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Chapitre 3: Notion d'interactions entre les arts- Focus sur la scénographie

La bayadére- Doc 1

La Bayadère (russe : Баядерка - Bayaderka) est un ballet en trois actes et sept tableaux chorégraphié par Marius Petipa sur une musique de Léon Minkus. Sa création a eu lieu le 23 janvier 1877 au Théâtre Bolchoï Kamenny de Saint-Pétersbourg.

Pixel, Merzouki, 2014- Doc 3

Doc 2

"Le Sacre" de Pina Bausch : 35 minutes de terre, de sang et d'effroi

Par Rosita Boisseau

 Arrive l'entracte. Pas question de bouger de son fauteuil : le spectacle continue. Un ballet curieusement improvisé et précis se met en place qu'on ne raterait pour rien au monde.

 

Six grosses bennes argentées débarquent sur la scène, poussées par une quinzaine de personnes habillées en noir et équipées de pelles. En quelques minutes, douze mètres cubes de terre sont déversés sur scène pour former une couche compacte et lisse. Ce décor de terre, c'est celui du Sacre du printemps, une oeuvre d'Igor Stravinsky que Pina Bausch a chorégraphié en 1975.

Trente-cinq minutes après, ce tapis sera saccagé par les piétinements nerveux et les trajets en diagonale répétitifs de trente-deux danseurs (seize hommes et seize femmes) saisis de frénésie. Il aura le goût du sang et de la peur, de l'effroi même, celui qui étreint lorsqu'un groupe désigne un bouc émissaire destiné à mourir.

Pina Bausch est morte en 2009, à l'âge de 69 ans. Sa version du Sacre, entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris en 1997, est la pièce de danse la plus anxiogène que l'on connaisse. Elle serre le ventre et ne laisse quelques secondes de répit que pour donner un tour d'écrou supplémentaire à l'angoisse.

SUJET SUR DOCUMENTS

La scénographie est un élément constitutif de l’œuvre chorégraphique.

Vous montrerez comment son utilisation a pu varier de la fin du 19ème siècle à nos jours.

 

Mots clés :

 

Scénographie :

Recouvre tous les éléments qui contribuent à établir l’atmosphère et le climat d’une production chorégraphique. Concerne la mise en scène dans toutes ses dimensions (visuelle, auditive, olfactive,  spatiale,  temporelle…).  Ses  éléments  constitutifs  participent  du  propos  du chorégraphe. Ceux-ci sont multiples : décors, accessoires, lieux, costumes, sons, jeux de lumières, technologies de leur époque.

De la fin du 19ème siècle à nos jours :

Idée sous- jacente qu’au 19ème siècle la scénographie avait une fonction spécifique.

Tout au long du 20ème siècle : le rôle que les éléments scénographiques ont entretenu dans la création n’a cessé de varier et de se réinventer.

« A nos jours » suppose que l’utilisation de la scénographie dans le processus d’écriture chorégraphique continue d’évoluer encore aujourd’hui.

 

Élément constitutif :

Partie, composante d’un ensemble. La scénographie est un paramètre qui participe de la construction de la pièce chorégraphique. C’est donc une caractéristique fondamentale et incontournable de l’écriture chorégraphique.

Œuvre chorégraphique :

L’art chorégraphique renvoie à la notion de création, de parti-pris, de choix d’écriture,
d’agencement du langage dansé (vocabulaire, volonté esthétique de l’artiste, espace, temps…)
et à l’organisation des éléments scénographiques (univers sonore, décors, costumes…).
L’ensemble de ces éléments forme un tout, cohérent au regard du propos traité. L’œuvre est
une production réalisée par un artiste, ici le chorégraphe, reconnue à un moment donné dans le
« monde » de l’art.

Son utilisation :

Renvoie aux choix et à la manière dont le chorégraphe va convoquer les différents éléments scénographiques possibles au regard de son propos.

A varié :

Diversification et fluctuation des formes scénographiques, de leur combinaison. Variété à étudier au regard des époques.

 

Thèmes d’études possibles :

 

-     La diversité des éléments scénographiques.

-     Les éléments scénographiques, illustration ou contrainte de la création.

-     Le rôle et la place de la scénographie en création : degré d’implication des outils

scénographiques au service de l’œuvre.

