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Chapitre 2, le faune/ le sacre du printemps et ses relectures




Relecture Robbins

 

Relecture Malandin

 

Relecture de Kelemenis



 L'après-midi d'un faune de Nijinsky, 1912


A - La pratique artistique


Cette œuvre de Nijinsky se distingue par :

- son apparition en tant qu'œuvre de la modernité hors de toute lignée moderniste, dans un cadre de production néo-classique ;

- l'intérêt du contexte artistique et littéraire dans lequel elle s'inscrit ;

- les processus d'élaboration très originaux dont elle est issue, ainsi que les modes de transmission qui en permettent la réception aujourd'hui ;

- la charge de transgression qu'on lui reconnaît encore dans notre culture.


Vocabulaire gestuel, état de corps
    

Le vocabulaire abandonne la tradition académique (à part l'usage récurrent de la demi-pointe). Il instaure un "poème chorégraphique" avec passage d'une pose plastique à une autre. Le geste est stylisé, dépourvu de naturalisme. Et bascule entre deux sources d'influence : l'archaïsme, la modernité.

- Les sources archaïques : gestuelle inspirée par l'argument très bref de Cocteau issu du texte de Mallarmé ; caractérisation des personnages : paresse du faune au début, puis contraction du corps ; imitation de la gestuelle des frises et des vases grecs.

- Les sources modernes : nouvelles données apportées par les pratiques

 corporelles modernes (Isadora Duncan, l'influence dalcrozienne, la bio-

mécanique), rapport du poids du corps au sol (danse terre à terre),

abandon accentué du torse à partir du sternum.

L'écoute d'un texte, la reproduction de gestes venus d'une époque lointaine, sont intégrées au travail d'atelier et reliées à un état de corps contemporain.

Syntaxe, écriture spatiale et phrasé
    

La pièce se construit de façon ternaire : le faune seul, l'apparition des nymphes avec le chœur, la quête de la nymphe disparue.

La composition est induite essentiellement par des qualités de rythme et d'espace.

- Le rythme : la brièveté de l'œuvre qui, en 10 minutes, décline un éventail complet de contrastes, de suspensions, de contractions et de dilatation de la durée. Le phrasé est irrégulier (alternance de moments de lenteurs tenues avec de brusques accentuations).

- Les dynamiques corporelles : dans l'ensemble, le régime de tension est très fort pour le faune, plus léger pour les nymphes, ce qui rend d'autant plus visibles les quelques moments d'affaissement et l'effet de cassure dans le geste ; pas de préparation dans le mouvement, d'où une esthétique du discontinu (cf. la critique de Dalcroze).

- L'espace : on peut observer le traitement de l'espace latéral, mono dimensionnel ; les directions du regard ne correspondent ni aux directions du déplacement ni à celles du corps (directionnels dissociés) ; les déplacements des danseurs sur un ou plusieurs axes latéraux coulissent entre eux, ainsi que leurs regards.




B - L'approche culturelle


* L'après midi d'un faune de Nijinsky, 1912

- Le contexte. L'œuvre de Nijinsky, chorégraphe, est à replacer dans l'aventure des Ballets russes de Diaghilev entre 1909 et la fin des années 20, ainsi que dans l'actualité littéraire, artistique, musicale dont celle-ci fait partie. L'œuvre, née d'une rencontre exceptionnelle entre trois créateurs - Mallarmé, Debussy, Nijinsky - favorise idéalement une approche transversale . Comment passer d'une œuvre littéraire à une œuvre musicale puis chorégraphique ? Comment l'œuvre s'organise-t-elle à partir d'un emboîtement multiple de références ? Nijinsky n'a pas lu Mallarmé mais le niveau artistique est à la mesure du poème originaire. Sans calquer la musique, il est à l'écoute de la mélodie et de ses dynamiques internes.

- La réception. Il s'agit de mener une réflexion sur l'accueil très contrasté et extrême réservé à l'œuvre par la presse et le public, sur l'idéologie qui imprègne les discours, sur le rôle de la critique.

- La transmission. Il s'agit de réfléchir sur le rôle et le statut de la notation chorégraphique : rappel du système Stépanov appris par Nijinsky - élaboration de son propre système - transcription en cinétographie Laban par A. Hutchinson-Guest à partir de 1988.


C. Fiche de suivi

NIJINSKY Vaslav


Biographie (1889  - 1950)

Danseur russe issu d’une famille polonaise

Ecole de danse de St Petersbourg

Engagé au Théâtre Mariinski à 18 ans ou il fait scandale en 1911 dans un costume trop dépouillé pour Giselle

Danseur hors norme doté pourtant d’un physique ingrat

Coqueluche de la vie mondaine russe

Adulé du public occidental

Créé les oeuvres les plus célèbres de Michel Fokine (les Sylphides, Shéhérazade, carnaval, Pétrouchka, le spectre de la rose)

Premiers signes de la maladie en 1917

Il travaille à un système de notation inspiré de la notation Stepanov qu’il n’achèvera pas

Il commence à rédiger son journal

Il danse une dernière fois en 1919 puis sombre dans la folie



MAÎTRES:

- Devient le protégé de Diaghilev directeur des ballets russes en 1908 qui le licenciera en 1913 parce qu’il s’est marié pour le ré engager en 1916 pour ses tournées américaines

- S’apuiera sur L’Eurythmie de Dalcroze créer le Sacre (aidé par Marie Rambert)

           


OEUVRES DE NIJINSKY CHORÉGRAPHE   

            1912 Prélude à l’aprés midi d’un Faune (théâtre du Châtelet à Paris)

            1913  Jeux (Idylle entre trois joueurs de tennis, à l’ambiance impressionniste)

Le sacre du printemps (création à Paris au Théâtre des champs Elysées)


Seuls quelques artistes comme Rodin, Cocteau V Hugo entre autres apprécieront à l’époque, la valeur artistique et la puissance d’expression de Nijinsky

           

           

COLLABORATIONS ARTISTIQUES

Musiciens: Debussy, Stravinsky

Textes: Poéme de Mallarmé, recherches ethnologique de Roerich

Peintres Léon Bakst, Nicolas Roerich

           

PRINCIPES:

            Aborde la création comme une démarche expérimentale

            Ecarte toute virtuosité

            Sculpte une gesteulle différente et totalement originale pour chaque ballet

            Pas d’appui anecdotique

            Rejet des 5 positions fondamentales

Mouvements angulaires

Brise l’axe vertical du corps

Renonce à la qualité du “lié”

Ramasse le corps vers le sol

Tourne les jambes en dedans

Travail en relation très précise avec la musique (ex: en juxtaposant pour le Sacre comme Stravinsky des mesures de durées inégales)


NB Il se heurte à l’hostilité des danseurs qui juge sa danse contraire aux principes de leur formation technique (Ida Rubinstein refusera le rôle de la nymphe)


           


SOURCE D’INSPIRATION:

Poémes, musique, rites anciens


OEUVRE AU PROGRAMME : “Prélude à l’aprés midi d’un Faune”

Sur un poéme de Mallarmé

L’Après-Midi d’un faune est un poème en cent dix alexandrins du poète français Stéphane Mallarmé, publié en 1876, avec des illustrations d'Édouard Manet. Il s'agit du monologue d'un faune qui évoque les nymphes et la nature qui l'entoure, dans une succession d'images poétiques.

Musique Claude Debussy (1862-1918), composée entre 1892 et 1894 et inspirée du poème L'Après-Midi d'un faune de Stéphane Mallarmé créée le 22 décembre 1894 par Debussy

Debussy écrit dans sa note explicative : « La musique de ce Prélude est une illustration très libre du beau poème de Mallarmé ; elle ne prétend pas en être une synthèse. Il s'agit plutôt de fonds successifs sur lesquels se meuvent les désirs et les rêves du faune dans la chaleur de cet après-midi. »

C'est une des œuvres les plus connues de Debussy, dont le succès fut immédiat, et qui constitue le plus bel exemple de la musique impressionniste

« Ces nymphes, je les veux perpétuer. Si clair,

Leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air

Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ? »

àDécor Léon Bakst (volontairement composé d’aplats à l’image des déplacements des danseurs, les personnages se fondent dans le paysage)

Accessoires objets: grappe de raisin, pipeau, voile

àNijinsky

Commence à travailler en 1910

Durée très courte 10 mn: Diaghilev demandera aux danseurs de la bisser lors de la première

Plus de 120 répétitions avec des danseurs hostiles

Nijinsky s’inspire pour la gestuelle des vases grecs et de l’Egypte ancienne

Mouvements inspirés des fresques avec des personnages évoluant de profil

Espace utilisé en couloir (traversées)

COMMENTAIRES CRITIQUES HERITAGE


“ En brisant le mouvement, en le ramenant vers le geste simple, il a fait rentrer l’expression dans la danse.

Tous les angles toutes les cassures de sa chorégraphie empêchent le sentiment de fuir.

Le corps n’est plus pour l’âme une voie d’évasion, au contraire, il se rassemble autour d’elle.

La Chorégraphie n’a plus aucune espèce d’attache avec la danse classique. Tout y est recommencé, tout y est repris à pied d’oeuvre, tou y est réinventé.”

Jacques Rivière critique à la nouvelle revue française 1913



“Comète au destin tragique, son personnage hante l’imaginaire de nombreux artistes comme Maurice Béjart (Nijnsky clown de dieu 1971) ou Neumeier (Nijinsky, 2000)

Marie Françoise Bouchon dans Dictionnaire de la danse


NB) A propos de « Nijinsky Clown de Dieu » de Maurice Béjart :  « Sur des extraits du "journal" laissé par Nijinski, c'est l'évocation de la chute du danseur dans l'univers de la démence et sa quête mystique. Les Ballets russes sont figurés sur la scène par un cirque sous la haute autorité d'un Diaghilev déguisé en Monsieur Loyal. Le danseur à la recherche de son identité est confronté aux images de ses rôles principaux : le spectre, le faune, Petrouchka et l'esclave de Shéharazade. »


« Il nous reste les remarquables phototypies du baron Adolf de Meyer (1868-1946) qui a immortalisé (en près de trente planches) diverses positions des protagonistes du Prélude de Nijinsky. Mais la totalité des planches, qui datent de 1914, ne constitue en rien l’intégralité de l’œuvre ; l’ordre n’est pas indiqué et les photographies sont de toute façon plus proches du portrait posé que de l’instantané. »

Dossier CNDP


Le SACRE DU PRINTEMPS est devenu une sorte de référence mythique pour les chorégraphes, un rite de passage. Il a fait l’objet de très nombreuses reprises En 1987 on en comptait déjà 40 versions. On doit maintenant largement approcher les 60.

En complément:
 L’Après-midi d’un faune

L’Après-midi d’un faune a été créé le 29 mai 1912 au théâtre du Châtelet, à Paris. Tableau chorégraphique de Vaslav Nijinski (1889-1950) ; danseurs : Vaslav Nijinski (le Faune) et Lydia Nelidova (la Grande Nymphe) ; musique : Prélude à l'après-midi d’un faune de Claude Debussy, sous la direction musicale de Pierre Monteux.

L'élaboration de cette pièce chorégraphique a été remarquablement longue (les premières ébauches datent de 1910), pour une durée bien courte (environ 10 minutes). Les mises en place sont difficilement perçues (Ida Rubinstein, l’une des principales danseuses de la troupe, refuse le rôle de la Grande Nymphe après les premières séances) ; les répétitions fastidieuses (plus de 120) exaspèrent les plus fidèles soutiens de l’auteur1.

