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Comment le contexte de société influence le choix du chorégraphe dans la manière de s’emparer de l’œuvre ?

Sujet : comment les chorégraphes du 20 -ème siècle se sont emparées des pièces du répertoire pour proposer de nouvelles œuvres ?
 


 

 

Définition :

Proposer de nouvelles œuvres nécessite de revisiter ces œuvres

Transposition : Reproduction d’une situation ou d’une condition dans un autre contexte

Relecture : dans le champ artistique c’est une approche de proximité avec la forme initiale il s’agit de reconnaitre l’essence de l’œuvre et ses fondements

Reprise : c’est un morceau existant et qu’un autre interprète que son créateur au sens interprète original rejoue, ce terme induit l’idée de permanence de renouvellement, de continuité ou de rupture par rapport à l’essence même de l’œuvre

Détournement : la pratique du détournement engendre diversion, dérivation, décalage… par rapport à l’œuvre originale pour tendre vers une nouvelle œuvre, exemple garder le même vocabulaire en changeant l’intention. Un détournement affirme un parti prix : artistique, poétique, politique, humoristique, ironique, esthétique, conceptuel.

 

Questionnement :

De quelle manière le chorégraphe s’empare t’il de l’œuvre ?

 

Problématique :

L’auteur crée une nouvelle version d’une œuvre préexistante dont il s’inspire, comment ?

Il peut intervenir par choix personnel, par rapport à la quasi-totalité des démentions de l’œuvre

 

1ere partie

Nous verrons comment les chorégraphes interviennent sur l’écriture chorégraphique pour transformer l’œuvre en lien avec les codes esthétiques d’une époque

 

2eme partie

Nous verrons comment les chorégraphes interviennent sur la thématique et le sens de leur pièce pour transformer l’œuvre initiale

3eme partie

Nous verrons que les chorégraphes interviennent sur la scénographie pour transformer l’œuvre initiale

ACTIVITES pour construire le sujet

Comment et pourquoi les chorégraphes du 20 éme siécle ont revisité le sacre du printemps ? A partir des grilles d'analyses et de l'article "le défi du sacre" du Julie Perrin vous répondrez à cette questionnement nottament en analysant les différents axes de relecture possibles 


 



Le Sacre du printemps

Outil d'approche  d'une  pièce chorégraphique :

 

Bejart 1959

Contextualiser

Inducteur

Lien: histoire

« Qu’est-ce que le printemps, sinon cette immense force primitive longtemps endormie sous le manteau de l’hiver, qui soudain éclate et embrase le monde, que ce soit à l’échelon végétal, animal ou humain ?
L’amour humain, dans son aspect physique, symbolise l’acte même par lequel la divinité crée le Cosmos, et la joie qu’elle en retire. À un moment où les frontières anecdotiques de l’esprit humain tombent petit à petit, et où l’on peut commencer à parler d’une culture mondiale, rejetons tout folklore qui ne soit pas universel et ne retenons que les forces essentielles de l’homme, qui sont les mêmes dans tous les continents, sous toutes les latitudes, à toutes les époques.
Que ce ballet soit donc, dépouillé de tous les artifices du pittoresque, l’Hymne à cette union de l’Homme et de la Femme au plus profond de leur chair, union du ciel et de la terre, danse de vie ou de mort, éternelle comme le printemps! » Maurice Béjart

Il plonge dans la musique de Stravinski mais choisit d’abandonner le livret d’origine : « Je pensais que le printemps n’avait rien à voir avec des vieillards russes regardant une jeune fille comme si

c’était Suzanne au bain. Et ça m’embêtait vraiment de finir par une mort, pour des raisons personnelles et parce que la musique indiquait tout le contraire. [...] Je raconterai l’histoire d’un couple [...] n’importe quel couple, donc le couple » Bejart « Un instant dans la vie d’autrui »

Maurice Béjart développe ici ce qui fera sa marque : un ballet provoquant dans le traitement du thème et prônant la libération sexuelle, des danseurs-icônes incarnant la beauté d’une époque

Ce qui prime chez Béjart c’est l’accouplement

Contexte historique social, économique,

politique et artistique dans lequel l'œuvre est apparue

CF voir vos cours d’histoire, faire une recherche sur l’art contemporain :

L'expression « art contemporain » désigne de façon générale et globale l'ensemble des œuvres produites depuis 1945 à nos jours, et ce quels qu'en soient le style et la pratique esthétique. Dans cette classification périodique, l'art contemporain succède à l'art moderne (1850-1945). Cette désignation s'applique également aux musées, institutions, galeries, foires, salons, biennales montrant les œuvres de cette période.