-     Conception du corps et modes de mise en scène.

-     La lumière, source de création d’espaces visibles.

-     Place du danseur dans son interaction avec les éléments scénographiques.

-     Place de la scénographie dans le processus d’écriture.

-     Choix scénographiques et questionnements esthétiques.

-     Hybridations entre les arts : évolution des modes de création chorégraphique.

 

Questionnements :

 

-     Qu’est-ce  qui  a  changé  fondamentalement,  concernant  la  part  accordée  à  la

scénographie, depuis la fin du 19ème siècle ?

-     Comment la scénographie témoigne-t-elle d’évolutions esthétiques ?

-     Quels liens y-a-t-il entre scénographie et projet du chorégraphe ?

-     Comment  les  éléments  scénographiques  contribuent-ils  à  appuyer  le  propos  du

chorégraphe ?

-     A  quel  moment  l’usage  des  éléments  scénographiques  interviennent-ils  dans  le

processus d’écriture ?

-     Comment la scénographie influence-t-elle une écriture chorégraphique ?

-     De quelle manière est-on passé d’une scénographie illustrative à une scénographie

interactive ?

-     Quel lien y-a-t-il entre le mouvement dansé et les outils scénographiques ?

-     Quelles  conséquences  sur  le  travail  du corps ?  Sur  la  création ?  Sur  l’écriture

chorégraphique ?

-     Comment les innovations technologiques ont-elles influencé le rapport à la scène ?

-     Pourquoi les chorégraphes éprouvent-ils le besoin de faire autrement ?

-     Le chorégraphe est-il scénographe ?

-     Comment le lieu de représentation influence-t-il la scénographie ?

-     Comment se sont construites et ont évolué les collaborations artistiques ?

Axes de problématique possibles :

 

-     L’évolution des conceptions de la scénographie, comme source de nouvelles matières

chorégraphiques.

-     Quelle est la part de l’utilisation de la scénographie dans l’écriture d’une pièce

chorégraphique ?

-     A  quel  moment  du  processus  chorégraphique       (de  la  conception-création  à  la

représentation) interviennent les choix liés à la scénographie ?

-     Le statut de la scénographie dans l’écriture chorégraphique : un faire-valoir ? un propos

en soi ?

 

La scénographie au service de la narration

 

DOCUMENT 1 : Photo de La Bayadère, version chorégraphique par R. Noureev 1992, d’après le ballet de 1877 de Marius Petipa.

 

Idée générale :

 

Fin 19ème, début du 20ème siècle : une écriture chorégraphique entre usages et conventions, la scénographie illustre le propos du chorégraphe.

 

 

Description du document :

Dans l’iconographie on peut voir :

-     A l’arrière- plan au centre, présence d’un palais. L’architecture et les ornementations

laissent penser que c’est un palais oriental. La couleur dorée et la taille imposante du palais renvoient à l’image du faste, d’une certaine richesse (palais princier).

-     A l’arrière-plan à cour et à jardin, présence d’un décor pictural représentant une

végétation dense et exotique.

-     A l’avant du palais, présence d’un éléphant blanc, symbole de rareté et de richesse. Il

est recouvert d’un tissu très travaillé et précieux (présence de fils dorés sur les motifs). La présence de l’animal nous renvoie à un pays exotique (Inde …).

-     Un interprète est assis sur le dos de l’éléphant. Sa posture est érigée : port altier et

mouvement de bras vers l’avant comme une adresse à autrui. Cette configuration en
hauteur nous laisse penser que c’est le prince et qu’il a un rôle principal dans l’histoire.

-     Au plateau présence d’une dizaine d’interprètes : les costumes et les postures permettent

de distinguer des rôles et des groupes. L’alignement de certains, dans un même costume, dans  une  même  gestuelle  et  dans  une  configuration  spatiale  identique,  semble déterminer les statuts des personnages et préciser le contexte de l’histoire (serviteurs). D’autres sont vêtus de draperies riches et ornementées (nobles, princes…).

Eléments d’analyse :

Au 19ème siècle, l’art a pour fonction de divertir. Les chorégraphes, maîtres de ballet de l’époque
ont pour préoccupations de répondre à la conformité d’un livret qu’il faut narrer. La
scénographie illustre le propos du chorégraphe et vient soutenir la compréhension de l’histoire.

