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Chapitre 3: Notion d'interaction entre les arts, Focus sur les nouvelles technologies

En quoi les nouvelles technologies transforment l’univers de la création chorégraphique ?

 

Mots clefs :

 

Nouvelles technologies : Sont les outils liés entre autres à l’évolution des matériaux, de l’éclairage ; à la technologie informatique : enregistrement et restitution d’images (vidéos et films), de son, de nouveaux logiciels de chorégraphie assistée par ordinateur, motion capture, capteurs sensoriels, laser…

 

Transformer : Changer d’état, modifier une structure, changer la forme, renouveler ; Réécriture ? Métamorphose ? ¨Pastiche ? Rupture ?

 

Univers : ensemble de tout ce qui existe

 

Univers de la création : Ici tout ce qui touche à la création scénographie, écriture chorégraphique, corps, arguments, intention du chorégraphe… etc

 

Création chorégraphique : processus qui aboutit à une nouvelle production matérialisée. Exercice qui part de l’invention personnelle d’un mouvement ou de l’exploitation personnelle d’un geste ou d’un motif proposé jusqu’à la construction d’une unité d’écriture aboutie.

 

Questionnements :

 

De quelles transformations s’agit-il ?

Quelles répercussions l’utilisation des nouvelles technologies a-t-elle sur le processus et le produit artistique ?

Dans quelles mesures, les nouvelles technologies permettent ‘elles de concevoir, d’élaborer, d’inventer de nouvelles formes de spectacles ?

Quelles sont les limites de l’utilisation des nouvelles technologies ?

Jusqu’ou peut on aller sans dénaturer le corps dansant ?

Préserver l’intégrité du corps dansant reste t’il essentiel ?

Problématique possible :

Dans quelles mesures les nouvelles technologies modifient ‘elles la construction d’une œuvre chorégraphique ?

Les nouvelles technologies sont devenues une source particulièrement active dans le champ de l’art chorégraphique et ont transformé peu à peu l‘univers de la création chorégraphique.

 

Axes de traitement possibles :

  1. Des outils au service de la création 

Sylphide avec la machinerie filins permettant de faire voler la ballerine

Changing steps for caméra 1989 (Cunningham et Caplan)

Dance ( Lucinda Child) 1982

Kaleidoscope 1955 Nikolais

La Sylphide, 1832

Les machineries de théatre

Changing Steps Merce Cunningham

 

 

 Merce Cunningham — Wikipédia (wikipedia.org)

 

voir les textes de Cunningham dans vos dossiers

 

Collage vidéo de différents enregistrements de « Changing Steps » enregistrés au Merce Cunningham Studio à Westbeth, New York, avril 1974; , Allemagne de l’Ouest, juin 1988; et , Orem UT, octobre 1988. Merce Cunningham a chorégraphié « Changing Steps » en 1973. Dans sa forme originale, « Changing Steps » consistait en une danse solo pour chaque membre de la compagnie, 3 trios, 2 quatuors et 2 quintettes, qui pouvaient être exécutés dans l’ordre, et séparément ou se chevauchant si l’espace le permettait. Première projection publique, Anthology Film Archives, New York NY, 15 mai 1989

Tensile involvement (1955)

Tensile involvement (1955) 6’ Des rubans élastiques, manipulés par des danseurs aux gestes précis et rapides, structurent un nouvel espace. Le plateau s’ouvre vers de nouvelles dimensions. Ici les danseurs sont nettement visibles et explorent les effets du poids et de l’énergie. 

Kaleidoscope (1956)

Kaleidoscope (1956) 25’ Cette pièce a consacré Alwin Nikolais auprès de ses contemporains et a marqué l’histoire de la danse. « Le corps du danseur y perd entièrement son aspect humain par l’emploi d’accessoires qui allongent ses bras comme des antennes, de vêtements en tissu extensible qui le transforment en volumes variables et surtout par l’emploi de la lumière. Ici, Alwin Nikolais l’éclairagiste accentue le côté surréaliste du spectacle. » (Histoire de la danse, Paul Bourcier). C’est avec cette œuvre que l’on a compris que l’artiste avait ouvert une nouvelle voie dans le domaine plastique et esthétique de la danse. 