L'expression « art contemporain » est aussi utilisée en France, avec un sens plus restreint, pour désigner les pratiques esthétiques et réalisations d'artistes revendiquant « une avancée dans la progression des avant-gardes1 » et une transgression des frontières entre les domaines artistiques (dépassant la frontière de ce que le sens commun considère comme étant de l'art, c'est-à-dire les arts plastiques, en expérimentant le théâtre, le cinéma, la vidéo, la littérature …)2. On parle aussi d'art contemporain pour désigner, par convention, l'art des années 1960 et d'après. Le pop art marquerait, de ce fait, une rupture par rapport à l'art moderne3.

-          Modern dance Américaine,

-          Expressionnisme allemand

-          Epoque du néoclassique

-          Rupture cunninghamienne…..

Situer l'œuvre dans le parcours de l'artiste

Maurice Béjart (1927-2007) se trouve dans une situation économique critique lorsque Maurice  Huisman, tout juste nommé directeur du Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles, lui commande un

Sacre du printemps. Béjart est alors connu pour son goût pour la musique contemporaine (la

Symphonie pour un homme seul, avec Pierre Henry et Pierre Schaeffer, en 1955)

Biographie: Maurice Béjart naît à Marseille le 1er janvier 1927. Il débute sa carrière de danseur à Vichy en 1946, la poursuit auprès de Janine Charrat, de Roland Petit et surtout, à Londres, au sein de l’International Ballet. A l’occasion d’une tournée en Suède avec le Ballet Cullberg (1949), il découvre les ressources de l’expressionnisme chorégraphique. Un contrat pour un film suédois le confronte une première fois avec Stravinsky, mais, de retour à Paris, il se fait la main sur des pièces de Chopin sous l’égide du critique Jean Laurent. Le danseur se double dès lors d’un chorégraphe.
En 1955, à l’enseigne des Ballets de l’Étoile, il sort des sentiers battus avec
Symphonie pour un homme seul. Remarqué par Maurice Huisman, le nouveau directeur du Théâtre Royal de la Monnaie, il règle un triomphal Sacre du printemps (1959).
En 1960, Maurice Béjart crée, à Bruxelles, le Ballet du XXe Siècle (1960), une compagnie internationale à la tête de laquelle il sillonne le monde entier, tandis que la liste de ses créations s’allonge :
Boléro (1961), Messe pour le temps présent (1967) et L’Oiseau de feu (1970).
1987, le Ballet du XXe Siècle devient le Béjart Ballet Lausanne. Le grand chorégraphe s’installe dans la capitale olympique. En 1992, il décide de réduire la taille de sa compagnie à une trentaine de danseurs pour “retrouver l’essence de l’interprète” et, la même année, il fonde l’Ecole-Atelier Rudra Béjart. Parmi les nombreux ballets créés pour cette compagnie, citons
Le Mandarin merveilleux, King Lear – Prospero, À propos de Shéhérazade, Lumière, MutationX, La Route de la soie, Le Manteau, Enfant-Roi, La Lumière des eaux et Le Presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat.
Metteur en scène de théâtre (
La Reine verte, Casta Diva, Cinq Nô modernes, A-6-Roc), d’opéras (Salomé, La Traviata et Don Giovanni), réalisateur de films (Bhakti, Paradoxe sur le comédien…), Maurice Béjart a également publié plusieurs livres (roman, souvenirs, journal intime, pièce de théâtre). En 2007, à l’aube de ses quatre-vingts printemps, le chorégraphe donne naissance à La Vie du danseur racontée par Zig et Puce. Alors qu’il crée ce qui sera sa dernière œuvre, Le Tour du monde en 80 minutes, Maurice Béjart décède à Lausanne le 22 novembre 2007.