-     Au 19ème siècle la fonction principale de l’art est de divertir. Le plateau du théâtre (à

l’italienne), lieu de démonstration, où la danse est destinée à être donnée à voir comme
un spectacle. L’espace scénique utilisé est prioritairement central : décors et actions se
passent au centre du plateau et correspondent aux codes d’écriture du ballet de l’époque
(hiérarchisation).

-     L’utilisation d’accessoires renforce la compréhension pour le spectateur : la présence

des objets est réelle et non métaphorique. La lecture proposée est donc commune à tous.

-     Les costumes de danse correspondent au contexte de l’histoire qui se déroule :

adéquation du style vestimentaire avec le lieu, les rôles des interprètes.

-     Décors qui participent de la compréhension de l’histoire en lien avec la narration : pose

le contexte.

 

Connaissances afférentes :

Le lac des cygnes, 1892

La sylphide, 1832

Connaissances afférentes :

Dans les ballets classiques, tous les éléments scénographiques sont au service de la narration.
            Le lac des cygnes de Marius Petipa et Lev Ivanov en 1895.

- La hiérarchie du corps de ballet pour une mise en exergue d’un propos politique.

- Le mouvement est en adéquation avec un vocabulaire académique pour répondre aux exigences de l’écriture du ballet, émerveiller, plaire, séduire, divertir…

- Le motif musical est associé au personnage du cygne : par exemple, chaque motif sonore annonce l’arrivée du cygne en question.

- Les décors de la nuit, du lac, du palais…précisent le lieu et les moments de l’action.

- Les costumes définissent les personnages (cygne blanc, cygne noir, prince, sorcier).

 

 

 

- Avec La Sylphide (1832) l'idéal romantique submerge la scène et la danse devient
aérienne. Le corps est sublimé par le port des pointes soulignant l’élévation et le rapport
spirituel d’un au-delà lié au propos. Dans certains écrits, on souligne l’invention de
système d’élévation de la danseuse par des cordages et poulies, visant à renforcer
l’image surnaturelle.

Certains chorégraphes du 20ème ou 21ème siècle utilisent quelques éléments scénographiques pour appuyer certains aspects de la narration.

-     Roméo et Juliette (2009) de Sébastien Lefrançois : sélectionne et met en scène les

moments   emblématiques   de   l’histoire     (scène   du   balcon,   mariage,   mort   des protagonistes).

Les costumes reprennent les codes vestimentaires hip-hop mais intègrent des détails historiques nous replongeant dans l’époque de Shakespeare (collerettes blanches, pantalons bouffants, vestes à basques).

 

 

La scénographie au cœur du processus de création du mouvement

 

Document 2 : texte Le « Sacre » de Pina Bausch : 35 minutes de terre, de sang et d’effroi, Rosita Boisseau, Le Monde, 2010.

Idée générale : La scénographie permet l’exploration de nouvelles mises en jeu du corps. Description du document :

dans le texte on peut lire :

-     « 12m3 de terre sont déversés sur scène » : le plateau est recouvert de tourbe fraiche.

Cette scénographie est singulière car elle convoque l’odorat du spectateur.

-     « …couche compacte et lisse », « ce tapis sera saccagé par les piétinements nerveux et

les trajets en diagonale répétitifs » : la scénographie est évolutive car reliée à l’action des interprètes sur ce sol particulier. La danse devenant de plus en plus frénétique, le sol lisse au départ finit par se défaire laissant la trace réelle de l’épreuve des corps dans la terre. La répétition des actions accentue la déformation.

-     « Il aura le goût du sang et de la peur, de l’effroi même, celui qui étreint lorsqu’un

groupe désigne un bouc émissaire destiné à mourir… » : convoque une symbolique. Comme si le désordre de la matière sur le sol, reflétait le désordre des corps, des âmes, des sensibilités confrontés au sacrifice attendu. La terre devient un espace de jeu, sur lequel se joue l’enjeu du choix de l’élue. La terre prend ainsi « le visage » symbolique de la peur, de la confrontation… Dans le Sacre du printemps de Pina Bausch la terre entrave les appuis des danseurs et tache les costumes.

 

Le « corps libre » d’Isadora Duncan :

-     Début 20ème, elle réagit à la contrainte imposée au corps par le tutu ou par les pointes.

