à la télévision et à monter des ballets pour ce média. En 1991 son fils Mats EK fait un film sur elle « la vieille et la porte »

Kurt Joss marié à une de ses danseuses Eno Simola d’origine estonienne aura deux filles. L’ainée Ana Markard choisira la danse. Elle devra s’imposer à son père pour travailler à ses côtés. Elle perpétuera son œuvre dans le monde entier et formera aussi des assistants (ex : images de la reprise de la table verte par le ballet de Slovénie)

Kurt Joss produit des ballets dans des genres très diversifiés aussi bien de divertissement, humoristiques et distrayants que des ballets engagés.

La troupe part très souvent en tournée dans le monde et mène un rythme de travail effréné devant s’adapter sans cesse en peu de temps à des changements d’horaires et de climats ce qui vus les moyens techniques et de transport de l’époque était extrêmement fatiguant. Elle remporte un très grand succès aux USA en 1936, ainsi qu’en Amérique du sud et au Canada

Kurt Joss est très attaché à tourner aussi en province de manière à ce que le plus grand nombre de spectateurs puissent profiter des spectacles et de la culture (démocratisation)

Au début de la 2° guerre mondiale (1939 -1940) la compagnie subit de grands bouleversements : certains danseurs rentrent en Allemagne, d’autres s’installent à l’étranger (Fritz Cohen fonde le studio Opéra à la Julliard Scholl de New York, un danseur Herntz Hutoff reste au Chili et fonde le ballet Chilien.)

Kurt Joss retourne en Angleterre et se consacre à son école car la guerre qui menace de s’étendre oblige à renoncer aux tournées internationnales. En 1937 il y est rejoint par son professeur, Rudolf Laban qui a son tour a fui l’Allemagne nazie et qui pourra auprès de lui achever son œuvre

En Allemagne Laban avait été un véritable maître pour Kurt Joss. En Angleterre Kurt fera avancer les travaux de Laban en particulier l’Eukinétic.

En 1940 tous les « étrangers » doivent quitter Dartington Hall pour des raisons de sécurité. Dans ces temps troublés Kurt Joss, pourtant pacifiste par excellence, sera même emprisonné à Londres pendant six mois.

La table Verte reste un « très grand classique » de la danse moderne

Ce ballet a été monté par plus de 40 compagnies à travers le monde et n’a rien perdu de son actualité.

Kurt Jooss a interprété le rôle de la mort jusqu’en 1948.

Outre son rôle de chorégraphe qui a marqué l’histoire de la danse il a été aussi un grand danseur remarqué pour ses qualités de dynamisme dans le mouvement et son expressivité qui furent encensés par les critiques.

Il rentre en Allemagne en 1947 pour relancer la Folkwangschule

Une de ses élèves les plus célèbres Pina Bausch (1940 - 2009) dit de son passage dans cette école « Pour moi c’était une grande chance. En arrivant j’avais pas mal de lacunes, notamment en musique par exemple, tout ce que j’ai appris je le dois à Monsieur Jooss qui était si chaleureux, si humain, si accueillant lui et sa famille, ou nous avions des discussions passionnantes, d’un haut niveau intellectuel »

Images du cours de technique Graham  « Il faut conserver une tension au niveau du buste tout en restant souple au niveau des membres, aller vers le sol puis s’en détacher »

Images du cours de jazz « ici il faut se donner à fond. Il n’y a pas le côté solennel propre aux autres techniques, celle ci est faite un peu d’opérette , un peu de show. »

Dans cette école Kurt Jooss se consacre autant aux danseurs qu’aux futurs chorégraphes

En 1961 il fonde le Folkwang Ballet qui sera une pépinière de chorégraphes comme Jean Cébron qui y danse avec Pina Bausch pour partenaire.