Repérer les éléments constituants de la pièce

scénographie

 les décors (figuratif ou abstrait, volumes-couleurs-formes ...)

non

Les costumes

Justaucorps, pour montrer l’animalité du geste et faire référence à la nudité. (femmes)

Hommes torse nu

La présence ou l'absence de texte ou d'objets

non

Les éclairages, la lumière

Douche- couleur chaude

Le monde sonore

Igor Stravinsky

La présence ou l'absence de non danseurs, de comédiens ou autre

non

Le nombres des danseurs, la répartition hommes-femmes, l'age, etc

Nombre de danseurs : 37 (+ renfort 18 danseurs de l’Ecole-Atelier Rudra)

Le lieu ou se passe la pièce: théâtre traditionnel à l'italienne, ampleur et limites de celui-ci, plateau extérieur, lieu public non spécifique

Théâtre àl’Italienne

Repérer  les paramètres du geste dansé, les partis-pris corporels, le vocabulaire gestuel

Style, Codification gestuelle, vocabulaire connu et reconnu (classique, baroque, contemporain; jazz, hip-hop, spécifique au créateur ...)

un néoclassicisme de l’écriture du geste qui s’appuie sur des pas académiques déplacés. , une danse lisible et saisissable dans ses figures simples à l’impact visuel fort

 

Espace

(plans, amplitudes, niveaux, trajet et lignes)

 

Formes géométriques simples des lignes vers le cercle symbole de l’accouplement, beaucoup de portés dans la seconde partie. Décalages dans le corps

 

Déplacements, immobilité, figures, sauts, chutes ...

Temps, musicalité

Mouvements de type impulse (impulsion commune au regard de l’impulsion musicale). Les hommes frappent le sol et s’affrontent. L’aspect accentué et percussif de la musique en est renforcé.

 rapport à la musique simplifié

Énergie:

 

 Poids et appuis (relation à la gravité)

Pour les hommes :

Corps victorieux, ancré dans le sol

Il y a de la rage

« Il ne me fallait pas des garçons, il me fallait des cuisses, des poings, des rejets brusques de la tête. Il ne me fallait pas des bergères effarouchées ou des reines en exil, il me fallait des ventres et des dos creusés » Béjart,

Pour les femmes

Sensualité sixties, lignes fines des corps, l’anatomie est dévoilée par les justaucorps.

 L’entrée fracassante des hommes annonce le coït final des couples réunis

flux, dynamiques, initiation et circulation du mouvement

Les mouvements: Les gestes et la symbolique

Symbolique de l’animal (posture du chien par exemple), de la sensualité et de la sexualité.

L'interprétation (regard,présence, écoute ...)

Regard ouvert et triomphant des hommes, regard ouvert, parfois apeuré pour les femmes, qui se change en regard de désir entre les couples

Repérer une écriture chorégraphique:  les relations entre le différents constituants

Structuration de l'espace scénique, de l'espace danseurs/spectateurs

Théâtre à l’italienne

Choix de l'engagement des corps dans l'espace, des directions, ds niveaux, des plans, des parcours

Géométries simples, lignes, groupement, hommes à jardin, filles à cour

Pour se rassembler en cercle symbolisant l’accouplement, la matrice de la femme.

Structuration de l'espace de relation (de corps, d'espace, de temps...) entre des danseurs

Le ballet célèbre l’union de l’homme et de la femme « au plus profond de leur chair », au printemps, quand le monde entier s’embrase. La danse sera charnelle, sexuelle, puissante, exprimant les forces sauvages du désir et de la nature.

 

Solos, groupe, duos ...

Canons, jusqu’à l’Unisson, cascades. Le groupe des hommes (choix du plus faible) notion de bagarre, le plus faible est choisi, du coté des femmes, c’est la femme la plus forte qui sera l’élue

Commence par un canon des hommes, puis la lutte pour choisir le plus faible, puis l’entrée des femmes, l’élue au centre et enfin le tableau final rassemblant le couple dans un acte sexué.

 

Choix de traitement du temps: temporalité de la pièce, timming, moments forts /continuité, la relation au monde sonore

De type impulse !

Rapport aux autres arts

 

 

Structuration chorégraphique: Chronologique, tableaux, séquences, phrases, hasard, acte, récurrences dans les gestes ou dans le thème, des citations (à des œuvres antérieures, à d'autres artistes ) ...

 L’acte I présente les hommes « comme des brutes », des vautours ou cerfs

en rut,  L’acte II s’ouvre sur la danse des femmes, où la figure du cercle, l’Élue en son centre, annonce le rituel amoureux..