La création a lieu au théâtre du Châtelet, à Paris, le 29 mai 1912. Devant les réactions contrastées du public, Serge de Diaghilev demande aux interprètes de la bisser.
Dès 1915, Nijinski, qui élabore son propre système d’écriture2 en modifiant celui de Vladimir Stepanov enseigné aux Ballets impériaux, écrit la partition de l’œuvre. On peut se demander si cette transcription est fidèle à l’exécution de 1912.
Cette partition de Nijinski est devenue illisible : l’auteur, enfermé dans sa folie dès 1920, n’a jamais éclairé les diverses tentatives de déchiffrage.
Il nous reste les remarquables phototypies du baron Adolf de Meyer (1868-1946) qui a immortalisé (en près de trente planches) diverses positions des protagonistes. Mais la totalité des planches, qui datent de 1914, ne constitue en rien l’intégralité de l’œuvre ; l’ordre n’est pas indiqué et les photographies sont de toute façon plus proches du portrait posé que de l’instantané.
La multiplicité des interprètes et leurs propositions de réinterprétation ont troublé une lecture originelle de l’œuvre. Une tentative de relecture a été réalisée sur la base des travaux de Ann Hutchinson-Guest3 en 1991.
Autant d’étapes d’élaboration qui, comme les tentatives de lecture, ne sont pas sans rappeler les nombreuses esquisses littéraires qui précèdent l’édition définitive du poème de Mallarmé et l’hésitation que manifeste Debussy sur le genre musical à adopter (poème symphonique en trois volets, cantate) pour choisir, enfin, un « prélude ». Cela fait apparaître ce désir commun d’une refondation des règles dans chacune des trois disciplines.
exécutants : un seul personnage masculin, le Faune, et sept danseuses : la Grande Nymphe et six petites nymphes groupées par trois.
Le Faune est maquillé sur le torse, porte un collant qui poursuit ce maquillage ; il porte des chaussons dorés, une perruque poudrée d’or en raphia tressé avec deux petites cornes4. Les nymphes sont vêtues d’une tunique à larges voiles aux motifs crétois ; elles ont des chaussons et une perruque en matière identique à celle du Faune.
Trois accessoires uniques sont présents : un pipeau, des grappes de raisin et un voile. Les accessoires superflus sont bannis.
La toile de scène (peinte par Léon Bakst) représente une forêt touffue d’où se détache un promontoire, le repère du Faune, difficilement perceptible par l’absence volontaire de perspective. Il y a là un désir évident d’abandonner des décors somptueux : une seule toile peinte fait office de suggestion poétique, non illustrative.
L’espace scénique occupe seulement l’avant-scène du plateau.
L’éclairage est semblable tout au long de la représentation.
Le temps d’exécution de cette pièce épouse le minutage de l’œuvre orchestrale.
Chorégraphie
Structure
Cette pièce peut se diviser en cinq parties en fonction du jeu des protagonistes. Elle adopte la forme en arche : A B C B' A'. Les repères musicaux : [n] sont ceux de la partition éditée chez Jobert.
Partie A : le Faune est seul en scène. Il est allongé sur son rocher, se dresse sur son séant et joue du pipeau ; puis dévore à deux reprises du raisin.
Partie B : [2] entrent trois petites nymphes, côté Jardin5 (c. J) ; puis une autre, enfin deux. Arrive du même côté la Grande Nymphe. Le Faune les observe. Les petites nymphes aident la Grande Nymphe à se dévoiler.
[3] Le Faune, descendu de son promontoire, s’approche d’elles. Les petites nymphes effrayées s’enfuient (c. J).
Partie C : [6] le Faune tente à deux reprises d’entrer en contact avec la Grande Nymphe ; transporté dans son élan, il fait un grand bond. La Grande Nymphe s’échappe enfin (c. J), abandonnant son voile au sol.
Partie B' : [8] le Faune joue avec le voile ; les petites nymphes, par deux fois, réapparaissent côté Jardin pour tenter, en vain, de reprendre le voile.
Partie C' : [10] le Faune, seul, voile en main, remonte sur son rocher. Il s’étend enfin sur le voile. Fin.

Lecture interprétative

Partie A : le Faune [Pan ?] émerge de sa sieste de midi ; il joue du pipeau, l’instrument des bergers dont il est le dieu bienfaisant ; puis se rassasie avec des grappes de raisin (ces deux attributs sont liés au culte de Dionysos dont Pan est un des principaux acteurs avec Silène et les Ménades lors des cortèges dionysiaques). Comme il remarque les nymphes en contrebas, il descend de son aire pour les rejoindre.
Partie B : six petites nymphes, telles des servantes, viennent préparer le bain de la Grande Nymphe. Cette dernière se dévoile alors, avec l’aide de ses acolytes qui ramassent les voiles tombés pudiquement. La Grande Nymphe prend des positions prudes qui rappellent celle de la Vénus de Praxitèle. Pan s’en approche et cause une peur panique aux petites nymphes qui s’enfuient alors que la Grande Nymphe ne s’est encore aperçue de rien.
Partie C : le Faune cherche à séduire la Grande Nymphe. Dès la première tentative il semble qu’elle concède à Pan la position de supériorité : elle s’agenouille presque devant lui. Pan exécute alors un grand saut de jubilation. La seconde approche, moins dominatrice, place la Grande Nymphe dans les grands bras de Pan. Dans un râle de plaisir (le Evohé dionysiaque), il s’en écarte : elle profite de l’instant pour se sauver rapidement, abandonnant dans sa précipitation son voile. cf. l'extrait suivant de L’Après-midi d’un faune de Mallarmé.
[…]
Car, à peine j’allai cacher d’un rire ardent
Sous les replis heureux d’une seule
[…]
Que de mes bras, défaits par de vagues trépas,
Cette proie, à jamais ingrate, se délivre
Sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre.

Partie B' : Pan s’en saisit, le renifle et s’étourdit les sens. Les petites nymphes, en ordre dispersé, tentent de le reprendre en effrayant le Faune. Peine perdue : celui-ci ne les aperçoit même pas, tant il est en jouissance avec l’écharpe.
Partie C' : le Faune, tel un animal avec sa proie qui retourne dans sa tanière, retrouve son territoire. Il gravit sur son rocher, s’allonge une dernière fois sur l’écharpe afin d’assouvir un dernier plaisir. Il s’assoupit enfin.
 
Un ballet en totale rupture

L’espace de danse (celui mis à la disposition du danseur)
Nijinski n’utilise que le devant de la scène. Lors de la création, seul le proscenium est exploité, la toile de fond se trouvant directement au niveau du rideau de scène proprement dit. La scène ne mesure que deux mètres6.
L’effet de cette perte de profondeur est redoublé par l’absence de perspective sur la toile peinte par Léon Bakst.
Cet aspect monodimensionnel est implicitement présent par l’utilisation unique du côté Jardin.

Cette disposition voulue par Nijinski7 a des conséquences novatrices dans l’écriture chorégraphique :
– elle évite ainsi toutes les montées et descentes habituelles des danseurs sur le plateau (du lointain au devant de scène, et inversement) ;
– elle évite de placer en milieu de scène, dans l’espace déjà réduit, les événements les plus importants : cette position centrale, hautement symbolique, est abandonnée ;
– elle évite tout contact de regard entre les danseurs et le public. L’attente réciproque entre public et interprète est rompue.
Le contrecoup le plus significatif est l’évitement de toute « starisation » des protagonistes qui n’ont plus lieu, littéralement, de se « mettre en avant » : ils deviennent partie intégrante de l’œuvre.
Pour parvenir à cet état de danse qui déroge aux conventions, l’auteur innove sur l’espace dansé.

L’espace dansé (celui qui est occupé par le danseur lors de son évolution spatiale)
Nijinski propose des trajets uniquement latéraux et rectilignes (côté Cour/côté Jardin et inversement). Ces déplacements se font dans des couloirs virtuels parallèles. Ainsi, chaque personnage, individuel ou collectif (le Faune, la Grande Nymphe, les nymphes ensemble), possède son propre espace dansé.
Nijinski renforce cette latéralité en forçant les corps dans une position sculpturale8 : les jambes de profil, le bassin et le torse de face, les bras de profil, la tête plus mobile, favorisant le profil. Cette attitude rappelle évidemment celles des personnages peints des vases de la Grèce antique
L’espace dansé ainsi défini est extrêmement réduit : le danseur évolue uniquement en marche. Cela impose un déplacement unique (gauche-droite), en succession de pas, avec pivotement pour retrouver la position dans l’autre sens. Le danseur est toujours face au public (il ne lui présente jamais son dos).
Le pas est le geste premier de l’œuvre. Antithèse des pas sophistiqués de la danse académique, il devient l’élément moteur de la chorégraphie. Cela engendre un repositionnement du corps tout entier : le poids du corps est déplacé vers le sol (du sternum au bassin), accentué même, entraînant un abandon du haut du corps. Le pied perçoit une nouvelle position dans le langage dansé : importance de la voûte plantaire, du talon. Le pas répété instaure la marche, autre révolution dans le langage codifié du monde de la danse.
Cette marche possède diverses dynamiques qui induisent, chacune, un état de corps. Elle entraîne un rapport au sol chaque fois différent : en contact bref, piqué, pesant…, tout en continu, en glissage, en suspens… ; les jambes en plié, sur talon, sur demi-pointe… Cette marche initiée par la partie basse du corps rend l’ancrage au sol encore plus sensible : Nijinski s’écarte ainsi de la recherche d’élévation qui caractérise la danse académique.
Les membres et le port de tête deviennent libres de tout code. Nijinski recherche une multitude de positions nouvelles : les positions des doigts (pouce dressé, etc.), les mains (paume ouverte, plate, etc.), poignet (brisé de l’alignement de l’avant-bras), les bras en angle droit, la tête en arrière, la nuque brisée, etc.
Le déroulement de la marche est sans cesse mobile et son phrasé est irrégulier du fait de l’alternance de moments de lenteur soutenue et de brusques accentuations. Ce déroulement est parfois bloqué, arrêté dans son élan : du mouvement surgit une position qui frise l’immobilité totale, véritable pose photographique. Ainsi, Nijinski se joue des pulsations régulières chorégraphiques.

Durant ces déplacements se produit un geste singulier : le corps peut être tourné d’un côté alors que la tête regarde le côté opposé. Les directions du regard ne correspondent ni aux directions du déplacement ni à celles du corps. Ce qui engendre une nouvelle perception d’un corps comme matériau. Ainsi se crée un langage corporel nouveau pour une lecture nouvelle des possibilités artistiques du corps. La chorégraphie n’est plus qu’un assemblage de gestes qui construisent, l’un après l’autre, ce nouveau discours.
Il n’y a plus de préparations ni de chutes convenues, attendues. Un mouvement n’en entraîne plus un autre comme dans le vocabulaire traditionnel. Chaque position, chaque geste possède sa singularité chorégraphique. L’ensemble converge vers une œuvre originale dont les composantes ne sont plus transposables dans une nouvelle création.

Le lien avec le phrasé musical devient extrêmement novateur. La phrase musicale n’est qu’enveloppe temporelle pour l’exécution de la phrase gestuelle : le danseur garde la maîtrise de son espace-temps. Entre deux instants musicaux, la dynamique gestuelle reste malléable, autorisant une relative souplesse d’exécution, facilitée par l’absence d’une pulsation « carrée » dans la partition musicale. Ainsi, à chacune des réalisations, une liberté d’interprétation est possible. Une fois de plus, Nijinski se joue des pulsations régulières.

Cette exécution tourne le dos à une virtuosité établie, celle qui valorise les qualités techniques, au profit d’une virtuosité nouvelle du corps, celle qui privilégie l’interprétation intérieure. Un seul et unique bond du Faune dans toute l’œuvre confirme cette volonté d’exclure toute prouesse technique.
Le brio individuel ne sert plus à valoriser l’artiste lui-même. Les parties solistes disparaissent au profit d’une homogénéité d’exécution. Elles se trouvent impliquées dans le discours général.
En suivant la parfaite logique interne de l’œuvre, Nijinski expose une instant de vie sans fard : il évite toute emphase romantique, aussi bien narrative que gestuelle.

Pour conclure, grâce à tous ces éléments constitutifs, la cohérence du processus de création, les implications formelles, la volonté de façonner l’ouvrage comme le sculpteur travaille la glaise, Nijinski a su donner à l’œuvre chorégraphique son homogénéité esthétique, son entité plastique. La matière danse devient elle-même source de création.
 
Des influences qui nourrissent le ballet de Nijinski

Cette œuvre si novatrice ne déroge en rien à la loi des influences.
Pour ne pas se perdre dans les multiples sources d’inspiration, l’œuvre sera replacée dans le contexte qui lui est propre, celui de la danse et plus particulièrement des œuvres présentées par les Ballets russes.
Si cet Après-midi d’un faune s’inscrit dans une certaine continuité, on pourra mesurer en quoi, au-delà des rapprochements artistiques, elle reste singulière.
Dans une partie de son processus de création, ce ballet se trouve en lien avec les précédentes créations des Ballets russes :
– il s’appuie sur un poème, tout comme Le Spectre de la Rose (avril 1911), chorégraphie de Michael Fokine d’après le poème de Théophile Gautier ;
– d’autres productions ont déjà revisité la Grèce antique : Narcisse (avril 1911), Daphnis et Chloé (juin 1912), deux chorégraphies signées Michael Fokine ;
– il réemploie une musique qui existe déjà, comme Carnaval, œuvre pour piano de Robert Schumann (opus 9, 1835) qui est le support musical (orchestré par Rimski-Korsakov) du ballet éponyme de Michael Fokine (mai 1910) ;
– il ne s’éloigne pas de la structure générale de l’œuvre musicale, en arche comme dans Le Spectre de la Rose (ABA).