Pina prend la direction du groupe après le départ à la retraite de Kurt Jooss

Puis elle se voit confier en 1973 la direction du ballet de Wuppertal

«  C’est ce que j’appelerais la base, lorsqu’on essaie de dire quelque chose de personnel, il en découle un sentiment, une obligation intérieure, un souhait, un désir d’exprimer les choses comme on le pense vraiment, comme on le doit, comme on le croit. L’objectif est aussi de faire table rase des vanités Je pense que je me situe dans la continuité, je me sens si proche de Kurt Jooss, je lui dois beaucoup »

Pina est aujourd’hui la representante du Thanzteater dans le monde. Café Muller est une des rares pièces ou elle se produit avec ses danseurs. Elle a developpé un langage chorégraphique personnel qui confronte le public a des questions inconnues ou profondément refoulées. Les réponses possibles sont souvent douloureuses.

Reinhild Hoffmann et Suzan Linke ont été elles aussi influencées par leur passage à l’école. Elles y ont étudié crée et dirigé le groupe dans les années 70.

L’actuelle directrice henriette Horn n’a pas été formée par Jooss. Elle prolonge son œuvre «  l’eesence est primordiale chez Jooss il y a une quête perpetuelle du réel du vrai de l’authentique, une démarche que l’on retrouve chez tous les créateurs aujourd’hui. S’ils tapent à côté ça se send ça se voit. Saisir l’essence c’est aujourd’hui encore le défi suprême pour les chorégraphes contemporains. En 1929 dans pavane pour une infante défunte Jooss a magistralement rendu l’essence d’une situation. Elle tente de se libérer mis aucun espoir pour ses rêves, condamnation imparable d’un pouvoir destructeur.

Dans les années 70 de nombreuses reprises des ballets sont montées. Les dernières images datent de 78. Kurt est en répétition avec Ana. Il s’éteindra le 22 mai 79.

 

Il a appris aux danseurs à faire de leur corps un terrain d’exploration permanent. A plonger en soi même et à lutter avec conviction et sincérité pour se forger un mode d’expression personnel. Il a su céer un climat intellectuel où les artistes pouvaient trouver leur propre langage. Il a crée quelque chose de nouveau le Tanztheater. L’idée était de Laban

 

Biographie de Kurt Jooss :

Kurt Jooss est né en Allemagne en 1901 et mort en 1979. Il était danseur, chorégraphe et pédagogue.

Il a travaillé avec Rudolf Laban. Il a rencontré chez lui Sigurt Leeder avc qui il compose ses premières pièces (solos et duos) en exprimant leur tempérament respectif. Co-fondateur en 1927 de la Folkwangschule à Essen, Kurt dirige le département de danse où enseigne Sigurt

Ils travailleront ensembles jusqu’en 1947. Kurt JOOSS est nommé maître de mouvement au théâtre municipal de Munzter puis crée sa propre compagnie « le ballet Jooss ». En 1929 il épouse une de ses danseuses Eno Simola. Ils traverseront ensemble les troubles politiques de la montée du nazisme, l’exil en Angleterre, la 2° guerre mondiale.

Il a fondé les « Ballets Jooss » et fit représenter pour la première fois à Paris le 3 juillet 1932, au Théâtre des Champs-Élysées, sa pièce maîtresse, La Table verte (Der Grüne Tisch) au. Concours international de chorégraphie organisé par les Archives internationales de la danse.

En 1949 Ils rentrent en Allemagne pour prendre un nouveau départ. Jooss relance le département de théâtre et de danse de la Folkwangschule. L’allemagne désire oublier le nazisme, et préfère le ballet romantique  au drames sociaux. Kurt Jooss fait néanmoins preuve d’audace et de perspicacité  en orientant le programme de son école vers la danse moderne. Il y fait venir des professeurs américains, y fait enseigner la technique Graham et le Jazz.

Il remonte sa compagnie et repart pour des tournées en Allemagne et à l’étranger. A la fin des années 50 il met en scène des opéra dansé comme « la reine des fées » d’après Shakespeare. Ses œuvres de ces années là n’ont pas été écrites et ont donc été oubliées. En 1968 il donne « Representatione di anima et di corpo » un spectacle total utilisant tous les moyens du théâtre danse chant et musique qui tournera pendant 10 ans

En tant que Pédagogue Kurt Jooss a marqué des générations de danseurs et de chorégraphes, il ne cessera de parcourir l'Allemagne et l'Europe en dispendant, jusqu'à sa retraite, son enseignement et ses chorégraphies dans les plus grandes compagnies.