Processus de composition ayant pu contribuer à l'élaboration de l'œuvre (en amont)

Pratiques quotidiennes de la compagnie

Création de la pièce en 3 semaines seulement

 

 

             

 

Le Sacre du printemps

Outil d'approche  d'une  pièce chorégraphique :

 

Pina Bausch (1978)

Contextualiser

Inducteur

Lien: histoire

Ici le rituel mais surtout le choix de l’élue sont perçus comme une faute, la peur de mourir est 1ere, la culpabilité dans les reprises de gestuelles même chez les hommes est prédominante.

Dans ce paysage indéfini qui renvoie à une forme de ritualité primitive et dans la fragilité du sein

dénudé de l’Élue avec sa robe rouge sang se disent une faute et une violence partagées.

Le sens du Sacre de Pina Bausch est pourtant ambigu : si l’on retrouve le thème cher à Bausch de

la relation conflictuelle, passionnée entre hommes et femmes, le sacrifice de l’Élue ne semble libérer de rien.

Situer l'œuvre dans le parcours de l'artiste

On retrouve chez Pina Bausch (1940-2009) une mise en jeu du corps classique déjà revisité à Essen par son maître Kurt Jooss.

 

 

 

 

 

Repérer les éléments constituants de la pièce

scénographie

 les décors (figuratif ou abstrait, volumes-couleurs-formes ...)

Terre au sol,

Les costumes

Costumes qui se salissent voir se déchirent à la fin de la pièce, comme si corps et costumes s’épuisaient de danser. Cette peau dénudée est peu à peu maculée par la terre qui recouvre le sol. Robe rouge sang (référence aux règles) pour l’élue

La présence ou l'absence de texte ou d'objets

Terre au sol

Les éclairages, la lumière

Plutôt chaude

Le monde sonore

Musique de Stravinsky

La présence ou l'absence de non danseurs, de comédiens ou autre

non

Le nombres des danseurs, la répartition hommes-femmes, l'age, etc

Même nombre d’hommes et de femmes

Le lieu ou se passe la pièce: théâtre traditionnel à l'italienne, ampleur et limites de celui-ci, plateau extérieur, lieu public non spécifique

Théâtre à l’italienne

Repérer  les paramètres du geste dansé, les partis-pris corporels, le vocabulaire gestuel

Style, Codification gestuelle, vocabulaire connu et reconnu (classique, baroque, contemporain; jazz, hip-hop, spécifique au créateur ...)

contemporaine

Espace

(plans, amplitudes, niveaux, trajet et lignes)

 

 

Déplacements, immobilité, figures, sauts, chutes ...

 

 

Temps, musicalité

La chorégraphie organise un savant retard du geste sur la musique, produisant une tension dramatique accentuée par une danse freinée par l’enlisement dans le sol meuble

Énergie:

 

 Poids et appuis (relation à la gravité)

Sa danse est faite de flux, de liés, d’effets d’élan et de fuite fonctionnant en masse, d’une nervosité non musculaire, mais à fleur de peau

 

flux, dynamiques, initiation et circulation du mouvement

Les mouvements: Les gestes et la symbolique

La gestuelle assez réduite du ballet ramène sans cesse le coude qui vient frapper les entrailles, comme une contrition. Affolement, errance, convulsions communes, terreur, coït qui tient du viol, chutes au sol répétées, courses en tous sens, souffles, l’Élue, comme prise dans les rets de la musique et poussée à l’avant-scène, meurt d’épuise-

ment. Elle est une victime écrasée au sol sans que nul ne vienne la soulever.

L'interprétation (regard,présence, écoute ...)

Tantz théatre, les danseurs vivent leurs danses et sont animés par la peur du sacrifice et pour les hommes par une volonté et/ou une soumission au choix du chef de tribu.

Suivant une veine expressionniste, ce ballet travaille à une mise en scène des affects, à une émotion viscérale qui circule de manière empathique jusqu’au spectateur.

Repérer une écriture chorégraphique:  les relations entre le différents constituants

Structuration de l'espace scénique, de l'espace danseurs/spectateurs

Théâtre à l’italienne

Choix de l'engagement des corps dans l'espace, des directions, ds niveaux, des plans, des parcours

Le sacre du printemps de Pina Bausch présente des formes de groupements spécifiques, on commence par la danse des filles travaillant (décalage) sur des gestes représentant le quotidien, puis s’amorce la puissance du groupe, de la tribu avec des unissons marqués (un décalage entre le geste et la musique lié à la scénographie), le choix de l’élu par le chef, ou chacune avec le tissu rouge vient se présenter avec peur puis se replacer dans le groupe et enfin le solo de l’élu qui danse jusqu’à épuisement avec le poids du groupe en unisson en fond de scène.