Plus largement, il épouse une tendance majeure de la Belle Époque, qui réinterprète l’Antiquité gréco-latine non dans un sens néo-classique, comme tant d’autres époques avant elle, mais plutôt dans le sens d’un exotisme vaguement orientalisant. On retrouve cette tendance :
– dans la haute couture parisienne (Poiret 1908)9 ;
– dans la peinture : J.-F. Lewis, La Sieste (Tate Gallery, Londres) ; Alfons Mucha ; Gustav Klimt, Danae (1907, Sammlung Dichand Vienne) ; Arnold Bœklin, Pan dans les roseaux (1857 et 1859), Le Réveil du printemps (1880) ; Aristide Maillol, Deux baigneuses (1890) ; Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), etc. ;
– dans la sculpture : La Danse (1913) de Maurice Denis ;
– dans la graphie : caractères d’imprimerie d’Arnold Bœklin (1827-1901), les vignettes comme les illustrations d’Aubrey Beardsley (1872-1898) (cf. Salomé, 1894) ;
– dans la littérature : Aziyadé (1879) de Pierre Loti, Les Chansons de Bilitis (1894) et Aphrodite (1896) de Pierre Louÿs, etc. ;
– dans l’édition : PAN, 1896, Munich (Van de Velde, Valloton, Lautrec, Verlaine, Mallarmé, etc.).
Sylvain Labartette

 
________________________________________
1 Voir Nijinski ou la grâce, Françoise Reiss, Paris, Librairie Plon - éditions d’Histoire et d’Art, 1957, p. 78.
2 Voir l'article de Laurence Louppe, « Les notations en danse, gardiennes de l'invention », Résonance n° 7, Ircam / Centre Georges-Pompidou, 1994. http://mediatheque.ircam.fr/
3 Voir Nijinski’s Faune Restored: A Study of Vaslav Nijinski’s 1915 Dance Score: L’Après-midi d’un faune and His Dance Notation System by Ann Hutchinson-Guest and Claudia Jeschke, Londres, Routledge, 1991. Voir aussi : Afternoon of a Faun: Mallarmé, Debussy, Nijinski par Ann Hutchinson-Guest, Musée d’Orsay, Philippe Neagu, et Jean-Michel Nectoux chez Vendome Pr, Londres, 1989.
4 « Avant la première du Faune, à souper chez Larue, il nous étonna, plusieurs jours, par les mouvements de tête d’un torticolis. […] Nous apprîmes ensuite qu’il s’entraînait au poids des cornes. » (In La Difficulté d’être, Jean Cocteau, Paris, La Pochothèque, Le Livre de poche, 1995.)
5 Lorsqu’on regarde la scène depuis la salle, le côté Jardin se situe à gauche, le côté Cour à droite.
6 Voir note 14 in Roland Huesca, Triomphes et scandales, la belle époque des Ballets russes, Paris, Hermann, 2001, p. 129.
7 « Sa création fut pour moi un enchantement. Je l’avais fait à moi seul, fournissant jusqu’à l’idée du décor que Léon Bakst n’avait d’ailleurs pas bien saisie. » (In Journal, V. Nijinski, Paris, Gallimard, collection « Folio », 1991.)
8 Voir l’article d’Auguste Rodin publié dans le Figaro daté du 31 mai 1912 : « Entre la mimique et la plastique, l’accord est absolu […]. Il est le modèle idéal d’après lequel on a envie de dessiner, de sculpter. »
9 On peut voir un aperçu de la mode de 1900 sur le site de « La couturière parisienne »www.marquise.de

/


 
 






 

Analyse de l’après midi d’un faune de Nijinsky

Outil d'approche  d'une  pièce chorégraphique

 

Danse

Contextualiser

Inducteur

Lien: histoire

Texte de Mallarmé « le Faune »

Dominance de la mythologie grecque

Lien : Art-plastique

 

 

Musique

 Vase : Bakst

Vase rouge et noir du 5eme siècle

 

Debussy

Lien: Français

Texte de Mallarmé

Lien: Audio-visuel

non

Contexte historique social, économique,

politique et artistique dans lequel l'œuvre est apparue

- Le contexte. L'œuvre de Nijinsky, chorégraphe, est à replacer dans l'aventure des Ballets russes de Diaghilev entre 1909 et la fin des années 20, ainsi que dans l'actualité littéraire, artistique, musicale dont celle-ci fait partie. L'œuvre, née d'une rencontre exceptionnelle entre trois créateurs - Mallarmé, Debussy, Nijinsky - favorise idéalement une approche transversale. Comment passer d'une œuvre littéraire à une œuvre musicale puis chorégraphique ? Comment l'œuvre s'organise-t-elle à partir d'un emboîtement multiple de références ? Nijinsky n'a pas lu Mallarmé mais le niveau artistique est à la mesure du poème originaire. Sans calquer la musique, il est à l'écoute de la mélodie et de ses dynamiques internes.
- La réception. Il s'agit de mener une réflexion sur l'accueil très contrasté et extrême réservé à l'œuvre par la presse et le public, sur l'idéologie qui imprègne les discours, sur le rôle de la critique.
- La transmission. Il s'agit de réfléchir sur le rôle et le statut de la notation chorégraphique : rappel du système Stépanov appris par Nijinsky - élaboration de son propre système - transcription en cinétographie Laban par A. Hutchinson-Guest à partir de 1988.

 

 

Nijinsky chorégraphe :

Situer l'œuvre dans le parcours de l'artiste

Repérer les éléments constituants de la pièce

Scénographie

 les décors (figuratif ou abstrait, volumes-couleurs-formes ...)

Mur en brique, estrade, flute, grappe de raisin cornes :

Décors et costumes de Bakst

Les costumes

Cornes pieds nus, costumes des nymphes, collant représentant la nudité du faune, costumes inspirés des céramiques de l’époque pré classique.

La présence ou l'absence de texte ou d'objets

Raisin, flute foulard

Les éclairages, la lumière

Rasants latéraux

Le monde sonore

Musique de Debussy (cf voir article)

La présence ou l'absence de non danseurs, de comédiens ou autre

non

Le nombre des danseurs, la répartition hommes-femmes, l'âge, etc

6 nymphes + la grande nymphe + le faune

Le lieu où se passe la pièce: théâtre traditionnel à l'italienne, ampleur et limites de celui-ci, plateau extérieur, lieu public non spécifique

Théâtre à l’Italienne

Repérer  les paramètres du geste dansé, les partis-pris corporels, le vocabulaire gestuel

Style, Codification gestuelle, vocabulaire connu et reconnu (classique, baroque, contemporain; jazz, hip-hop, spécifique au créateur ...)

Entre archaïsme et modernité

Cadre de production néo classique (réf à Isadora Duncan avec le corps émotionnel)

Mais on garde la verticalité des nymphes et demi pointes de la danse classique

Œuvre de la modernité hors de toute lignée moderniste

- Les sources archaïques : gestuelle inspirée par l'argument très bref de Cocteau issu du texte de Mallarmé ; caractérisation des personnages : paresse du faune au début, puis contraction du corps ; imitation de la gestuelle des frises et des vases grecs.
- Les sources modernes : nouvelles données apportées par les pratiques corporelles modernes (Isadora Duncan, l'influence dalcrozienne, la bio-mécanique), rapport du poids du corps au sol (danse terre à terre), abandon accentué du torse à partir du sternum.

Espace

(plans, amplitudes, niveaux, trajet et lignes)

Utilisation des lignes latérales : espace latéral monodimensionnel

2 niveaux de décor

Déplacements, immobilité, figures, sauts, chutes ...

Passage d’une pause plastique à une autre (marches)

Axe sagittal extension/ suspension, inclinaison du haut du corps, mouvements de bras angulaires

La direction du regard ne correspond ni au déplacement ni a celle du corps, direction dissociée, déplacement en coulissant

Temps, musicalité

Brièveté de la pièce 10 min contraction et dév de la durée, phrasé irrégulier, lenteur de la musique.

Énergie:

 

 Poids et appuis (relation à la gravité)

Transfert de poids, le poids est toujours soit sur ‘avant soit sur l’arrière jamais au centre

Régime de tentions fort pour le faune, léger pour les nymphes, cassure dans le geste, pas de préparation du mouvement esthétique du discontinue

flux, dynamiques, initiation et circulation du mouvement

Les mouvements: Les gestes et la symbolique

Foulard symbole sexuel, nymphe qui se déshabille abandon accentué du torse sur le sternum

L'interprétation (regard, présence, écoute ...)

Regard qui convoite, regard qui suscite.

Repérer une écriture chorégraphique:  les relations entre le différents constituants

Structuration de l'espace scénique, de l'espace danseurs/spectateurs

Théâtre à l’italienne

Choix de l'engagement des corps dans l'espace, des directions, des niveaux, des plans, des parcours

Lateraux/ coulisse

Marche de cour à jardin

Structuration de l'espace de relation (de corps, d'espace, de temps...) entre des danseurs

Dans des moitiés de corps, états flottants entre danse et musique,

Dans le pas de deux, le faune est tjrs plus rapide que la nymphe…. Impossible rencontre

Solos, groupe, duos ...

Solo faune ; groupe en unisson (en miroir) cascades, duo parallèle qui coulisse

Choix de traitement du temps: temporalité de la pièce, timing, moments forts /continuité, la relation au monde sonore

Continuité état flottant

Rapport aux autres arts

Lien poésie, peinture, musique

Règles du jeu visibles, soupçonnables de la composition

Découpage en scènes (thèmes) identique à la musique

Poème chorégraphie assez narratif

             

 

Le Sacre du printemps

Outil d'approche  d'une  pièce chorégraphique :

 

Nijinski 1913

Contextualiser

Inducteur

Lien: histoire

Œuvre de 26 minutes

Elle n’impose pas d’intrigue et l’argument écrit par Stravinski et Nicolas Roerich (1874-1947), qui tient davantage de l’évocation des pratiques païennes slaves que de la narration stricte. Dans cette version il s’agit de mettre en relief le rituel archaïque, la dimension sacrée et religieuse du sens et de la mise en scène du sacrifice

 

Lien :Art-plastique

 Cf lien Roerich :

Il est l’auteur  des décors et des costumes du Sacre et dédicataire de l'œuvre de Stravinski; c’est une figure très singulière de la culture russe du XX" siècle, Membre du groupe du Monde de l'Art, il y est sans doute celui qui va le plus loin dans le sens d'un néoprimitivisme slave, mais il s'est aussi très tôt épris de culture indienne. Il

participe à un grand nombre d'expéditions archéologiques en Asie centrale dans l'Himalaya et au Tibet couronnées par la création de l'institut de recherches himalayennes Au milieu des années 20, il s'établit en Inde où il finira ses jours, vénéré comme un gourou. Des liens d'amitié l’unissaient à Gandhi, Tagore et Nehru

.Roerich était passionné de philosophie. Il s’intéressait aux rites des Chamans et des anciens Slaves. Il a intégré des mouvements géométriques de type rituel dans ses décors et dans ses costumes. Il a utilisé avant tout le cercle et le carré.

« Dans le ballet tel qu'il est conçu par Stravinski et par moi-même, mon objectif était de présenter un certain nombre d'images de la joie terrestre et du triomphe céleste tels qu'ils étaient compris par les Slaves... Mon but, à travers le premier décor, est de nous transporter au pied d'une colline sacrée, dans une plaine fertile, où se sont assemblées des tribus slavonnes pour célébrer les rites du printemps. Dans cette scène, on voit une vieille prédire l'avenir, un mariage par enlèvement, et des rondes. Puis, arrive le moment le plus solennel: le plus sage d'entre tous les anciens est amené depuis le village, afin qu'il donne le baiser sacré à la terre qui renaît. Pendant ce rite, la foule est saisie d'une horreur mystique, ce que notre excellent Nijinski a particulièrement

bien rendu. » Roerich

 

Contexte historique social, économique,

politique et artistique dans lequel l'œuvre est apparue

1ere représentation du ballet au Théâtre des Champs-Élysées le 29 mai1913, dans le cadre de la saison des Ballets russes à Paris. Cette œuvre chahutée, surtout lors de la première, ne sera

présentée que huit fois, à Paris puis à Londres. Nijinski était coutumier du fait : sa première chorégraphie, L’Après-midi d’un faune, avait déjà provoqué un accueil violent de la critique en 1912, alors que des artistes, comme Auguste Rodin, ou Odilon Redon, prenaient sa défense.