Il fut notamment le professeur de Pina Bausch.

 

LA TABLE VERTE

Créé le 3 juillet 1932 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, La Table verte de Kurt Jooss (1901-1979) reste le plus célèbre ballet du courant expressionniste allemand qui s'est épanoui dans la première moitié du XXe siècle. Fondateur à Essen d'une école où l'on enseigne plusieurs disciplines pour parvenir à un mode d'expression synthétique, Jooss dénonce, dans son chef-d'œuvre chorégraphique, l'absurdité et les horreurs de la guerre à travers une suite de tableaux sarcastiques ou dramatiques, inspirés notamment par les danses macabres médiévales. Pièce qui préfigure la montée du nazisme, La Table verte (musique de Fritz Cohen) s'inscrit dans un courant qui rassemble des artistes aussi divers que Mary Wigman, Valeska Gert ou Harald Kreutzberg. Solos à l'expressivité parfois outrée et danses d'ensembles fortement structurées sont représentatifs de ce mouvement créatif. La Table verte est aussi la pierre angulaire du théâtre dansé (en allemand tanztheater), un genre plus que jamais à l'honneur aujourd'hui, à travers le travail d'artistes comme Pina Bausch.

Argument

Inspiré par une danse macabre médiévale et fortement influencé par le climat d'après-guerre, ce ballet reste célèbre pour son engagement politique et son plaidoyer pacifiste. Kurt Jooss y dénonce en effet les horreurs de la guerre, ses méfaits et ses conséquences, à travers le destin de divers personnages (hommes politiques, vieux soldats désabusés et jeunes recrues idéalistes, femmes ou profiteurs de guerre) à la merci de la Mort, personnalité complexe et centrale.

Structure

8 tableaux :

- Les Hommes en noir

- Les Adieux

- La Guerre

- Les Réfugiés

- La Partisane

- La Maison close

- Les Effets désastreux

- Les Hommes en noir

Détail

Cette oeuvre remporta le premier prix des Archives Internationales de la Danse en 1932.

Au répertoire de

 

 

 

Kurt Jooss, en images et en live

17 mai 2010 Par Nicolas Villodre

La Maison des pratiques artistiques amateurs a présenté en ce premier dimanche vraiment printanier un hommage dansé au chorégraphe allemand Kurt Jooss, imaginé par Elisabeth Schwartz, inspectrice de la danse de la Ville de Paris et préparé par Christine Caradec et Corinne Hurtu, enseignantes aux conservatoires du XIe et du XIXe arrondissements. Anna Markard, la fille de Kurt Jooss, a apporté son soutien à cette rare initiative en évoquant l'œuvre paternelle.

La matinée, terme théâtral désignant en réalité l'après-midi, fut studieuse, empreinte de gravité, riche d'enseignements et, en même temps, distrayante. Ceux qui ont pu se le permettre, ou tout simplement le supporter, se sont privés de dessert et même de quatre heures, pour s'enfermer dans cette belle salle municipale animée par Jean-Louis Vicart.

Comme l'a plaisamment dit Bernard Rémy, après la table verte (cf. le ballet culte de Kurt Jooss), on est passé à la table ronde. Après les films, les extraits de ballets donnés par les élèves des conservatoires de danse et sonorisés par les quatre mains de pianistes issus des conservatoires de musique, on (Anna Markard, Daniel Dobbels, poète et danseur, Michèle Nadal, ancienne danseuse de la compagnie de Kurt Jooss, vedette cinématographique et spécialiste de la notation Conté) est passé aux choses sérieuses.

On a, entre autres, parlé des ballets de Kurt Jooss — dont quatre sur une cinquantaine seulement ont pu être reconstitués: La Grande Ville (1932), Pavane pour une infante défunte (1929), Un bal dans le vieux Vienne (1929) et La Table verte (1932) —, de son rôle de propagateur de la labanotation, de l'importance de la Folkwangschule d'Essen qu'il a créée et dirigée, de ses dons de pédagogue et de son talent de... découvreur de talents — comme Pina Bausch, évidemment, dont l'art s'est toujours maintenu dans la ligne du théâtre-danse de la Folkwang et dont la gestuelle a gardé trace de celle de Kurt Jooss.