 

Structuration de l'espace de relation (de corps, d'espace, de temps...) entre des danseurs

Solos, groupe, duos ...

Choix de traitement du temps: temporalité de la pièce, timming, moments forts /continuité, la relation au monde sonore

Mouvement de type impact et/ou impulse

Rapport aux autres arts

Rapport à l’expressionnisme allemand

 

Structuration chorégraphique: Chronologique, tableaux, séquences, phrases, hasard, acte, récurrences dans les gestes ou dans le thème, des citations (à des œuvres antérieures, à d'autres artistes ) ...

 Idem

Processus de composition ayant pu contribuer à l'élaboration de l'œuvre (en amont)

Place du Travail d'improvisation, type de procédés repérables d'une manière lisible et moins visible

 

Cf voir cour sur P Bausch

 

 

 

 

Pratiques quotidiennes de la compagnie

Mécanismes et procédés d'écriture chorégraphique

             

 

Le Sacre du printemps

Outil d'approche  d'une  pièce chorégraphique :

 

Nijinski 1913

Contextualiser

Inducteur

Lien: histoire

Œuvre de 26 minutes

Elle n’impose pas d’intrigue et l’argument écrit par Stravinski et Nicolas Roerich (1874-1947), qui tient davantage de l’évocation des pratiques païennes slaves que de la narration stricte. Dans cette version il s’agit de mettre en relief le rituel archaïque, la dimension sacrée et religieuse du sens et de la mise en scène du sacrifice

 

Lien :Art-plastique

 Cf lien Roerich :

Il est l’auteur  des décors et des costumes du Sacre et dédicataire de l'œuvre de Stravinski; c’est une figure très singulière de la culture russe du XX" siècle, Membre du groupe du Monde de l'Art, il y est sans doute celui qui va le plus loin dans le sens d'un néoprimitivisme slave, mais il s'est aussi très tôt épris de culture indienne. Il

participe à un grand nombre d'expéditions archéologiques en Asie centrale dans l'Himalaya et au Tibet couronnées par la création de l'institut de recherches himalayennes Au milieu des années 20, il s'établit en Inde où il finira ses jours, vénéré comme un gourou. Des liens d'amitié l’unissaient à Gandhi, Tagore et Nehru

.Roerich était passionné de philosophie. Il s’intéressait aux rites des Chamans et des anciens Slaves. Il a intégré des mouvements géométriques de type rituel dans ses décors et dans ses costumes. Il a utilisé avant tout le cercle et le carré.

« Dans le ballet tel qu'il est conçu par Stravinski et par moi-même, mon objectif était de présenter un certain nombre d'images de la joie terrestre et du triomphe céleste tels qu'ils étaient compris par les Slaves... Mon but, à travers le premier décor, est de nous transporter au pied d'une colline sacrée, dans une plaine fertile, où se sont assemblées des tribus slavonnes pour célébrer les rites du printemps. Dans cette scène, on voit une vieille prédire l'avenir, un mariage par enlèvement, et des rondes. Puis, arrive le moment le plus solennel: le plus sage d'entre tous les anciens est amené depuis le village, afin qu'il donne le baiser sacré à la terre qui renaît. Pendant ce rite, la foule est saisie d'une horreur mystique, ce que notre excellent Nijinski a particulièrement

bien rendu. » Roerich

 

Contexte historique social, économique,

politique et artistique dans lequel l'œuvre est apparue

1ere représentation du ballet au Théâtre des Champs-Élysées le 29 mai1913, dans le cadre de la saison des Ballets russes à Paris. Cette œuvre chahutée, surtout lors de la première, ne sera

présentée que huit fois, à Paris puis à Londres. Nijinski était coutumier du fait : sa première chorégraphie, L’Après-midi d’un faune, avait déjà provoqué un accueil violent de la critique en 1912, alors que des artistes, comme Auguste Rodin, ou Odilon Redon, prenaient sa défense.