Mais cette fois, l’œuvre n’allait pas être maintenue au répertoire des Ballets russes

(c’est sa propre version que Léonide Massine réglera en 1920). La chorégraphie abandonnée avait pourtant déjà assez ébranlé les esprits, émerveillé les imaginaires, pour susciter l’élan d’autres gestes artistiques : en réponse, en écho, en hommage, par défi.

  • Les grands ballets classiques académiques prédominent
  • Emergence de la modern’dance Américaine
  • Emergence de la danse expressionniste allemande

Le public n’est pas prêt ni à entendre la musique ni à comprendre la chorégraphie.

"ce fut comme si la salle avait été soulevée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des hululements, des sifflets soutenus qui dominaient la musique, et puis des gifles, voire des coups...

Témoignage du peintre Valentine Cross-Hugo

Rompt avec la tradition classique (pieds-dedans, pas de pointes, postures courbées ...). Cette chorégraphie va beaucoup influencer la danse contemporaine.

 

Situer l'œuvre dans le parcours de l'artiste

Vaslav Nijinski est le fils des danseurs polonais Tomasz Niżyński (son père) et Eleonora Bereda (sa mère), et le frère de la danseuse Bronislava Nijinska. À partir de 1900, Nijinski fréquente l'académie de danse impériale de Saint-Pétersbourg et devient connu pour son exceptionnelle virtuosité et pour ses sauts. Révélé par l'impresario Serge de Diaghilev, issu de la haute bourgeoisie de Saint-Pétersbourg qu'il rencontre en 1908, et dont il sera l'amant jusqu'en 1913, il est considéré comme le plus grand danseur de son époque. Il fut l'étoile des Ballets russes et marqua de son interprétation les créations de Schéhérazade, du Spectre de la rose, de Petrouchka et de L'Après-midi d'un faune.

Nijinski et les Ballets russes : Serge de Diaghilev fut responsable du choix de la troupe de danseurs du théâtre Mariinsky, pour les représentations des Ballets russes à Paris et à Londres. Il entra en conflit avec la direction du Mariinsky lorsqu’il voulut engager Nijinski pour la tournée. En effet, après le scandale provoqué par la mise en scène de Diaghilev pour le ballet Giselle, où Nijinski dansa devant les Romanov sans porter les hauts-de-chausses obligatoires à l’époque, dans son interprétation du personnage d'Albrecht (avec Tamara Karsavina dans celui de Giselle), Nijinski avait été immédiatement licencié, son justaucorps court et son maillot moulant considérés comme indécents.

Les Ballets russes connurent un immense succès à l’époque, notamment parce que l’orientalisme était très en vogue dans la société parisienne et londonienne. Le talent de Diaghilev, les musiques et chorégraphies modernes, avec des costumes très travaillés, et des décors de grande qualité (Cocteau, Bakst, Benois et Picasso), donnèrent à la compagnie une dimension avant-gardiste et firent des Ballets russes une des compagnies les plus influentes du XXe siècle. Diaghilev abandonna rapidement le répertoire classique pour commander de nouveaux ballets, créés autour des musiques de Debussy, Ravel, Strauss, ou encore de Falla.

Nijinski dansa pour les premières des Ballets russes suivants :

Lien avec la musique

Igor Starvinsky : Compositeur russe, naturalisé français en 1934, puis américain en 1945

La puissance évocatrice de la partition de Stravinski sert de catalyseur à la chorégraphie. La musique, parce qu’elle n’avait pas été conçue pour simplement se mettre au service de la danse ni pour l’illustrer, déploie sa propre capacité à agir et suscite des réponses chorégraphiques. Dès le début de son œuvre, Stravinsky instaure un climat étrange et envoûtant. Il fait le choix de commencer son œuvre par un instrument soliste peu usité en tant que tel auparavant : le basson. De plus, Stravinsky choisit de faire jouer cet instrument dans l’extrême aigu ce qui amplifie l’étrangeté de la sonorité de départ. Le thème proposé par Stravinsy pour ouvrir le 1er tableau intitulé "L'adoration de la terre est une mélodie sinueuse, les nombreux changements de mesure et les points d'orgue (prolongement libre d'une note) font qu'il est difficile de percevoir la pulsation. Tous ces éléments font que le début du Sacre nécessite une grande capacité d'écoute de la part de l'auditeur.

Le premier tableau intitulé "Les augures printaniers" évoque le moment où "le peuple piétine la terre avec extase":

Il se dégage de ce passage une certaine force et un grand dynamisme.

"Dès la première danse, du reste, vous avez cet accord fixe qui est simplement répété, répété, répété avec des accents. C'est une espèce de barbarie très bien étudiée, qui a l'air de la barbarie, mais qui -en fait -est un produit extrêmement élaboré... " Pierre Boulez

Ce résultat sonore est obtenu par la répétition d'un accord dissonant (toujours le même) mais aussi et surtout grâce à une nouvelle façon d'utiliser les accents à l'intérieur de la mesure.

Stravinsky place les accents là où l'auditeur de s'y attend pas.

Les notes accentuées sont disposées, à l'intérieur de ce "bloc", de façon irrégulière.

Alors que ce "bloc musical" revient plusieurs fois dans le tableau, il réapparaît toujours avec des légères modifications:

- Il sera plus ou moins long.

-Les accents sont disposés différemment à chaque présentation pour que l'attention de l'auditeur soit toujours ravivée et que l'effet voulu par Stravinsky soit permanent.

Il est à noter que l'accord dissonant sera entendu 240 fois dans cette partie intitulée "Les augures printaniers".

Les accentuations rythmiques irrégulières contribuent à donner à ce passage un grand dynamisme et constituent une innovation rythmique qui influencera de nombreux compositeurs.

 

Repérer les éléments constituants de la pièce

scénographie

 les décors (figuratif ou abstrait, volumes-couleurs-formes ...)

Réalisé par Roerich

Les costumes

Les costumes imaginés par Nicolas Roerich sont très éloignés de ceux proposés dans les ballets classiques: ici, les costumes sont amples et ne soulignent pas du tout le corps des danseurs. Costumes traditionnels slaves. (cf power point)

Les travaux de Roerich, décorateur, costumier, auteur du livret du Sacre,

par ailleurs ethnographe, grand connaisseur du paganisme slave, nourrissent la danse de Nijinski. Celui-ci s’inspire des motifs géométriques des costumes qui trouvent un écho dans les configurations

des danseurs (relations entre danseurs)

La présence ou l'absence de texte ou d'objets

Absence

Les éclairages, la lumière

Douches

Le monde sonore

Musique Igor Stravinsky (voir lien musique)

La présence ou l'absence de non danseurs, de comédiens ou autre

non

Le nombre de danseurs, la répartition hommes-femmes, l'age, etc

79 rôles pour 46 danseurs

Le lieu ou se passe la pièce: théâtre traditionnel à l'italienne, ampleur et limites de celui-ci, plateau extérieur, lieu public non spécifique

Théâtre à l’Italienne

Repérer  les paramètres du geste dansé, les partis-pris corporels, le vocabulaire gestuel

Style, Codification gestuelle, vocabulaire connu et reconnu (classique, baroque, contemporain; jazz, hip-hop, spécifique au créateur ...)

Nijinski propose dans ce ballet une chorégraphie en totale opposition avec la tradition de la danse classique: les pieds sont en-dedans, les postures des danseurs sont courbées, le port de tête oublié, la tête est souvent baissée, le corps du danseur semble désarticulé, les mouvements convulsifs ...

 

Espace

(plans, amplitudes, niveaux, trajet et lignes)

Les configurations des danseurs : cercles, lignes parallèles ; il invente des poses  et des postures tiraillant le danseur entre la terre et le ciel en

une verticalité ébranlée. Cette polarité (spatiale) unit en effet les différents protagonistes, au-delà de la diversité rythmique et visuelle (couleurs et formes des costumes, tailles des danseurs) qui permet de distinguer les différents groupes organisant par statuts, âges, sexes, la vaste communauté.

Beaucoup de sauts avec la tête orientée vers le bas.

Des cercles « magiques » qui identifient le lieu sacré.

Déplacements, immobilité, figures, sauts, chutes ...

Temps, musicalité

Musique d’Igor Stravinski (1882-1971) :« Aucun rayonnement, aucune fuite ; la mélodie chemine étroitement ; elle se développe, elle dure sans la moindre effusion ; nous sommes saisis d’un étouffement tout-puissant ; les sons meurent sans avoir débordé l’espace qu’ils emplissaient en naissant ; rien ne s’échappe, rien ne s’envole ; tout nous ramène et nous accable. » Jacques Rivière

 

Énergie:

 

 Poids et appuis (relation à la gravité)

Piétinements, sauts tête en bas qui symbolisent l’opposition entre la terre et le ciel.

La posture inclinée et en dedans, qui identifie la pièce et que partage toute la communauté du Sacre, révèle un appui problématique avec le sol. Les pieds en dedans ne s’étalent pas au sol [...] cette communauté n’a pas

vraiment les pieds sur terre » (Isabelle Launay, « Communauté et articulation, Le Sacre du printemps de Nijinski »,

Les sauts ne sont que des replis sur soi dans lesquels le corps s’élève à

peine. De rares moments de suspension lors de frises sur demi-pointes

semblent signaler l’écoute du martèlement de la terre et l’attente de ce qu’elle pourra renvoyer. Les trajectoires mettent en place des

cercles magiques qui identifient le lieu sacré.

flux, dynamiques, initiation et circulation du mouvement

Les mouvements: Les gestes et la symbolique

Claudication et tremblements

annoncent le trébuchement qui désignera l’Élue : sa danse finale condense l’identité gestuelle de la communauté en une partition de sauts et de secousses jusqu’à l’épuisement – un évanouissement où elle s’offre au ciel

 

L'interprétation (regard,présence, écoute ...)

Dans la succession de ces tableaux vivants s’affirment une « mise à distance de l’épanchement » (Isabelle Launay) tout à fait inédite dans l’histoire du ballet, un retrait de l’individualité, un effacement de

l’ego, y compris chez l’Élue : « Elle accomplit un rite, elle est absorbée par une fonction sociale » (Rivière). Le corps-marionnette du Sacre ne cherche pas à transmettre l’émotion au spectateur, faisant le pari du symbole et d’une écriture chorégraphique à respecter strictement, capables de construire le sens.

Repérer une écriture chorégraphique:  les relations entre le différents constituants

Structuration de l'espace scénique, de l'espace danseurs/spectateurs

Théâtre à l’italienne

Choix de l'engagement des corps dans l'espace, des directions, ds niveaux, des plans, des parcours

À partir du bouleversement esthétique de la partition musicale, Nijinski élabore une danse à la mesure du chaos produit par les phrases musicales et les rythmes irréguliers : contretemps, répétition de blocs sonores, multiplication des métriques variées, le tout ressaisi par une pulsation entêtante. Le corps des danseurs est pris dans des accents qui scindent le bas et le haut, les pieds pouvant marquer un frappé tandis que les bras, les mains ou la tête soulignent d’autres temps forts de la partition. Cette danse vouée aux rythmes donne naissance à un corps inédit, segmenté, articulé, qui « n’est plus obligé de mettre du liant entre ses gestes successifs »

(Rivière).

Structuration de l'espace de relation (de corps, d'espace, de temps...) entre des danseurs

Solos, groupe, duos ...

Choix de traitement du temps: temporalité de la pièce, timming, moments forts /continuité, la relation au monde sonore

Structuration chorégraphique: Chronologique, tableaux, séquences, phrases, hasard, acte, récurrences dans les gestes ou dans le thème, des citations (à des œuvres antérieures, à d'autres artistes ) ...

 2 actes ; l’adoration de la terre, le sacrifice

Il s’agit d’un rite qui de l’Adoration de la terre (acte I) mène au Sacrifice (acte II). Tout conduit du piétinement de la terre féconde à l’élévation finale, par les ancêtres, de l’Élue sacrifiée.