On a donc pu voir des extraits filmés en vidéo du ballet La Grande Ville (1932) qui fait partie du répertoire du Ballet du Rhin, dans une captation du début des années 90, puis le tube du chorégraphe, La Table verte (1932), dans la version musclée du Joffrey Ballet (1981), mise en boîte pour la série «Dance in America», montrée dans son intégralité, comme à l'époque, du reste, par les chaînes culturelles américaines — cette émission fut historique, d'après Anna Markard, puisque la télévision diffusa pour la première fois tout un ballet... sans coupure publicitaire! 

La participation gracieuse — dans tous les sens du terme — d'Anna Markard, garantit la qualité du travail de transmission d'un répertoire somme toute plus proche du néo-classique que du contemporain — ce, malgré la thématique, très actuelle puisque nous sommes en période de crise ou de spéculation financière, comme à l'époque, des deux créations ; malgré la fluidité et la simplicité d'une danse aux antipodes du spectaculaire ou du maniéré à la française ; en dépit de quelque effet grimaçant emprunté, et pour cause, à l'expressionnisme pur et dur d'une Mary Wigman.





 

 

 Cours 3: Pina Bausch

 

PINA BAUSCH

 

- BIOGRAPHIE :  1940 - 2009

Elle a « grandi dans un bistrot », où elle passait son temps sous les tables à observer les gens, une activité qu'elle qualifie de « belle et captivante » Enfant elle danse dans des petits spectacles pour enfants et des opérettes.

Elle commence sa formation à 14 ans à l’école d'Essen, berceau de la danse-théâtre, dirigée par Kurt Jooss

En 1958, à 18 ans elle obtient son diplôme de danse de scène et pédagogie de la danse avec mention et obtient une bourse pour partir étudier à la prestigieuse Juilliard School à New York.

Elle est embauchée par le Metropolitan Opera de New York et rejoint le New American Ballet.

En 1962, elle est rappelée par Jooss en Allemagne pour être soliste du Folkwang-Ballett et devenir son assistante

En1968, elle se met à la chorégraphie et succède à Jooss en 1969 à la direction de l’école d ‘Essen jusqu'en 1973

En 1973, prend la direction de la troupe Wuppertaler Bühnen avec une grande marge de manœuvre pour créer

En 1972 elle rencontre Dominique Mercy aux États-Unis, et lui confie alors les rôles principaux.

En 1976 elle rompt complètement avec les formes conventionnelles et expérimente de nouvelles formes de cet art.

Elle introduit le concept de danse-théâtre ou Tanztheater sur la scène allemande et internationale, provoquant à ses débuts de nombreuses critiques

En 1979, elle est invitée au Théâtre de la Ville à Paris qui deviendra une de ses scènes de prédilection, où elle a présenté plus de trente spectacles, dont de nombreuses créations mondiales.

De 83 à 89 elle reprend la direction de l’école d’Essen

Jusqu'au milieu des années 1980, le Tanztheater Wuppertal est le fleuron du ballet allemand, et une des compagnies allemandes les plus demandées au niveau international. Il reste toujours une référence aujourd'hui

Elle meurt le 30 juin 2009 à l'âge de 68 ans, cinq jours après avoir appris qu'elle souffrait d'un cancer généralisé.

Le centre artistique de la danse de Wuppertal porte son nom (Tanztheater Pina Bausch).

 

- MAÎTRES, ECOLE, FILIATION

En Allemagne, elle commence à 14 ans à la Folkwang-Hochschule d'Essen, dirigée par Kurt Jooss

A 19 ans elle part étudier aux USA avec :

- José Limon qui a été élève de  Doris Humphrey et Charles Weidman.