Mais cette fois, l’œuvre n’allait pas être maintenue au répertoire des Ballets russes

(c’est sa propre version que Léonide Massine réglera en 1920). La chorégraphie abandonnée avait pourtant déjà assez ébranlé les esprits, émerveillé les imaginaires, pour susciter l’élan d’autres gestes artistiques : en réponse, en écho, en hommage, par défi.

-          Les grands ballets classiques académiques prédominent

-          Emergence de la modern’dance Américaine

-          Emergence de la danse expressionniste allemande

Le public n’est pas prêt ni à entendre la musique ni à comprendre la chorégraphie.

"ce fut comme si la salle avait été soulevée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des hululements, des sifflets soutenus qui dominaient la musique, et puis des gifles, voire des coups...

Témoignage du peintre Valentine Cross-Hugo

Rompt avec la tradition classique (pieds-dedans, pas de pointes, postures courbées ...). Cette chorégraphie va beaucoup influencer la danse contemporaine.

 

Situer l'œuvre dans le parcours de l'artiste

Vaslav Nijinski est le fils des danseurs polonais Tomasz Niżyński (son père) et Eleonora Bereda (sa mère), et le frère de la danseuse Bronislava Nijinska. À partir de 1900, Nijinski fréquente l'académie de danse impériale de Saint-Pétersbourg et devient connu pour son exceptionnelle virtuosité et pour ses sauts. Révélé par l'impresario Serge de Diaghilev, issu de la haute bourgeoisie de Saint-Pétersbourg qu'il rencontre en 1908, et dont il sera l'amant jusqu'en 1913, il est considéré comme le plus grand danseur de son époque. Il fut l'étoile des Ballets russes et marqua de son interprétation les créations de Schéhérazade, du Spectre de la rose, de Petrouchka et de L'Après-midi d'un faune.

Nijinski et les Ballets russes : Serge de Diaghilev fut responsable du choix de la troupe de danseurs du théâtre Mariinsky, pour les représentations des Ballets russes à Paris et à Londres. Il entra en conflit avec la direction du Mariinsky lorsqu’il voulut engager Nijinski pour la tournée. En effet, après le scandale provoqué par la mise en scène de Diaghilev pour le ballet Giselle, où Nijinski dansa devant les Romanov sans porter les hauts-de-chausses obligatoires à l’époque, dans son interprétation du personnage d'Albrecht (avec Tamara Karsavina dans celui de Giselle), Nijinski avait été immédiatement licencié, son justaucorps court et son maillot moulant considérés comme indécents.

Les Ballets russes connurent un immense succès à l’époque, notamment parce que l’orientalisme était très en vogue dans la société parisienne et londonienne. Le talent de Diaghilev, les musiques et chorégraphies modernes, avec des costumes très travaillés, et des décors de grande qualité (Cocteau, Bakst, Benois et Picasso), donnèrent à la compagnie une dimension avant-gardiste et firent des Ballets russes une des compagnies les plus influentes du XXe siècle. Diaghilev abandonna rapidement le répertoire classique pour commander de nouveaux ballets, créés autour des musiques de Debussy, Ravel, Strauss, ou encore de Falla.

Nijinski dansa pour les premières des Ballets russes suivants :

Lien avec la musique

Igor Starvinsky : Compositeur russe, naturalisé français en 1934, puis américain en 1945

La puissance évocatrice de la partition de Stravinski sert de catalyseur à la chorégraphie. La musique, parce qu’elle n’avait pas été conçue pour simplement se mettre au service de la danse ni pour l’illustrer, déploie sa propre capacité à agir et suscite des réponses chorégraphiques. Dès le début de son œuvre, Stravinsky instaure un climat étrange et envoûtant. Il fait le choix de commencer son œuvre par un instrument soliste peu usité en tant que tel auparavant : le basson. De plus, Stravinsky choisit de faire jouer cet instrument dans l’extrême aigu ce qui amplifie l’étrangeté de la sonorité de départ. Le thème proposé par Stravinsy pour ouvrir le 1er tableau intitulé "L'adoration de la terre est une mélodie sinueuse, les nombreux changements de mesure et les points d'orgue (prolongement libre d'une note) font qu'il est difficile de percevoir la pulsation. Tous ces éléments font que le début du Sacre nécessite une grande capacité d'écoute de la part de l'auditeur.

Le premier tableau intitulé "Les augures printaniers" évoque le moment où "le peuple piétine la terre avec extase":

Il se dégage de ce passage une certaine force et un grand dynamisme.