 

Processus de composition ayant pu contribuer à l'élaboration de l'œuvre (en amont)

Du premier Sacre, il ne reste que des croquis, des témoignages, et des partitions musicales annotées. Notre connaissance de cette chorégraphie repose aujourd’hui sur la version de 1987 du Joffrey Ballet (filmée en 1989), fruit d’un travail de reconstruction conduit pendant plusieurs années par Millicent Hodson et Kenneth Archer. Les pièces de ce « puzzle chorégraphique » (Hodson, « Le Sacre du

printemps de Nijinsky », sont incomplètes et la recréation de 1987 tient donc de l’interprétation de sources éparses. Une autre recréation a vu le jour en France, conduite par Dominique Brun et amorcée pour le film Coco Chanel & Igor Stravinsky de Jan Kounen (2009).

L’invention chorégraphique de Nijinski continue de passionner les contemporains.

 

             

 

Des espaces de la petite nymphe
 
Le Faune – un film ou la fabrique de l’archive © Ligne de Sorcière 2007 – © CNDP 2007  Tous droits réservés. Limitation à l'usage non commercial, privé ou scolaire.
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Des espaces de la petite nymphe à partir de l’expérience de danse de L’Après-midi d’un faune de Vaslav Nijinski Enora Rivière
 
L’on sait la difficulté à circonscrire la notion d’espace, ou plutôt les notions d’espaces. Il n’est pas rare en danse de les démultiplier. L’on serait donc à la fois peu à même de parler de l’espace en tant que tel et incapable d’en décrire la multiplicité de façon exhaustive. L’enjeu de ce texte est alors de tenter de définir les espaces les plus opérants pour et au sein de l’acte de danse, à partir de l’expérience de danse de L'Après-midi d’un faune de Vaslav Nijinski et ce afin de dégager un commentaire esthétique sur cette œuvre depuis l’acte de danse. D’emblée ce commentaire ouvre un espace singulier trop peu pratiqué par les danseurs : celui du discours sur leur propre pratique. Il semble en effet, en regard des textes existants, que cet espace soit souvent délaissé, ignoré par les danseurs eux-mêmes, comme s’il ne leur était ni ouvert, ni accordé, ni même autorisé. Pourtant, ce point de vue sur l’œuvre n’en ouvre-t-il pas, pour les danseurs eux-mêmes, les modes de perception ? En effet, cette prise d’espace offre la possibilité d’envisager l’œuvre chorégraphique depuis l’émission du geste (la place du danseur) et non depuis sa réception (la place du spectateur) comme il est communément admis, et d’élargir ainsi le champ du discours esthétique en le reliant à la pratique dont il est issu.  Les questions qui sous-tendent alors ce texte sont les suivantes : comment la pensée de l’espace et sa construction soutiennent, induisent, influencent, nourrissent-elles l’acte de danse ? Comment le traitement de l’espace dans L’Après-midi d’un faune et la manière dont je l’éprouve, le perçois, me permettent-ils de construire une « corporéité nymphe » ? J’appartiens au premier groupe de nymphes apparaissant dans l’espace de représentation ; dans ce groupe j’occupe la place n°3. Dans le texte qui suit, le « nous » et le « je » renvoient donc respectivement au groupe des petites nymphes n° 1, 2 et 3 et à mon statut de troisième petite nymphe.
 
 
De l’espace des espaces  
 
Du couloir à l’interrelation : un espace de négociation
 
L'Après-midi d’un faune de Nijinski se déploie dans un espace d’environ douze mètres de longueur sur trois mètres quatre-vingt de profondeur, autrement dit un bandeau au sein duquel la danse se développe telle une frise, un aplat comme posé en face du public. Un faune, une grande nymphe et six petites nymphes : trois groupes distincts et donc trois couloirs d’action précisément délimités dans un premier temps pour mieux s’entrecroiser, se resserrer jusqu’à se fondre pour n’en former quasiment plus qu’un. En effet, sur la quasitotalité de notre partition, nous évoluons en deux groupes de trois petites nymphes se déplaçant sur une même ligne, de part et d’autre de la position centrale de la grande nymphe, située à quelques dizaines de centimètres en avant-scène de nous. D’un motif à trois (les trois premières petites nymphes) puis à six (le deuxième groupe de petites nymphes), nous passons à un motif à sept (les deux groupes de petites nymphes rejoints par la grande nymphe) puis à huit (lorsque le faune nous rejoint), au sein duquel va se jouer un véritable travail de négociation spatiale. Il s’agit pour chacun de nous de négocier, mesurer, avoir conscience, pour chaque mouvement, de l’espace dont nous nous saisissons, de celui que nous traversons ou laissons derrière nous, afin de maintenir entre nous une distance équivalente et de toujours former une entité, un motif, une frise géométrique. La contrainte
Des espaces de la petite nymphe
 
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induite par ce volume spatial en détermine mon appréhension ou plutôt ma préhension. Elle convoque, d’emblée, une sensation vertigineuse d’inéluctabilité, d’un engagement irréductible, propre au caractère vivant de tout acte de danse en situation de représentation. Dans le cas de L’Après-midi d’un faune, cette sensation est exacerbée du fait de l’extrême précision à laquelle je vais être confrontée et à laquelle je ne peux déroger au risque de mettre en péril ma danse et celle des autres, la perception de la pièce, en somme son projet esthétique. Ainsi, quand je m’apprête à m’introduire dans l’espace de représentation de L’Après-midi d’un faune, dans son couloir : je m’y projette comme si je m’insérais sur des rails. La position que j’occupe au sein de cette danse va déterminer mon expérience de l’espace. Le numéro que je porte (nymphe n°3) renvoie à l’ordre d’entrée dans l’espace de représentation. J’emboîte en effet le pas aux nymphes 2 et 1, dans un rapport de proximité et à équidistance les unes des autres. Mon regard, orienté dans la direction de mon déplacement, ne peut se projeter au-delà de la nuque de la petite nymphe numéro 2, située à quelques centimètres de moi. J’éprouve donc d’emblée l’espace d’un point de vue relationnel, c’est-àdire par la distance qui m’unit à l’autre ou m’en sépare. Mais j’ai également la sensation de la globalité de l’espace dans lequel nous nous projetons à trois en formant un unisson. Selon le degré d’actions singulières à l’intérieur du motif effectué à trois, j’oscille entre la sensation de former un volume spatial qui se déplace à l’intérieur de l’espace global de représentation et celle, plus resserrée, qui est de l’ordre de l’interrelation.  
 
À cette contrainte de l’espace s’ajoutent celles du temps et du geste – définies ellesmêmes par des enjeux spatiaux. En effet, le support d’apprentissage de cette danse étant la partition Laban, nous sommes confrontés à un découpage de la danse dans le temps et l’espace. Cette analyse de la danse contenue par la partition nous offre la possibilité de penser et d’éprouver, dans l’acte de danse, la dimension spatiale du temps. Cet outil et la pensée motrice qui en découle me semblent particulièrement adaptés à ce projet, marqué par la complexité de la partition musicale de Claude Debussy, sur laquelle la danse de Nijinski est conçue avec une précision hors du commun. Il ne s’agit pas là de penser la musique comme une succession de temps mais bien d’intervalles1, ce qui nous permet d’avoir conscience du temps musical qui nous est imparti afin d’effectuer chacun des mouvements. Et ce sont ces volumes musicaux de l’ordre de l’entre-deux qui vont me permettre de déployer mon imaginaire.
 
L’espace musical : un espace de temps et d’imaginaire
 
Dans L’Après-midi d’un faune, c’est le faune qui démarre la danse. Aussi, les quelques minutes de l’œuvre musicale précédant mon entrée me sont très précieuses car elles me permettent, par une écoute adaptée, non seulement de me plonger dans l’univers de la danse de la nymphe mais aussi de trouver un état de détente nécessaire à l’effectuation de cette danse extrêmement précise. Cet espace-temps en amont de la danse, je me l’approprie pour mettre en branle tout ce qui me sera nécessaire tout au long de la danse : dans un premier temps, je porte mon attention sur l’ouverture des pores de la peau, c’est-à-dire que je me focalise sur toutes les sensations provoquées sur ma peau via de multiples stimuli externes tels que la sonorité musicale, les oscillations des plis de ma robe de soie provoquées par l’air ambiant ou encore le contact que j’établis par les doigts avec la petite nymphe située devant moi. Je me laisse donc traverser par toutes ces sensations qui s’offrent à moi ou que je provoque par une attention particulière que je porte au contexte qui m’entoure, par le travail
                                                1 Cf. Dominique Brun, Le trait et le retrait, dans la partie Rom du DVD.
Des espaces de la petite nymphe
 
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des chiasmes sensoriels. J’opte pour un regard périphérique, ou plutôt une attention sphérique au sein de laquelle va se jouer tout un réseau de tensions, notamment érotiques.
 
 
Du geste spatialisé à la gestion des espaces internes
 
Le geste dansé, au-delà des contraintes physiques de l’espace auxquelles nous sommes assujettis, s’inscrit dans notre kinesphère selon des modalités très complexes. La difficulté à former un unisson vient notamment du fait que nous n’effectuons pas systématiquement les mêmes gestes, ni ne regardons dans la direction de notre déplacement : la danse se déployant sur la latéralité, nous avons le plus souvent le bassin dans la direction de notre déplacement, le buste en torsion d’un quart de tour par rapport au bassin et la tête en légère bascule vers l’avant.  Si l’on devait nommer un schéma postural type dans cette danse, ce serait un agencement à la fois latéral et vertical dont l’une des combinaisons serait la suivante : en appui sur la jambe gauche, la jambe droite repliée en arrière, le genou droit à l’aplomb de mon bassin droit et en contact avec mon genou gauche, le bout des orteils du pied droit posé au sol et le talon droit relevé formant quasiment un angle droit avec le sol, le bassin dans la direction de mon déplacement et donc de profil par rapport au public, le buste tourné d’un quart de tour vers la droite par rapport au bassin, les bras en verticale basse de part et d’autre du buste formant un très léger arrondi de sorte que l’on puisse sentir passer de l’air sous les aisselles, les doigts solidarisés mais sans tension et le bout des doigts légèrement recroquevillés finalisant la courbe des bras ; la tête en bascule vers l’avant, c’est-à-dire dans un mouvement de retrait du menton et de saillie du front. Pour maintenir l’immobilité d’une telle position sans tension tout en étant prête à effectuer mon prochain déplacement, je suis en plein appui sur ma jambe gauche au point de provoquer un léger déhanchement, une saillie latérale du fessier gauche via un transfert du poids du corps sur l’avant du pied, afin de n’avoir aucun poids sur la jambe droite, celle-ci étant justement en contact avec le sol. Dans cette position, je dois pouvoir soulever ma jambe droite à n’importe quel moment sans perdre mon équilibre. Pour accepter la torsion du buste d’un quart de tour, je soulève ma cage thoracique, crée de l’espace entre mon ventre et mes côtes, puis je me concentre sur la détente de mon omoplate droite, en faisant glisser sa pointe vers les côtes basses afin d’ouvrir l’espace entre la clavicule et l’épaule, me permettant de conserver mes épaules au même niveau. Quant à la question du maintien de la culbute, j’en vérifie l’effectuation, j’en contrôle la position par un mouvement de bascule de la tête autour d’un axe imaginaire parallèle au sol et qui traverserait mes deux oreilles. Prenons l’exemple de la situation suivante : je marche vers l’avant, le bassin dans la direction de mes pieds, le buste tourné d’un quart de tour vers la droite et incliné vers l’arrière, la tête dans le prolongement du buste dans une double inclinaison, à la fois sur le côté gauche et vers l’avant, les yeux cherchant les nymphes non encore visibles, mon bras droit formant un « v » dans l’alignement de mon buste dans le même aplat, tout en étant en contact, par les doigts de la main gauche, avec la petite nymphe me précédant, nos deux bras (le bras droit pour elle) dirigés vers le sol, les doigts légèrement repliés vers l’intérieur de la paume de la main, nos mains se croisant et formant une couronne par le contact des doigts. Tout cela en trois ou quatre temps, et donc en deux ou trois pas puisque nous devons faire deux pas sur trois temps. À la description de cette situation en mouvement, l’on remarque la complexité des agencements corporels de la danse de Nijinski et la nécessité de travailler dans une certaine économie de l’investissement tensionnel, de trouver une sensation interne de détente musculaire, de circulation du souffle et d’envisager l’intérieur du corps comme un espace au
Des espaces de la petite nymphe
 
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sein duquel l’on peut déployer, ouvrir des volumes d’air insoupçonnés. Cette organisation posturale inhabituelle nous oblige à développer des stratégies sensorielles afin de nous sentir à équidistance les unes des autres : la chaleur des corps, le balayage de l’air provoqué par le déplacement de l’une d’entre nous, l’effleurement de certaines parties du corps pendant le mouvement, etc. Cette multi-directionnalité des différentes parties de notre corps implique aussi, individuellement, un perpétuel réajustement de nos espaces internes. Afin de réaliser au plus près le dessin spatial requis par cette danse, je tente de réduire au maximum l’écart entre l’image que j’ai de la position et la réalisation de cette même position, en réactivant la sensation de certaines parties de mon corps dans l’espace.  
 