- Antony Tudor qui a été élève de Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman et qui travaille aussi dans les compagnies de Merce Cunningham, George Balanchine

 

- QUELQUES OEUVRES de 1974 jusqu’en 2009: 35 ans de créations avec parfois plus d’une pièce par an

  • 1980 Bandonéon
  • 1982 Walzer - Valses
  • 1982 Nelken - Les Œillets
  • 2000 Kontakthof pour des 65 ans et plus
  • 2006 Vollmond
  • 2008 Kontakthof pour adolescents de 14 ans et plus -

 

- COLLABORATIONS ARTISTIQUES: LIENS AVEC D’AUTRES ARTISTES

Son scénographe R. Borzik la suit depuis le début et dessine le “look Pina”. A sa mort en 1980 il sera remplacé par Peter Pabst.

 

- PRINCIPES DE TRAVAIL

Le vocabulaire gestuel est construit à partir du quotidien des danseurs (corps, gestes, paroles) perfectionné, transposé, détourné, voire détruit, toujours stylisé. Elle part donc de l’improvisation avec des questions qu’elle se pose et qu’elle pose à ses danseurs. Avec leurs réponses multiples qui alient actions, mots, chants, ou séquences de mouvements, émerge des oeuvres dont elle seule à la clef: Anne Martin nous a parlé du “magma intérieur” de Pina. Ensuite dans le spectacle il n’y a jamais d’improvisation. Sa méthode d’introspection avec ses danseurs ne va pas toujours sans mal: après “Barbe Bleue” les danseurs se sont révoltés et elle a du reconstituer son équipe

Les procédés:

- le procédé répétitif organisé autour du crescendo ­ decrescendo, de la multiplication

- le procédé de collage ­ montage :

. collage : par juxtaposition de matériaux hétérogènes sans continuité (séquences gestuelles, vocales et musicales, groupements de danseurs), accolés par contraste ou proximité, sans cohérence préalable

. montage : déplacement ou fragmentation des modules, d'un lieu de l'œuvre à un autre.

Elle jour aussi bien sur l’effet de nombre comme par exemple dans les déambulations et défilés, que sur les individualités avec des moments de solos

Une recherche scénographique :  très élaborée et généralement particulièrement spectaculaire (montagne de fleurs, champs d'œillets, parois végétales, bateau, rochers massifs, rivières et cataractes d'eau...) À cela s'associent les longues robes soyeuses et colorées des danseuses et les stricts costumes deux-pièces ou chemises flottantes des hommes, pour les costumes créés par Marion Cito qui participent de la signature de la chorégraphe.

Ses pièces sont également marquées par l’utilisation de musiques très variées dont des musiques du monde.

 

- SOURCES D’INSPIRATION POINT DE DEPART DE SON TRAVAIL:

La complexité psychologique: Enfance, identité, souvenir, désir, relations hommes femmes, incommunicabilité, incapacité de l’homme à évoluer, bloqué dans son histoire (enfance) ou dans l’Histoire (année 50)

Histoires de couples entre trahison et passion

Le malaise d’une conscience tourmentée, apeurée en quête d’expiation, la fragilité

La peur est sa plus fidèle compagne: peur d’elle même, de ses limites, conscience de la peur des autres

Le caractère dérisoire de certains comportements codifiés, la violence profonde de cerains gestes anodins

Les oeuvres de ses débuts sont très macabres (violence, viols etc) puis s’adoucissent un peu pour s’orienter vers plus de dérision et d’humour

 

- OEUVRE ETUDIÉE AU PROGRAMME Walzer 1982 durée 4 heures

Sujet: remise en cause de la société, évocation des horreurs des guerres (Visible dans le spectacle mais peu visible dans la vidéo sauf dans la scène du tue mouche et quand les hommes poursuivent les femmes jusqu’à ce qu’elles tombent au sol et ensuite les trainent au sol pour les aligner

La limite scène salle n’est pas nette les danseurs vont et viennent allant parfois s’asseoir dans les premiers sièges

Elle y exploite une gestuelle des danseurs sans rapport avec les multiples musique de valses uilisées (viennoise, musette, tziganes) On ne danse jamais la valse dans Walzer

Elle travaille en “stück” (pièces, cellules qui sont collées entre elles): chacun vient raconter son histoire