Crucible (1985)

 15’ Dans cette pièce, le corps humain n’est révélé que par portions successives. Il est souvent présenté de dos et jamais dans sa totalité. On a l’impression de voir des formes flottant dans l’espace. Ce morcellement et un habile jeu de lumières et de couleurs créent et alimentent des effets visuels surprenants voire hypnotiques

Connaissances complémentaires sur Nikolais: 

Dossier pédagogique Opéra de Lille

 

Chorégraphe majeur du XXème siècle, Alwin Nikolais développa une théorie novatrice du
mouvement, bien que, à l’inverse de Merce Cunningham, son apport fut plutôt esthétique que
technique. Il fut surtout un pédagogue de renom qui a formé tout une génération de danseurs et de chorégraphes.

 

Théorie :
On peut dégager deux concepts essentiels dans la philosophie de Nikolais : la décentralisation
du corps et l’intelligence du mouvement.
« Nikolais a hérité, à travers Hanya Holm, des concepts spatiaux développés par Laban6
, et on peut d’ailleurs penser que l’utilisation qu’il fait des accessoires n’est pas autre chose qu’une matérialisation des théories du maître allemand. Mais, tandis que Laban organise toute sa pensée du mouvement autour du centre du corps, Nikolais, homme du XX ème siècle conscient des bouleversements apportés notamment par la relativité d’Einstein, propose de décentraliser le mouvement. Toute sa technique s’appuie sur la conscience du motion7
 et de la dynamique. Il explore le mouvement en admettant que tout point du corps peut devenir un centre de gravité ». Ginot Isabelle, Michel Marcelle, La danse au XX ème siècle. Ainsi pour Nikolais, « le mouvement est une figure d’action grossière ou globale et le motion est le chemin intérieur qui le qualifie et le transforme en danse. »

 

Pédagogie :
Nikolais développe une pédagogie qui ne se base pas sur des enchaînements tout faits, mais sur des sensations, des qualités de mouvement et une conscience constante de 4 fondamentaux :
espace, temps, motion et shape (forme). L’improvisation est au cœur de sa pédagogie dont le
but n’est pas d’imiter mais de parvenir à découvrir une danse personnelle, un geste unique.
Ainsi, « fondé sur une conscience affinée de la qualité du mouvement, l’enseignement de
Nikolais ne sépare pas la technique de l’improvisation (qui permet au danseur d’explorer son
propre style gestuel tout en développant sa compréhension des lois du mouvement) de celle de la composition. » Ginot Isabelle, Michel Marcelle, La danse au XX ème siècle
Il enseigna d’ailleurs au CNDC d’Angers qu’il dirigea de 1978 à 1981 où il forma de nombreux chorégraphes français tels que Philippe Découflé.


En résumé :
. « Homme de théâtre total, il utilise la danse non pour sa valeur expressive, mais comme
élément mobile dans un univers irréel. » (Histoire de la danse, Bourcier, 1994)
. Artiste aux multiples facettes (chorégraphe, éclairagiste, costumier, pianiste, peintre,
sculpteur, marionnettiste), il se distingue en utilisant des procédés visant à créer de nombreux effets.
. Son concept de décentralisation du mouvement a apporté une technique de mouvement
originale et spécifique. 

 

 « …cet ancien marionnettiste, pianiste, curieux de tout, passionné de cinéma fut un homme de théâtre total, plaçant tout au même niveau : danse, musique costumes, scénographie, … Toutes ses pièces créées depuis les années 50 rendent compte de cette capacité à créer des formes multiples, quitte à ce que le corps du danseur ne soit plus reconnaissable, avalé ou déformé par des costumes ou accessoires. Certains critiques parlèrent de "déshumanisation". Lui répondait par "décentralisation et intelligence du mouvement" ou par "motion, not emotion". » Libération (Paris), 24 Février 2004, Marie-Christine Vernay Nik l’enchanteur…

 

« Nik était un amuseur, un poète, un philosophe. Inventeur de formes et d’espaces, on le disait magicien. D’une suite de mouvements, la motion, il faisait une phrase, une séquence une pièce chorégraphique, un spectacle total. » Lise Brunel, 1993 Un génie…

 