De ces divers espaces mentionnés, je n’ai pas évoqué celui qui nous sépare du public. Notre tête et notre regard s’inscrivent dans l’espace dans lequel nous nous projetons et donc dans le volume spatial qui nous est imparti. Autrement dit, nous ne nous adressons jamais au public, ce qui se déploie au sein de la danse ne se joue qu’entre nous huit. Nous avons donc la sensation de construire un espace clos, presque protégé du public, à l’intérieur même de l’espace de représentation. On ne peut, comme il est souvent d’usage, parler de « projection vers le public ». L’espace de projection est imaginaire, intime, nourri davantage par ce que suggèrent, évoquent la danse et son déroulement. La maîtrise du tonus musculaire que nécessite cette danse nous permet de plonger dans l’imaginaire, de nous projeter dans le récit sensible que nous convoquons au sein de cette danse, notamment dans ce qui relève du jeu du désir.  
 
Éros ou l’espace du désir
 
Comme nous l’avons mentionné précédemment, les petites nymphes évoluent dans un couloir, qui ne cesse de se resserrer, situé entre celui du faune et celui de la grande nymphe, autrement dit au cœur d’une triangulation. Cet espace relationnel n’est-il pas le plus approprié pour construire une fiction du désir ? Les petites nymphes semblent en effet y jouer un double jeu : à la fois protectrices envers la grande nymphe, tels des écrans face à l’ardeur du faune, mais aussi sensuelles et séductrices envers le faune, sans cesse en train de le taquiner, de le provoquer. Les petites nymphes ne s’offrent pas, elles se jouent de leurs désirs et jouent avec celui des autres. La pièce se compose pour l’essentiel de marches, d’une succession de transferts de poids et donc d’une série de va-et-vient. Si le faune et la grande nymphe restent dans l’espace de représentation dès leur première apparition, les petites nymphes, quant à elles, ne cessent d’aller et venir, faisant des apparitions de plus en plus courtes, comme autant de parties de jeux faites dans la complicité et teintées d’espièglerie. Le jeu du désir se construit pour moi autour de deux gestes qui seraient de l’ordre de la bascule : la marche et la culbute de la tête. Il y a en effet dans cette démarche, via la temporalité qui lui est impartie, la nécessité d’en faire une démarche chaloupée, d’osciller le bassin et plus exactement les hanches de droite à gauche, afin d’y trouver une certaine mobilité. C’est cette mobilité du bassin, comme élément de transmission de pressions, comme zone de dialogue et d’échanges de tensions entre le haut et le bas du corps, qui me permet de trouver à la fois une certaine légèreté dans la danse et une sorte de puissance ; toutes deux sont productrices de sensualité, génèrent une charge érotique. Il en va de même pour le mouvement de culbute de la tête (le retrait du menton et la saillie du front), il modifie le niveau de mon regard. En fait mes yeux devraient suivre le mouvement d’inclinaison qui résulte de la culbute et regarder en avant et en bas mais la partition nous impose de maintenir les yeux à l’horizontale. Le regard qui s’ensuit, parce qu’il contredit le mouvement de la tête, renforce une tension à la fois physique et psychologique que j’investis comme une agressivité enjouée en même temps qu’elle me remplit d’une certaine assurance.
Des espaces de la petite nymphe
 
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Vers un espace discursif  
 
L’espace du discours pose la question du savoir et donc du pouvoir, de la place de la parole au sein d’un groupe et de sa valeur, sa portée dans et hors de ce groupe. À l’écriture de cet article, je mesure à quel point la relation triangulaire entre la partition, le porteur du projet et le danseur a permis l’élaboration et l’énonciation d’une parole au sein de notre groupe. En effet, pour ce projet, nous sommes face à une partition à laquelle nous nous référons tous systématiquement (via Dominique Brun cependant, qui est la seule à déchiffrer précisément la partition). Autrement dit, si Dominique Brun comme chorégraphe reste porteuse du projet, la partition, qui rend compte de la danse de Nijinski, se propose comme le référent commun entre elle et nous. C’est l’existence de la partition qui crée la possibilité de la circulation de la parole entre les différents protagonistes de notre projet. Par ailleurs, il me semble que c’est grâce à un jeu de distanciation vis-à-vis de la partition que peut aussi s’effectuer une danse sensible et personnelle, détachée du signe et de la forme. C’est dans cet espace que je me suis glissée comme danseuse pour trouver, dans l’œuvre fixée, une certaine mobilité qui me permette d’effectuer des choix inhérents et spécifiques au travail de l’interprète que je suis.
 
Ce texte d’Enora Rivière est le prolongement d’un autre article, intitulé « Parcourir et discourir », né d’une commande de la revue Repères, cahier de danse, publiée par le Centre de Développement Chorégraphique / Biennale nationale de danse du Val-deMarne, pour son numéro de mars 2006, intitulé « Espaces de danse » (pour plus d’informations sur cette revue : www.danse94.com). 


Laisser parler les signes Entretien avec Sophie Gérard autour de L’Après-midi d’un faune
 
 
 
Sophie Gérard a interprété le rôle de la grande nymphe dans L’Après-midi d’un faune de Nijinski (1912), recréé par Dominique Brun, chorégraphe et notatrice, en 2006. Cette pièce de dix minutes met en scène un faune, puis six petites nymphes qui s’enfuient à sa vue, et la grande nymphe, qui se laisse approcher par le faune avant de disparaître elle aussi. La recréation de Dominique Brun se fonde sur les partitions qui transcrivent la chorégraphie en labanotation1.  
 
 
 
Pouvez-vous nous parler de la façon dont vous avez investi le rôle de la grande nymphe ?  Pour être honnête, il faut dire que quand on apprend une telle partition, on est d’abord un peu orgueilleux : on met les pieds dans quelque chose qu’il va falloir porter, il y a la figure de Nijinski, tout le « décorum »... Mais il arrive un moment où l’on comprend que, pour parvenir à investir cette danse, il faut lâcher prise quant à nos désirs : il faut presque accepter de ne pas danser, et laisser faire la partition. Il faut s’absenter en tant que danseur.  Alors, peu à peu, on entre vraiment dans l’écriture. On comprend, notamment, la nécessité de mettre en place des doubles mouvements. Par exemple, dans cette pièce, notre visage est toujours orienté vers cour ou jardin2. Il y a seulement un moment où je fais face au public : pour que ce moment prenne tout sa force, pour que je sois présente à cet instant-là, il faut d’abord et surtout savoir s’absenter ; pour être frontale, je dois d’abord trouver la présence du dos. Je pourrais aussi citer un autre moment particulièrement intense, celui où je me trouve pour la première fois face à Cyril Accorsi, qui danse le faune. J’envisage la pulsation sur laquelle nous nous rencontrons comme l’attaque de la note par le musicien dans la version piano de la musique de Debussy : pour qu’un tel moment de force, de ramassage du temps apparaisse, il faut qu’il y ait eu de la dispersion auparavant. Mais je pense que si, dès le départ, Dominique Brun nous avait proposé des contrastes, en les nommant, nous serions allés vers un travail de changement de tonicité, de façon volontaire, et le résultat aurait été très différent ; la force de la partition est précisément qu’elle fait surgir ces doubles mouvements sans qu’on ait cherché à les atteindre. Dominique propose d’abord un rapport à la partition ; ensuite, chaque danseur donnera son souffle au squelette qu’elle nous livre.
 
Comment trouvez-vous ce « souffle » ?  De manière presque intuitive. De toute façon, il n’y a pas la partition chorégraphique d’une part puis, dans un second temps, une partition émotionnelle que chaque danseur collerait pardessus : dès que le travail s’enclenche, on a à la fois la partition et le vivant. Dès le début, on nourrit la partition de ce que l’on est et de ce que l’on a déjà traversé : je n’aurais pas dansé la grande nymphe de cette façon sans le travail que je fais avec Régine Chopinot, par exemple. Il
                                               
 1 Cette partition a été élaborée par Ann Hutchinson-Guest et Claudia Jeschke sur la base de plusieurs sources, au centre desquelles une partition élaborée par Nijinski lui-même, dans son propre système de transcription du mouvement. 2 Cette pièce est marquée par la frontalité : elle se déroule sur un bandeau d’environ 150 centimètres, comme une frise ; les danseurs se déplacent uniquement sur la ligne qui relie cour et jardin, avec un travail d’orientations du corps très complexe (le torse dirigé vers le public, la tête orientée vers cour ou jardin, à l’exception d’un seul moment de « face », évoqué dans ce texte par Sophie Gérard). Voir Enora Rivière, « Parcourir et discourir », Repères, cahier de danse, novembre 2006.
Laisser parler les signes & Traverser in Repères, cahier de danse
 
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y a aussi les clés que l’on trouve : en septembre 2005, j’avais trouvé un état de « biche apeurée dans la forêt », qui me faisait travailler sur la présence de derrière, la conscience de l’arrière de mon corps ; je l’avais noté dans mes cahiers et un an plus tard, j’ai voulu retrouver cet état. Mais je n’étais plus la même interprète et ça n’a pas fonctionné… En effet, plus le travail avance, plus on saisit l’importance de la sédimentation : il faut accepter de laisser la partition travailler avec le temps, arrêter de travailler pendant certaines périodes. Quand on revient à la partition, c’est magnifique de voir à quel endroit de soi l’écriture s’est inscrite. En outre, entre le début des répétitions et le tournage du film auquel nous avons abouti, j’ai eu un enfant : j’ai dû réactiver les chemins de mémoire avec mon corps transformé et, là encore, c’était magnifique de voir comment je pouvais me glisser dans la partition.  
 
Avez-vous un canevas d’états émotionnels, une conduite imaginaire que vous répétez quand vous dansez la grande nymphe ? Ou est-ce différent à chaque fois ? C’est moins une conduite qu’une multitude d’appuis imaginaires polymorphes… Certains sont assez clairs ; par exemple, avant la course-poursuite avec le faune, je fais un grand plié et une arche pour lesquels j’ai un appui de jeu : « remplir avant de fondre dans le plié ». C’est presque mnémotechnique. Il y a des choses beaucoup plus intimes, fondées sur des sensations, et aussi, bien sûr, tout ce qui vient de la relation avec les partenaires. J’ai d’abord appris la partition seule avec Dominique ; quand j’ai commencé à danser avec Cyril et les petites nymphes, ma relation à l’espace a complètement changé : brusquement, on tombe sur quelqu’un, on croise un regard, alors que cette pièce est abstraite…  
 