Les personnages sont tous solistes provisoires, transitoires: ils naissent pour un sketch et retourent à la communauté, souvent dans des actions contradictoires

une femme mange une pomme la recrache avant de la manger à nouveau à la fourchette,

une autre en éplingle une contre un mur comme un papillon (robe et cheveux cloués au mur de dos)

une autre se maquille et se coiffe longuement devant une glace avant d’aller se coucher en pluerant

une autre allongée au sol les jambes contre le mur, dos au public boit du vin et fume tout en interpellant 6 fois le public

une autre apporte une grande et lourde table en criant au public “je n’ai pas besoin de votre aide”,

une autre fait des roues enchainées tout autour de la scène, enveloppée de voiles…etc.

Utilisation de bruitages faits par les danseurs: une femme fait tourner un sifflet, une autre gonfle un ballon à l’extrême puis le lâche en hurlant, Une crie quand une autre se jette en av du haut des épaules d’un garçon

Les mots dits par les danseurs ne sont pas toujours en rapport avec les gestes, s’approchant ainsi du théâtre de l’absurde, ils sont répétés sur plusieurs tons souvent jusqu’au cri

Cette pièce traite souvent d’agressions: homme/ femme, homme/ homme

La répétition monte jusqu’à l’exaspération extrême

 

- SPECTACLES VUS AVEC LE LYCEE:

Film “Les rêves dansants” reprise de Kontaktok avec des adolescents

“Café Muller” et “Le sacre du printemps” à Monaco

 

- EXTRAITS VIDEOS VUS EN COURS:

Vidéo montage de 55 mn où la pièce n’est pas dans l’ordre et ou on ne voit pas tout. On ne voit pas forcément par exemple le rapport avec une critique de la guerre

 

- COMMENTAIRES, CRITIQUES, HERITAGE:

- Isabelle Ginot (livre vert)

“Pina Bausch est mondialement connue elle a bouleversé non seulement le monde de la danse mais aussi celui du théâtre”

“La forme qu’invente Pina est une véritable subversion du théâtre au moyen de la danse”

“ses spectacles tiennent à la fois de la revue, de l’opérette, et du happening”

- Agnés Izrine dans “la danse dans tout ses états” dit:

“ Si Cunningham a provoqué une révolution copernicienne dans la danse, Pina Bausch lui fait subir une véritable implosion”

“Sa danse n’est pas désir de corps idéal, mais acte de donner corps au désir, de redonner vie à une mémoire enfouie”

“Ce n’est personne en particulier mais des danseurs qui se dévoilent, ne représentant qu’eux mêmes mais reflétant l’humanité toute entière”

“ Sa disparition au début de l’été 2009 a provoqué une onde de choc dans le milieu et bien au delà. Une des plus grande artiste de notre temps s’est éteinte” Philippe Noisette

 

A propos du film “PINA” Wim Wenders explique qu’à la mort brutale de Pina ’il a d’abord décidé de tout arrêter

Puis il a décidé de continuer. Les danseurs ont été d’accord. Il dit avoir voulu disparaitre du film au profit du travail de Pina. Il n’a pas voulu expliquer. Il a donné la parole à ses danseurs en leur posant des questions comme Pina le faisait.

 

- CITATIONS de Pina

“On se sent libre quand le corps bouge, quand on s’épuise au plaisir de danser”

“ On voudrait offrir à chacun la possibilité de voir ce qu’il y a de beau dans le réel de nos vies, car cette richesse est partout présente”

Elle dit à Dominique Mercy qui se trouve dans une profonde dépression à la suite de certaines questions posées:

“Ce qu’on cherche c’est pour le détruire. Quand je demande une chose comme celle là, ce que je cherche c’est justement le contraire, il ne faut pas que cela te rende malade, au contraire”

“ Il faut apprendre à être touché par la beauté, par un geste, un souffle pas seulement par ce qui est dit et dans quelle langue, percevoir indépendamment de ce que l’on “sait”. Il faut juger sans connaître”


En quoi le travail de Pina Bausch s’inscrit en rupture et/ou avant-gardes des grands courants de la danse moderne
Spécificités de la danse de Pina Bausch-
Par quels moyens met-elle en scène son intention de submerger le spectateur par l’émotion pure.