« Alwin Nikolais a été le génie créateur de cette esthétique chorégraphique qu’on continue à apprécier et qu’on considère encore aujourd’hui comme nouvelle. Une chorégraphie faite de formes, de couleurs et de lumières. » Emilio Kalil, 1993 Un maître à danser…

 

« L’audace de sa fabuleuse aventure artistique, pour situer l’homme dans l’univers (et non pas dans son nombril). La générosité de son enseignement accompagné d’une patience dorée pour faire émerger des chorégraphes indépendants et uniques (et non pas le reflet de lui-même). Nikolais un grand maître (mon maître) encore aujourd’hui à jamais. » Susan Buirge, 1993 

Lucinda Clilds- Dance, 1982

 

Lucinda Childs Dance - Choreography

 

Childs pour produire une pièce radicale, d’une rare intensité, au rythme millimétré.

 

Dance : une pièce historique de Lucinda Childs avec Philip Glass et Sol LeWitt (paris-art.com)

 

Carnation

interview

Interview

  1. Des outils pour une recherche créative, une approche expérimentale afin d’enrichir l’écriture chorégraphique en interaction avec le corps dansant : les technologies sont utilisées en interaction avec le corps du danseur

 

Variation V 1965 cunningham Cage et Tudor (les mouvements produisent des sons)

Babel heureuse Montalvo Hervieux

Biped 2005

Rosas danst rosas

Le p’tit bal perdu de découflé

 

 

Variations V chorégraphié et dansé en 1965 par Merce Cunningham (1919-2009), en compagnie de six autres danseurs, fut créé au Lincoln Center, à New-York. La partition musicale était signée John Cage, David Tudor, Robert Moog.... Le plasticien Nam June Paik avait trafiqué les images télévisuelles à sa façon explosive. Au total, un casting d'experts et de furieux inventeurs pour une pièce évidemment intrigante. Des cellules photo-électriques réagissaient en direct aux mouvements de danseurs, ouvrant ou fermant les circuits sonores. En 1966, la télévision allemande réalisa une captation de cinquante minutes de Variations V.

Cette plate-forme de talents et d'innovation offre une synthèse excitante de la formidable révolution Cunningham-Cage. Leur rencontre a lieu à la Cornish Schol for The Arts de Seattle où Cage accompagnait les cours de danse au piano. Leur premier concert, programme de solos interprétés par Merce et accompagnés par John, a lieu en 1944. Cunningham, d'abord danseur dans la compagnie de Martha Graham, fonde sa compagnie la Merce Cunningham Dance Company, basée à New-York, en 1953 avec John Cage comme directeur musical, puis le plasticien Robert Rauschenberg comme directeur artistique. L' idée du "faire" avant tout chose les réunit.

Cunningham, qui va bâtir avec Cage une œuvre unique forgée de l'intérieur par une quête intellectuelle toujours tendue vers l'inconnu, aime distinguer dans son parcours - quelques soixante-dix années de travail ! – quatre grandes étapes. D'abord, la séparation de la danse et de la musique, étendue à celle du décor : un choc et une libération tant l'art chorégraphique illustrait la musique encore à l'époque. Puis, dans les années 50, la découverte avec Cage du hasard et des procédés aléatoires qui va estampiller toutes ses productions. Avec des dés ou avec le Yijing, livre chinois de divination, il tirera au sort les différents éléments d'une pièce (nombre de séquences de danse, de danseurs...) laissant le soin au hasard de repousser ses limites personnelles tout en déstabilisant ce que sa danse peut avoir de trop rigoureux. Puis ce sont les années-vidéo, entre 1970 et 1980, avec des collaborateurs comme le réalisateur Charles Atlas. Enfin, les nouvelles technologies excitent l'imagination de cet infatigable bosseur.

Avec Cage toujours, Cunningham imagine un jour de 1964 son premier Event. Soit, un programme d'extraits de pièces existantes dont le montage est tiré aux dés. Lorsque les danseurs se jettent à l'assaut d'un Event, ils en découvrent la distribution au dernier moment et se réfèrent lors de la performance à des papiers scotchés sur le plateau pour connaître le déroulé de leurs prestations.