Mais il y a un récit dans cette pièce. Pourquoi la considérez-vous comme abstraite ?  Peut-être parce que nous l’avons travaillée ainsi : nous ne sommes pas partis des états émotionnels et nous ne l’avons donc pas nourrie par un récit. Peut-être aussi parce qu’en voyant les captations vidéo des versions de cette pièce par la Juilliard School et l’Opéra de Paris, j’avais été frappée de voir combien la question de l’expression était devenue la question de la signification : les danseurs signifiaient, ils n’exprimaient plus rien. Or le mouvement n’est pas de la signification. Il est pris, bien sûr, dans cette question, mais la signification doit bouger ; on perd tout ce qui porte le mouvement si l’on se laisse fossiliser par l’objectif de signifier. Il m’avait semblé que l’enjeu du mouvement était totalement déplacé et je m’étais dit « il faut que je laisse parler le signe, et pas que je le fasse parler », ce qui revient à l’absentement dont je parlais tout à l’heure, à la mise à distance du désir de danser.  En général, l’idéal du danseur est d’atteindre la « présence » la plus forte. Sur ce travail au contraire, l’une des choses les plus puissantes pour moi a été de découvrir que si je parvenais à lâcher prise, alors la partition me portait, et non plus l’inverse. J’avais un rituel : avant de danser, j’étais assise, pendant toute la partition du faune et des petites nymphes ; je ne me levais qu’au moment d’entrer. Ce moment consacré exclusivement à l’écoute et l’observation me permettait d’être portée par cette écriture, et par rien d’autre. L’état auquel j’accédais alors me conduisait pendant toute la pièce, car il me permettait de m’absenter en tant que danseuse pour laisser la place aux signes.   Comment définiriez-vous le signe ?  C’est ce qui est écrit : dans le cas d’une notation Laban, le signe est ce qui est écrit sur la partition ; ensuite le danseur se l’approprie. Ce n’est pas le mouvement, c’est plutôt de l’ordre du geste, de la pose ou de la posture. C’est la grande richesse du travail avec la notation en danse, tel que Dominique le pratique. Au lieu de nous dire comment elle investit les rôles qu’elle transmet, ou de nous montrer elle-même les mouvements, elle se contente de nous livrer les signes sans les investir émotionnellement, c’est-à-dire qu’elle parvient à verbaliser la partition : « le bras est en avant haut, rotation d’un huitième par la cage, etc. » C’est
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magnifique pour le danseur, qui navigue à l’aveuglette mais doit immédiatement se poser la question du mouvement : les éléments d’une partition sont morcelés ; pour que « ça danse » il faut donc cheminer dans les signes, écrire le sous-texte. Dans un tel cadre, le chorégraphe n’est pas le seul propriétaire de la chorégraphie : les signes sont une référence, consignée sur un support extérieur, qui peut être interrogée et interprétée aussi bien par les danseurs que par le chorégraphe. Les rapports de force et de pouvoir au sein de l’équipe en sont considérablement modifiés.  Ce rapport au signe nécessite bien sûr une grande précision : quand je parle de L’Après-midi d’un faune à d’autres danseurs, ils sont horrifiés de cette exigence, de ces signes pugnaces qui ne lâchent pas, qui résistent. Mais à mes yeux c’est une chance, car notre perception, notre façon de lire les corps qui bougent en sont modifiées. Quand j’improvise aujourd’hui, j’ai plus de saveurs, plus de clarté.  
 
Cette précision de la partition chorégraphique et de l’apprentissage du rôle génère-t-elle des émotions différentes de celles que vous pourriez projeter sur une partition plus lâche ?  Ce terme d’ « émotion » me fait un peu peur… J’interviens dans certains lycées, et les lycéens parlent beaucoup d’émotion. Mais pour certains d’entre eux, ce mot désigne du viscéral, alors que pour d’autres il renvoie simplement à la distraction… Tout le monde attend de l’émotion, mais tout le monde ne parle pas de la même chose ! L’émotion est singulière et intime, mais c’est aussi ce qui nous lie les uns aux autres, elle transporte des choses des uns vers les autres… Qu’entendez-vous par « émotion » ?  
 
Ulises Alvarez, avec lequel nous avons eu un entretien sur le même thème, parle des rares fois où, touché dans son intimité, il a frissonné sur scène : à ses yeux, ce sont des moments où prime l’émotion – qui peut être un obstacle à l’effectuation de sa partition. On pourrait dire ainsi que sur scène, l’émotion serait le contraire (ou le pendant) de l’écriture chorégraphique, qui est extérieure à l’interprète.  Dans ce cas, l’émotion, c’est le moment où « ça déborde ». Ce n’est pas la partition ni le signe, c’est là où il y a du mouvement : là où ça danse, en fait ! Effectivement, en tant que spectatrice, ce qui m’émeut – c’est-à-dire ce qui me meut, ce qui me déplace de mon siège – c’est le moment où je vois que le danseur, en tant que personne, est présent et disponible, ici et maintenant. Mais en tant qu’interprète, je ne définirais pas l’émotion comme un moment ponctuel, quelque chose d’imprévu, qui surgit et que je ne maîtrise pas. L’émotion dépasse le psychologique, elle se déploie sur des registres très différents : la musique, le temps… C’està-dire que l’émotion est omniprésente ; elle réside dans notre capacité à nous laisser traverser par les choses. C’est la raison pour laquelle je ne me considère pas comme une « spécialiste » du mouvement. Si je suis spécialiste, je m’interdis d’être transformée, d’être surprise par ce que le mouvement me propose, dans la diversité de ce que je porte en moi. Je voudrais au contraire atteindre la perméabilité la plus grande… C’est aussi de cette façon que j’envisage la partition : elle doit nous permettre de nous déplacer, d’aller vers l’acte de danse.
 
On pourrait alors reformuler ainsi la question des émotions : comment le travail très spécifique de L’Après-midi d’un faune vous permet-il de vous déplacer, en comparaison avec une autre danse ?  C’est très simple : L’Après-midi d’un faune, pour moi, c’est la torsion. Le diaphragme doit rester ouvert dans une posture inhabituelle, le buste orienté à face, les hanches orientées de profil : ce postulat de base, à lui seul, est structurant et déstructurant. A la fin du mois de septembre, quand nous nous allongions le matin pour nous préparer à danser, je sentais mon
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côté droit déployé et mon côté gauche tout ramassé : mon schéma corporel était vrillé. Cette organisation corporelle complexe instaure immédiatement la relation des supports du haut et du bas : il faut trouver un dialogue entre le haut et le bas, sans quoi on ne peut pas tenir sur nos jambes ni garder nos orientations. S’il faut être spécialiste, c’est sûrement à cet endroit : parvenir à instaurer un dialogue continu entre le haut et le bas, pour pouvoir danser cette partition… Si cette pièce est tellement forte, c’est parce que l’écriture chorégraphique pose des questions fondamentales sur le mouvement.  Etre dans cette torsion me bouleverse, m’émeut. Je n’ai jamais eu autant de cauchemars qu’au cours de ce travail et je pense que les journées passées en torsion, à essayer de trouver du souffle à l’intérieur, en sont responsables… Donc oui, émotionnellement, la pièce est « chahutante » ! Parce que cette contrainte est incroyablement puissante. En même temps, la torsion est un mouvement de vie : ce n’est ni mortifère ni triste, mais c’est émotionnant, cela nous convoque fortement.  
 
L’impression est la même pour le spectateur : il y a dans ces corps, tout particulièrement dans la grande nymphe telle que vous l’interprétez, quelque chose d’effrayant, qui vient peut-être de l’étrangeté de cette posture.  Les émotions générées par une telle contrainte sont évidemment du domaine de l’intime, et je n’en dirai qu’une chose : si je parle d’absence, de ne pas danser, c’est parce que cette partition m’a renvoyée à ce qu’il y a de plus faillible en moi, de plus fragile – et pourtant, elle me demandait d’être très forte dans mes appuis. Je l’ai ressenti de façon très aiguë alors que ce que je fais est tout petit ; cette danse est presque de l’orfèvrerie mais, intérieurement, ce sont des émotions titanesques. Je ne suis sur le plateau que trois minutes, et je reste immobile de longs moments, mais je traverse tout, la colère, la révolte ; ça vibre.  Une telle écriture nous amène à quitter l’illusion de la toute-puissance, à mettre l’ego à distance : je me suis souvent sentie nue – non pas dévêtue (alors qu’il y a un passage où j’ôte un voile et je me retrouve dans une tenue transparente) mais désarmée : alors que le danseur est souvent pris dans la question de la monstration, cette pièce force à « lâcher ». On est regardé par le spectateur, mais aussi par l’espace, par le temps ; pour être ici et maintenant, il faut maîtriser le détail (par exemple les supports musicaux, etc.) et simultanément lâcher ce désir de maîtrise. Là encore, il s’agit de doubles mouvements : pour gagner, il faut perdre ; pour descendre, il faut monter, etc. C’est magnifique mais parfois compliqué à organiser en soi, parce que l’on n’a pas toujours envie de perdre, de laisser les choses nous échapper, on n’a pas toujours envie qu’il y ait « de l’autre ». Parfois c’est même horrible : au moment de la transmission, il y des moments où j’aurais volontiers dit à Dominique « sors ; arrête ; je n’en peux plus de tes un huitième, de tes histoires de regard ». Mais cet endroit de conflit est une nécessité : c’est cette résistance bienveillante qui nous emmène ailleurs, nous transforme.   
 
 
 
 
Propos recueillis par Laetitia Doat et Marie Glon.  
 
Cet entretien avec Sophie Gérard est paru dans la revue Repères, cahier de danse (numéro de mars 2007, intitulé « Le danseur et l’émotion »), publiée par le Centre de Développement Chorégraphique / Biennale nationale de danse du Val-de-Marne (pour plus d’informations sur cette revue : www.danse94.com).
 
 
 
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Traverser par Julie Salgues, danseuse
 
 
J’aimerais reprendre à mon compte une réflexion que nous livre Sophie Gérard dans l’entretien qui précède : la définition habituelle de l’émotion est à ses yeux trop réduite pour décrire l’engagement du danseur dans L’Après-midi d’un faune. Voici les questions que me suggère son affirmation : l’interprétation d’une telle pièce serait-elle dénuée d’émotion ? Tous les participants à ce projet décrivent pourtant cette expérience comme bouleversante. De quelle(s) expérience(s) s’agit-il alors ?  
 
 
 
Pour ce texte, je vais principalement m’appuyer sur mon expérience de danseuse, puisque j’ai participé à la recréation de L’Après-midi d’un faune par Dominique Brun en tant que « petite nymphe », mais également sur des entretiens que j’ai menés avec tous les danseurs. Je voudrais également témoigner de la richesse du travail de Dominique Brun, qui nous a permis de mieux saisir les enjeux de cette œuvre, d’un point de vue à la fois théorique et pratique.  
 
Quand l’écriture chorégraphique déjoue les procédés conventionnels de l’émotion Tout d’abord, la composition la composition – qui présente presque exclusivement le profil des danseurs – ne permet pas d’exprimer ou de projeter des émotions vers le public, notamment par l’intermédiaire du visage, partie du corps où se manifestent généralement les expressions. Dans cette pièce, le spectateur  ne voit qu’une moitié de visage. Nijinski crée un espace clos, intime, qui empêche toute projection directe à l’intention du public.   D’autre part, les contraintes auxquelles Nijinski soumet le danseur tentent de réduire les ajouts expressifs. Nijinska, la sœur de Nijinski, décrit dans ses mémoires cette intention, inscrite dans les choix même de la composition : « Aucun ballet n’avait jamais été donné avec une exactitude musicale et chorégraphique comme celle de L’Après-midi d’une faune… Jusqu’alors le danseur était libre de projeter sa propre personnalité telle qu’il l’entendait1. » Dans cette chorégraphie, chaque partie du corps est dirigée précisément et propose une sorte de géométrisation du corps. Le danseur est comme épinglé dans des directions plurielles et contradictoires. Prise dans cette écriture exigeante, le danseur s’efface pour laisser se déployer la composition chorégraphique. Ainsi Nijinski, par ses choix chorégraphiques, déjoue les procédés conventionnels de l’émotion. Mais ces contraintes inventent un corps et invitent le danseur à se transformer2. C’est de cette expérience de transformation, portée par la partition, dans la matière même du mouvement, que l’interprétation trouve son cheminement, son jeu.  
 