"Dès la première danse, du reste, vous avez cet accord fixe qui est simplement répété, répété, répété avec des accents. C'est une espèce de barbarie très bien étudiée, qui a l'air de la barbarie, mais qui -en fait -est un produit extrêmement élaboré... " Pierre Boulez

Ce résultat sonore est obtenu par la répétition d'un accord dissonant (toujours le même) mais aussi et surtout grâce à une nouvelle façon d'utiliser les accents à l'intérieur de la mesure.

Stravinsky place les accents là où l'auditeur de s'y attend pas.

Les notes accentuées sont disposées, à l'intérieur de ce "bloc", de façon irrégulière.

Alors que ce "bloc musical" revient plusieurs fois dans le tableau, il réapparaît toujours avec des légères modifications:

- Il sera plus ou moins long.

-Les accents sont disposés différemment à chaque présentation pour que l'attention de l'auditeur soit toujours ravivée et que l'effet voulu par Stravinsky soit permanent.

Il est à noter que l'accord dissonant sera entendu 240 fois dans cette partie intitulée "Les augures printaniers".

Les accentuations rythmiques irrégulières contribuent à donner à ce passage un grand dynamisme et constituent une innovation rythmique qui influencera de nombreux compositeurs.

 

Repérer les éléments constituants de la pièce

scénographie

 les décors (figuratif ou abstrait, volumes-couleurs-formes ...)

Réalisé par Roerich

Les costumes

Les costumes imaginés par Nicolas Roerich sont très éloignés de ceux proposés dans les ballets classiques: ici, les costumes sont amples et ne soulignent pas du tout le corps des danseurs. Costumes traditionnels slaves. (cf power point)

Les travaux de Roerich, décorateur, costumier, auteur du livret du Sacre,

par ailleurs ethnographe, grand connaisseur du paganisme slave, nourrissent la danse de Nijinski. Celui-ci s’inspire des motifs géométriques des costumes qui trouvent un écho dans les configurations

des danseurs (relations entre danseurs)

La présence ou l'absence de texte ou d'objets

Absence

Les éclairages, la lumière

Douches

Le monde sonore

Musique Igor Stravinsky (voir lien musique)

La présence ou l'absence de non danseurs, de comédiens ou autre

non

Le nombre de danseurs, la répartition hommes-femmes, l'age, etc

79 rôles pour 46 danseurs

Le lieu ou se passe la pièce: théâtre traditionnel à l'italienne, ampleur et limites de celui-ci, plateau extérieur, lieu public non spécifique

Théâtre à l’Italienne

Repérer  les paramètres du geste dansé, les partis-pris corporels, le vocabulaire gestuel

Style, Codification gestuelle, vocabulaire connu et reconnu (classique, baroque, contemporain; jazz, hip-hop, spécifique au créateur ...)

Nijinski propose dans ce ballet une chorégraphie en totale opposition avec la tradition de la danse classique: les pieds sont en-dedans, les postures des danseurs sont courbées, le port de tête oublié, la tête est souvent baissée, le corps du danseur semble désarticulé, les mouvements convulsifs ...

 

Espace

(plans, amplitudes, niveaux, trajet et lignes)

Les configurations des danseurs : cercles, lignes parallèles ; il invente des poses  et des postures tiraillant le danseur entre la terre et le ciel en

une verticalité ébranlée. Cette polarité (spatiale) unit en effet les différents protagonistes, au-delà de la diversité rythmique et visuelle (couleurs et formes des costumes, tailles des danseurs) qui permet de distinguer les différents groupes organisant par statuts, âges, sexes, la vaste communauté.

Beaucoup de sauts avec la tête orientée vers le bas.

Des cercles « magiques » qui identifient le lieu sacré.

Déplacements, immobilité, figures, sauts, chutes ...

Temps, musicalité

Musique d’Igor Stravinski (1882-1971) :« Aucun rayonnement, aucune fuite ; la mélodie chemine étroitement ; elle se développe, elle dure sans la moindre effusion ; nous sommes saisis d’un étouffement tout-puissant ; les sons meurent sans avoir débordé l’espace qu’ils emplissaient en naissant ; rien ne s’échappe, rien ne s’envole ; tout nous ramène et nous accable. » Jacques Rivière

 

Énergie:

 

 Poids et appuis (relation à la gravité)

Piétinements, sauts tête en bas qui symbolisent l’opposition entre la terre et le ciel.