Laban
Les concepts de Laban:

Créé en 1926 la « labanotation » qui définit le mouvement
Concept d’art total
La danse est pour lui le moyen de dire l’indicible révélant à l’homme ses tendances profondes
Naissance de la danse d’expression

Il décompose le mouvement en 4 facteurs fondamentaux fluctuant chacun entre 2 pôles


Espace
Temps
Poids
Flux


D’une façon communément admise aujourd’hui,
ces concepts correspondent à ce que l’on nomme les paramètres du geste dansé qui nous permettent d’analyser et d’identifier le travail des chorégraphes


Rupture et avant garde : le travail de Pina Bausch

Synthèse entre école allemande et école américaine
Une des seules à questionner et à assumer l’héritage du passé entre honneur perdu et culpabilité

Notion de « tanzthéatre »
Ce n’est ni vraiment de la danse, ni vraiment du théâtre

Un rapport au public singulier
Brise l’idée du spectateur voyeur en le forçant à prendre position, à se remettre en mémoire des souvenirs non vécus ; l’étrangeté devient palpable

 

 

 

Casser les codes esthétiques


« Sa danse n’est pas un désir de corps idéal mais un acte de donner corps aux désirs, de redonner vie à une mémoire enfouie, à même la chair de celui qui danse »
Izrine « la danse dans tous ses états »


 

Themes explorés réccurents


Perte vécue par l’homme dans des systèmes sociaux stéréotypés et hypocrites ou même le jeu du pouvoir semble factice
Dénonciation des codes de séduction
Rapports hommes/femmes
Inlassable quête d’amour
Regard très réaliste sur l’humanité


 

Le processus de création


Pina Bausch
«  ce n’est pas la manière dont les gens bougent qui m’intéresse, mais ce qui les fait bouger »


Utilisation des éléments autobiographiques des danseurs en les questionnant


Choisit ses danseurs sur leurs qualités humaines, pour ce qu’ils sont dans la vie et leur talent de comédien
« de quoi êtes-vous le plus fier ? » 11’11, 32’25


Notion de Stück: elle charpente ses chorégraphies un peu comme au cinéma

 

 

 

Les procédés de composition


Gestes stéréotypés – détournement des gestes quotidien
Longueur des pièces et des scènes
Accélération
Répétitions
Accumulation
Déambulation
Transposition
Espace intime
Détournement de l’objet


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ŒUVRES PINA

 