Donner à voir la complexité pour laisser émerger le trouble La partition impose un état d’écoute et de conscience spécifiques du fait de l’exigence de l’écriture du mouvement, orienté dans des directions contradictoires, mais également à travers les relations qu’elle tisse avec la musique et entre les danseurs. Ce n’est jamais une seule chose à la fois, mais toujours plusieurs. J’avance dans une direction, je regarde dans une autre, j’accentue un temps avec mon pied tandis que j’allège mon bras continûment sur trois temps… Le danseur est pris dans cette complexité et cette complexité le maintient dans un état d’alerte, « aux aguets », jamais univoque. Je rejoins cette nymphe et en même temps je
                                               
 1 Nijinska Bronislava, Mémoires, 1891-1914, Ramsay, 1983. 2 Lire à ce sujet D.Brun, « Le trait et le retrait », Quant à la danse, numéro 3, février 2006.
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m’éloigne du faune. Le danseur donne à voir cette complexité d’actions et d’intentions. Plusieurs choses se passent en même temps, empêchant la tranquillité, le repos pour l’interprète. Mais il ne s’agit pas, pour autant, d’un contrôle forcé et volontaire ; être réceptif implique au contraire un effacement, un recul. Le danseur doit trouver des creux dans la qualité de sa présence pour accueillir, ressentir, recevoir. « Aux aguets » serait donc un état d’écoute, d’éveil, mais sans tension excessive. Subtil mélange qui bascule très vite, où il faut agir et écouter dans le même temps. Alors que l’on conçoit l’émotion comme une expression de soi, comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, l’écriture chorégraphique de L’Après-midi d’un faune impose un retrait, une écoute qui place le danseur dans une autre préoccupation de lui-même, plus étendue et plus mobile. Nous cherchons cet état d’écoute, de porosité, pour développer une conscience plurielle. Chaque instant irradie dans de multiples directions et intentions, scintillant à l’infini. C’est là, il me semble, toute la difficulté de l’interprétation de cette œuvre : il s’agit de ne pas rétrécir cette complexité, ne pas la réduire par une interprétation trop univoque. Conserver la complexité pour laisser émerger la notion de trouble. Il y a du rêve et de la confusion dans cette pièce. Les petites nymphes, par exemple, créent de la confusion. Le spectateur les distingue difficilement les unes des autres. Le faune, est-il un homme, un animal, un adolescent, une femme ? Des images apparaissent sans que l’on sache comment et disparaissent aussi rapidement. Une symétrie s’inscrit entre les danseurs pour aussitôt se perdre. Les danseurs, par leur interprétation, nourrissent mais aussi décuplent cette complexité, ils sèment le trouble.
 
Du jeu  L’interprétation ne se fige pas, elle se réactualise à chaque instant et crée des liens entre plusieurs registres : musique, relation avec les autres, perception, imaginaires, espaces. Cette interprétation fluctuante joue avec le champ des émotions, mais dans un mouvement et des jeux de relation. Dans ce jeu mouvant de l’interprétation, chacun d’entre nous se crée des repères, des imaginaires sur lesquels il peut s’appuyer. Par exemple, je suis la première petite nymphe à entrer ; le faune est déjà sur scène. J’avance avec une marche qui ne s’appuie pas sur le temps fort musical. Chacun de mes pas se fait en un temps et demi. L’espace est vide devant moi, deux autres nymphes me suivent. Pour m’immerger dans la danse, j’imagine que je fais partie de la musique, comme une sorte de chant incarné qui introduit une complexité rythmique. Je me plonge dans le son, sa matière, son intensité, ses variations. Je ressens la fluidité de la musique traverser mon corps. Je tente, dans la densité de mes mouvements, d’être au plus près de la matière musicale.  
 
Dans un tel cadre, l’émotion ne s’envisage pas comme un événement qui nous déborde, fort et incontrôlable : les catégories de l’émotion se distendent, jusqu’à concevoir une émotion de la matière musicale, ou « l’émotion de la torsion » dont parle Sophie Gérard. Guidés par Dominique Brun, nous nous laissons traverser par le mouvement. Ces paysages intimes participent à la danse et nous offrent toute une palette de qualité de présence au mouvement, avec d’infinies nuances et amplitudes, nous permettant d’improviser à l’intérieur de la contrainte. Merci à Dominique Brun et à toute l’équipe sans laquelle je n’aurais pas pu traverser l’expérience merveilleuse de L’Après-midi d’un faune.  
 
Ce texte de Julie Salgues est une commande de la revue Repères, cahier de danse, publiée par le Centre de Développement Chorégraphique / Biennale nationale de danse du Valde-Marne (pour plus d’informations sur cette revue : www.danse94.com). Il a été publié dans le numéro de mars 2007, intitulé « Le danseur et l’émotion ».

Histoires d'une petite nymphe
 
Julie Salgues
 
 
Je suis la nymphe n°1, celle qui entre en premier dans la danse de Nijinski. Je vais vous livrer quelques histoires glanées auprès des danseurs lors des répétitions et des représentations de cette danse.
 
Laura est là Nymphe n°2
 
Laura, lors de la première entrée, se trouve entre Enora et moi. Elle a cette place délicate de toujours s’ajuster entre nous. Nos déplacements sur une ligne font que, dans un sens ou dans un autre, son espace est toujours délimité par l’une d’entre nous. De ce fait, ses mouvements se déploient toujours en fonction de celui des autres. Même si Laura ne me touche pas, elle doit faire corps avec la personne devant elle. Toujours reliées, nous formons comme un seul corps à trois. Laura, tout en gardant une attention continuelle sur nous, reste également réceptive à ses propres mouvements et sensations. Cette place du « milieu » lui demande de développer une grande perméabilité. Elle est ce qui nous relie.  
 
Enora et son omoplate Nymphe n°3
 
Dans notre trio, lors de la première entrée, même si Laura est devant moi, je vois souvent une petite partie du dos d’Enora et plus particulièrement son omoplate gauche. Au cours des répétitions, j’ai observé avec intérêt et curiosité cette omoplate qui au début, lui faisait mal. Effectivement, la torsion du buste est omniprésente dans cette pièce. Si elle est faite avec trop de force, à la fin de la journée de répétition, cette posture devient douloureuse. La torsion du buste peut se réaliser en mobilisant les omoplates ; dans cette situation, le dos bouge peu et, en revanche, les muscles derrière les omoplates sont très sollicités. Dominique nous a conseillé d’initier la torsion depuis l’intérieur du corps, c’est-à-dire en faisant vriller la colonne vertébrale. Ainsi les omoplates restent délicatement posées sur la colonne vertébrale. La torsion du buste donne alors la sensation d’un étirement et non pas, comme nous l’avons toutes ressenti, surtout au début, d’être tordues et coincées. Depuis ma place, j’ai pu observer le travail de l’omoplate gauche d’Enora, cette recherche pour essayer de la déposer. Même si elle a compris cette façon d’initier la torsion par la colonne vertébrale, il faut du temps pour l’assimiler. La difficulté est d’abord d’inhiber l’habitude, d’empêcher l’omoplate de faire comme d’habitude, de la sentir et toujours vérifier qu’elle reste tranquille. Progressivement, le dos d’Enora a pris de la force, j’ai même vu son omoplate me sourire.  
 
Sophie de face Nymphe n°4
 
Sophie danse la grande nymphe. Sa partition est la plus courte mais, cependant, très délicate. Une des difficultés de sa danse réside dans le fait d’avoir à rester dans un équilibre – sur la demi-pointe de ses pieds – où elle semble nous faire face alors que son bassin et ses jambes sont orientés de profil. Dans sa partition, cet équilibre se retrouve trois fois. Après nos nombreuses répétitions en studio, le tournage des films a eu lieu sur une scène fortement éclairée. Dans cet espace, Sophie a rencontré une nouvelle contrainte liée aux lumières qui a modifié sa façon de percevoir certains mouvements. Juste avant son équilibre face au public,
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Le Faune – un film ou la fabrique de l’archive © Ligne de Sorcière 2007 – © CNDP 2007  Tous droits réservés. Limitation à l'usage non commercial, privé ou scolaire.
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elle regarde vers le côté et son visage se retrouve ainsi face aux projecteurs latéraux qui l’éblouissent. Alors qu’elle vient de rester douze secondes aveuglée par la lumière, elle doit d’un même geste se mettre en équilibre et faire face au « trou » noir où est le public, sans qu’aucun repère visuel ne puisse l’aider à s’immobiliser dans l’espace. Elle a dû chercher comment faire son équilibre sans l’aide du regard, juste par l’intelligence de ses pieds. Essayez d’être en équilibre les yeux fermés, vous allez en constater la difficulté !
 
Claire sans rien faire Nymphe n°5
 
Vive, subtile, Claire répète inlassablement ses entrées. L’oreille extrêmement musicale, elle saccade les temps de ses courses avec dextérité. Travailleuse, elle cherche toujours à améliorer sa danse, son interprétation. Dominique nous a donné une consigne qui a été marquante pour Claire. Face à cette partition très exigeante, nous avions tous du mal à trouver un flux à l’intérieur des mouvements, une respiration. Pour nous guider dans cette proposition Dominique, lors des dernières répétitions, nous a demandé de danser en « marquant », c’est-àdire faire en résumant, ou encore faire les grandes lignes de la danse. Pour Claire, cette expérience a été saisissante. Elle s’est rendu compte qu’elle pouvait utiliser beaucoup moins de force pour danser. Subtil mélange entre « laisser faire » et « vouloir bien faire », Claire a ainsi affiné son interprétation en modulant sa force. Comme quand on fait pour la première fois du vélo, on utilise beaucoup de force pour réussir, et progressivement, on fait les mêmes mouvements mais plus tranquillement.
 
Caroline et l’effroi Nymphe n°6
 
Pendant le passage que nous appelons « le ramassage des voiles », quand deux petites nymphes ramassent le voile que vient de laisser tomber la grande nymphe, la formation symétrique des petites nymphes – trois de chaque côté de la grande nymphe – se modifie. Caroline devient pour quelques secondes le pivot d’une diagonale1. Alors que les autres nymphes se déplacent en tous sens, Caroline reste immobile le temps qu’apparaisse fugitivement cette diagonale pour ensuite constituer une nouvelle frise de petites nymphes.  Lors des répétitions, pour que Caroline ressente concrètement sa situation, Dominique lui a demandé de rester debout, immobile à sa place. Elle a demandé aux autres danseuses, de courir autour d’elle librement dans toutes les directions et, de temps en temps, très soudainement, la frôler, l’effrayer. Depuis… Caroline a la chair de poule le temps de l’apparition de la diagonale.
 
Marie-Laure à nous deux  Nymphe n°7
 
Lorsque nous partons pour notre troisième entrée, nous sommes emboîtées, soudées durant toute cette partie. Cette entrée est vive et rapide, comme une vague qui déferle sur le sable pour laisser place au reflux. Je suis derrière Marie-Laure, je la soutiens. Enchâssées et guerrières nous allons narguer le faune. Nous l’attaquons avec nos bras vifs, ils font les essuie-glaces, suivies par Laura et Enora qui reprennent presque le même motif. Nous nous rassemblons pour repartir ensemble. Marie-Laure et moi devons trouver l’accord parfait d’un unisson sans faille. Le rythme de nos pieds passe du binaire au ternaire. Nos bras, véhéments, frappent l’air et deviennent, le temps
                                                1 La photographie d’Ivan Chaumeille que l’on trouve en couverture du DVD a cristallisé cet instant.
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suivant, légers et flottants. Nous répétons cette entrée des dizaines de fois pour réussir à garder la même mesure des pas, la même distance entre nous, tout en restant précises rythmiquement.
 
Cyril et le faune Le faune
 
La partition de Cyril est la plus longue. Elle est très contrastée, il passe de longs temps immobile pour ensuite marcher, sauter, sans temps de préparation. Cette danse demande à Cyril une grande concentration, une acuité intense. Pour lui, la chorégraphie de Nijinski, sans adresse directe au public, nécessite de s’immerger dans la danse. Au cours des répétitions, Cyril cherche à devenir sensible à la musique, à l’espace, aux autres. Il tente de se laisser traverser par tout ce qui se passe, chaque instant, tel un animal aux aguets.  Lors des dernières répétitions, nous avons invité des amis à venir voir notre travail. La première exposition au public a été désagréable pour Cyril et plusieurs d’entre nous. Après avoir passé beaucoup de temps en studio, entre nous, ce premier temps de monstration a été perçu comme une agression, comme la sortie d’un monde à part. Pour dépasser cette impression, Cyril a cherché comment donner à voir sa danse sans sentir ses perceptions s’amoindrir. Comment garder l’intimité qu’il avait travaillée, la sensibilité à l’intérieur de la partition tout en acceptant les regards extérieurs.  Dans le studio de danse, nous avons traversé des expériences très fortes. Devant le public, le trac survient. Il est alors plus facile de montrer ce que l’on sait faire plutôt que de rester dans un état de recherche et de questionnement. Or, ce qui intéresse Cyril c’est, justement, de ne pas perdre la sensation de fragilité, de jeu dans l’interprétation qui, pour lui, rend la danse vivante.  Cyril a trouvé un rite qui lui permet à la fois de se concentrer et d’entrer dans la danse rapidement. Avant les présentations, il se met à l’écart et écoute le Prélude à l’après-midi d’un faune au casque. Avec le casque, il s’isole, se prépare. L’écoute de la musique plonge Cyril dans sa partition sans la danser. Il ouvre tous les pores de sa peau, prêt et disponible, pour interpréter le faune.  

 

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