Cunningham, avec l'appui de Cage jusqu'en 1992, a su rassembler autour de lui le gratin des arts plastiques (Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella, Andy Warhol, Ernesto Neto...), de la musique (David Tudor, Takehisa Kosugi mais encore Sigur Ros, Gavin Bryars...), toujours exécutée live. Avec quelque cent cinquante pièces créées tout au long de soixante-dix ans de recherche, Cunningham reste encore et toujours le phénomène de la danse. A sa mort, il épate encore son monde avec son testament. Son Legacy Plan est un plan de bataille pour la survie de son travail via des dance capsules (sorte de valises pédagogiques contenant tous les paramètres pour remonter une pièce) et la poursuite de la carrière des danseurs. Tout y est prévu pendant trois ans jusqu'à la fin précise de la troupe, lors d'une grande soirée de réveillon, le 31 décembre 2011.

 

Biped, 1999

Pour la première fois, Cunningham montrait le résultat subtil de son travail avec le logiciel LifeForms. Sur le plateau, des envolées de corps en chair et en os se fondent et se confondent avec leurs images virtuelles projetées sur un écran transparent situé devant eux. La sensation d'un dédoublement magique de la danse, d'une texture spectaculaire inédite, faisait de cette pièce une bulle de beauté.

Epaulé par les chercheurs Shelley Eshkar et Paul Kaiser, Cunningham orchestrait une fusion féerique entre réalité et artifice. Avant de convier sur scène ces tourbillons virtuels, les mouvements des danseurs, équipés de capteurs posés sur leurs articulations et leurs extrémités – le fameux système "motion capture" - ont été enregistrés, retravaillés par ordinateur grâce au logiciel LifeForms pour aboutir à ces formes abstraites. Le "plus" de Biped réside dans la manière dont Cunningham et ses complices s'emparèrent de cette chorégraphie numérique pour l'exploser en feu d'artifice de traits, points, lignes, dessinant dans l'espace des tableaux abstraits en évolution permanente. Des barres colorées balayent l'espace croisant des grappes de points reconduisant les silhouettes des danseurs.

Sur la musique de Gavin Bryars, dans des costumes de Suzanne Gallo – des justaucorps seconde peau subtilement miroitants -, Biped, tout en énergie pétillante, auréolait le geste sobre de Cunningham d'une sorte d'enchantement. Un phénomène dans l'œuvre austère, même si dynamiquement toujours au taquet, du maître américain.

C'est à partir du début des années 90 que Merce Cunningham après avoir exploré la vidéo se lance à l'assaut des nouvelles technologies. A quatre-vingts ans passés, il s'offre un défi périlleux et bosse d'arrache-pied. Curieusement, il mesure aussi parfois l'impossible adaptation aux corps humains d'une danse uniquement pensée sur ordinateur. Certains mouvements se heurtent aux limites anatomiques et doivent être modulés. Déjà mentalement complexe, la danse de Cunningham est devenue de plus en plus difficile à intégrer, exigeant des interprètes concentrés et véloces.

Rebaptisé "l'Einstein de la danse" parce qu'il reprenait à son compte la formule du physicien "iil n'y a pas de points fixes dans l'espace", Cunningham n'a jamais démérité de son surnom pendant plus de cinquante ans de carrière. Innovant dans tous les domaines jusqu'au bout de sa vie, il a sans cesse relancé les dés de son imagination et de sa pratique. Son ultime pièce Nearly 90 a connu deux versions chorégraphiées entre son anniversaire et sa mort, à 90 ans, en juillet 2009. La première, en avril 2009, brillait de mille feux grâce à l'énorme soucoupe volante conçue par l'architecte italienne Benedetta Tagliabue. Retaillée, la seconde version opérait un retour magistral à ses fondamentaux : mouvement pur, scène vide uniquement balayée de lumières colorées, danseurs en justaucorps et musique expérimentale. Tout Cunningham !

Babel heureuse de Montalvo et Hervieu

The fabulous rosas project

Le petit bal perdu_ Découflé

  1. Limites de l’utilisation des nouvelles technologies dans la création chorégraphique

 

Dénaturer le corps dansant

Dénaturer l’essence du spectacle vivant

Dénaturer l’objet de la danse (la danse ne suffirait plus en elle-même)

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