  • Fritz (création le 5 janvier 1974)
  • Iphigenie auf Tauris - Iphigénie en Tauride de Gluck (création le 21 avril 1974)
  • Zwei Krawatten - Deux cravates (création le 2 juin 1974)
  • Ich bring dich um die Ecke... - Adagio - Fünf Lieder von Gustav Mahler (création le 8 décembre 1974)
  • Orpheus und Eurydike - Orphée et Eurydice de Gluck (création le 23 mai 1975)
  • Frühlingsopfer (Wind von West - Der zweite Frühling) - Le Sacre du printemps (création le 3 décembre 1975)
  • Die sieben Todsünden - Les Sept Péchés capitaux des petits bourgeois (création le 15 juin 1976)
  • Blaubart - Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzogs Blaubarts Burg“ - Barbe-Bleue - En écoutant un enregistrement de l'opéra de Béla Bartók (création le 8 janvier 1977)
  • Komm tanz mit mir - Viens danse avec moi (création le 26 mai 1977)
  • Renate wandert aus - Renate s'en va (création le 30 décembre 1977)
  • Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen - Il la prend par la main et la conduit au château, les autres suivent (création le 22 avril 1978)
  • Café Müller (création le 20 mai 1978)
  • Kontakthof (création le 9 décembre 1978)
  • Arien (création le 12 mai 1979)
  • Keuschheitslegende - La Légende de la chasteté (création le 4 décembre 1979)
  • 1980 - Ein Stück von Pina Bausch - Une pièce de Pina Bausch (création le 18 mai 1980)
  • Bandoneon (création le 21 décembre 1980)
  • Walzer - Valses (création le 17 juin 1982)
  • Nelken - Les Œillets (création le 30 décembre 1982)
  • Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört - Sur la montagne on entendit un hurlement (création le 13 mai 1984)
  • Two Cigarettes in the Dark (création le 31 mars 1985)
  • Viktor (création le 14 mai 1986)
  • Ahnen - Les Ancêtres (création le 21 mars 1987)
  • Die Klage der Kaiserin (Kinofilm) - La Plainte de l'impératrice (film) (sortie en 1989)
  • Palermo, Palermo (création le 17 décembre 1989)
  • Tanzabend II (Madrid) - Soirée de danse II (Madrid) (création le 27 avril 1991)
  • Das Stück mit dem Schiff - La Pièce au bateau (création le 16 janvier 1993)
  • Ein Trauerspiel - Une tragédie (création le 12 février 1994)
  • Danzón (création le 13 mai 1995)
  • Nur Du - Only you - Seulement toi (création le 11 mai 1996)
  • Der Fensterputzer - Le Laveur de vitres (création le 12 février 1997)
  • Masurca Fogo (création le 4 avril 1998)
  • O Dido (création le 10 avril 1999)
  • Kontakthof mit Damen und Herren ab '65 - Kontakthof pour dames et messieurs de 65 ans et plus (création le 25 février 2000)
  • Wiesenland - Terre verte (création le 5 mai 2000)
  • Água (création le 12 mai 2001)
  • Für die Kinder von gestern, heute und morgen - Pour les enfants d'hier, d'aujourd'hui et de demain (création le 25 avril 2002)
  • Nefés (création le 21 mars 2003)
  • Ten Chi (création le 8 mai 2004)
  • Rough Cut (création le 15 avril 2005)
  • Vollmond - La Lune (création le 11 mai 2006)
  • Bamboo Blues - (création le 18 mai 2007)
  • Sweet Mambo - (création le 30 mai 2008)
  • Kontakthof pour adolescents de 14 ans et plus - (création en novembre 2008)
  • ...Como el musguito en la piedra, ay si, si, si... - (création le 12 juin 2009)
     

     Walzer de Pina Bausch

    Dans les années 1980, Pina Bausch propose une nouvelle forme chorégraphique, sur la base de collages, de montages, de fragments appelés "pièces" ou "Stücke".

    • Vocabulaire gestuel, états de corps

    Le vocabulaire gestuel est construit à partir du quotidien des danseurs (corps, gestes, paroles) perfectionné, transposé, détourné, voire détruit, toujours stylisé :

    - la marche, les portés (dans la légèreté et la continuité / fonctionnels, et/ou "sabotés"), les chutes et parcours au sol, l'importance du regard (relié aux mouvements du corps, aux évolutions dans l'espace), le matériau verbal détourné de sa fonction ;

    - l'espace et le temps : expansion, compression, inversion des actions, transposition d'espaces (dans l'élévation et le déploiement au sol), allées et venues, variations temporelles (recours à la scansion rythmique, à l'intonation mélodique), utilisation de certains codes (les trois temps de la valse) ;

    - les dynamiques de transfert de poids : sorties de l'axe, balancements, flexions, mouvements du bassin, glissades.

    • Syntaxe

    Elle s'articule à partir de deux procédés :

    - le procédé répétitif organisé autour du crescendo ­ decrescendo (accélérations dynamiques et compressions spatiales et gestuelles), du procédé de multiplication, réitération et duplication, des jeux de différenciation et de variation ;

    - le procédé de collage ­ montage :

    . collage : par juxtaposition de matériaux hétérogènes sans continuité (séquences gestuelles, vocales et musicales, groupements de

    danseurs), accolés par contraste ou proximité, sans cohérence préalable

    . montage : déplacement ou fragmentation des modules, d'un lieu de l'œuvre à un autre.

    La composition spatiale, sonore, visuelle, se construit par déplacement, remplacement, rupture, tuilage, surimpression, décalage, discontinuité, rassemblement et éclatement.

     

Cours 4: Etude des sacres du printemps

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