La posture inclinée et en dedans, qui identifie la pièce et que partage toute la communauté du Sacre, révèle un appui problématique avec le sol. Les pieds en dedans ne s’étalent pas au sol [...] cette communauté n’a pas

vraiment les pieds sur terre » (Isabelle Launay, « Communauté et articulation, Le Sacre du printemps de Nijinski »,

Les sauts ne sont que des replis sur soi dans lesquels le corps s’élève à

peine. De rares moments de suspension lors de frises sur demi-pointes

semblent signaler l’écoute du martèlement de la terre et l’attente de ce qu’elle pourra renvoyer. Les trajectoires mettent en place des

cercles magiques qui identifient le lieu sacré.

flux, dynamiques, initiation et circulation du mouvement

Les mouvements: Les gestes et la symbolique

Claudication et tremblements

annoncent le trébuchement qui désignera l’Élue : sa danse finale condense l’identité gestuelle de la communauté en une partition de sauts et de secousses jusqu’à l’épuisement – un évanouissement où elle s’offre au ciel

 

L'interprétation (regard,présence, écoute ...)

Dans la succession de ces tableaux vivants s’affirment une « mise à distance de l’épanchement » (Isabelle Launay) tout à fait inédite dans l’histoire du ballet, un retrait de l’individualité, un effacement de

l’ego, y compris chez l’Élue : « Elle accomplit un rite, elle est absorbée par une fonction sociale » (Rivière). Le corps-marionnette du Sacre ne cherche pas à transmettre l’émotion au spectateur, faisant le pari du symbole et d’une écriture chorégraphique à respecter strictement, capables de construire le sens.

Repérer une écriture chorégraphique:  les relations entre le différents constituants

Structuration de l'espace scénique, de l'espace danseurs/spectateurs

Théâtre à l’italienne

Choix de l'engagement des corps dans l'espace, des directions, ds niveaux, des plans, des parcours

À partir du bouleversement esthétique de la partition musicale, Nijinski élabore une danse à la mesure du chaos produit par les phrases musicales et les rythmes irréguliers : contretemps, répétition de blocs sonores, multiplication des métriques variées, le tout ressaisi par une pulsation entêtante. Le corps des danseurs est pris dans des accents qui scindent le bas et le haut, les pieds pouvant marquer un frappé tandis que les bras, les mains ou la tête soulignent d’autres temps forts de la partition. Cette danse vouée aux rythmes donne naissance à un corps inédit, segmenté, articulé, qui « n’est plus obligé de mettre du liant entre ses gestes successifs »

(Rivière).

Structuration de l'espace de relation (de corps, d'espace, de temps...) entre des danseurs

Solos, groupe, duos ...

Choix de traitement du temps: temporalité de la pièce, timming, moments forts /continuité, la relation au monde sonore

Structuration chorégraphique: Chronologique, tableaux, séquences, phrases, hasard, acte, récurrences dans les gestes ou dans le thème, des citations (à des œuvres antérieures, à d'autres artistes ) ...

 2 actes ; l’adoration de la terre, le sacrifice

Il s’agit d’un rite qui de l’Adoration de la terre (acte I) mène au Sacrifice (acte II). Tout conduit du piétinement de la terre féconde à l’élévation finale, par les ancêtres, de l’Élue sacrifiée.

 

Processus de composition ayant pu contribuer à l'élaboration de l'œuvre (en amont)

Du premier Sacre, il ne reste que des croquis, des témoignages, et des partitions musicales annotées. Notre connaissance de cette chorégraphie repose aujourd’hui sur la version de 1987 du Joffrey Ballet (filmée en 1989), fruit d’un travail de reconstruction conduit pendant plusieurs années par Millicent Hodson et Kenneth Archer. Les pièces de ce « puzzle chorégraphique » (Hodson, « Le Sacre du

printemps de Nijinsky », sont incomplètes et la recréation de 1987 tient donc de l’interprétation de sources éparses. Une autre recréation a vu le jour en France, conduite par Dominique Brun et amorcée pour le film Coco Chanel & Igor Stravinsky de Jan Kounen (2009).

L’invention chorégraphique de Nijinski continue de passionner les contemporains.

 

             

 


L'oiseau de feu
Massine:




Béjart:



Le sacre du printemps

Béjart



Chouinard


 

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