Elle  danse  nu-pieds,  voire  radicalement  nue,  et  à  l'extérieur,  vêtue  d'écharpes clinquantes et de fausses tuniques grecques. Corps qui se « dilue » dans un espace ouvert et multidirectionnel.

-    Son cadre est la nature, son costume n’entrave plus le corps, et permet l’émergence d’une forme improvisée du mouvement.

 

Un espace contraignant, source d’une nouvelle écriture corporelle :

-     L’après-midi d’un faune de V. Nijinski, ballet en un acte de 1912. Il casse la perspective

et la profondeur du plateau traditionnel en faisant une proposition d’espace scénique délimité par la toile de Bakst et le rocher, à l’avant-scène sur un couloir de 1m de profondeur. Cette scénographie induit une proposition d’une gestuelle en à-plat, écrite sur le mode de la frise.

 

-     Lamentation Martha Graham en 1930 : dans ce solo la chorégraphe utilise un long tube

de tissu, assise sur un petit banc ; seuls ses pieds, visage et mains en émergent.
L’intention de Martha Graham est de suggérer la tragédie qui hante le corps, la capacité
que nous avons de nous dilater à l'intérieur de notre propre enveloppe, de percevoir et
de mettre à l'épreuve les contours et les limites de la douleur. L’usage du costume permet
ici de jouer sur des distorsions, l’enfermement et des étirements, métaphores du propos.
La chorégraphe crée alors un espace fermé et oppressant au sein duquel elle lutte.

 

Isadora Duncan- conférence

L'aprés midi d'un faune, images d'archives

Martha Graam- Lamentation

 

Le décor comme source de mouvement

-     Café Müller, 1978 : les tables et chaises sur le plateau participent de l’intensité

dramatique voulue par la chorégraphe par l’interaction permanente du décor et des
actions des danseurs. Tables et chaises sont repoussées par un interprète pour libérer
l’espace de mouvement d’un autre interprète emporté par sa dynamique et une forme
d’urgence.

-     Projet de la matière, 1993 : les accessoires utilisés sont au service d’une perception et

sensation du mouvement à éprouver et à restituer (Matelas d’eau, coussin d’air, tôle ondulée…). Dans la danse d’Odile Duboc : c’est l’organicité du mouvement qui est recherché et à travers elle, sa relation aux éléments.

-     Celui qui tombe, Yoann Bourgeois, 2014 : Le chorégraphe utilise un plateau mouvant

de six mètres sur six, tantôt suspendu en l’air telle une balançoire, tantôt juste posé en
son centre, en équilibre fragile. Le chorégraphe utilise la structure de la plateforme
mobile, faisant naitre chez ses danseurs, un jeu de mouvement précaire entre équilibre
et déséquilibre. La scénographie imposante permet au chorégraphe de mettre son propos
en direct.

 

 

Café Muller, Pina Bausch

Projet de la matiere, Odile Duboc

William Forsyth, Les objets chorégraphiques

Yoann Bourgeois, Cavale

Le lieu de représentation comme source de renouveau :

-     Waterproof, Daniel Larrieu, 1986 : chorégraphie dans une piscine. Pièce aux sonorités

de combat avec l’élément liquide, une manière de respirer, de prendre de l’air, de conduire le mouvement. L’espace scénique est le bassin lui-même. Le travail intense en milieu aquatique conduit à l’expérimentation de champs inhabituels, et à la découverte d’un autre usage des sens, d’un autre mouvement.

 

 

Waterproof, Larieu

AMA, Julie Gautier

La scénographie au service d’interactions diverses

 

Document 3 :  Photo de Pixel, Mourad Merzouki, 2014

 

Idée générale : La scénographie modifie les modes de composition.

La fin du 20ème siècle ouvre la porte aux nouvelles technologies qui vont nourrir la création chorégraphique jusqu’à nos jours. L’intention des chorégraphes est alors de créer une nouvelle esthétique et de changer le format de la représentation.

La scène numérique contraste complètement avec les ballets, les scènes avec des décors fixes.
Les technologies changent les méthodes de création, allant plus loin que les éléments
scénographiques précédents. Elles ouvrent des portes à des formes de création inédites, et des
rapports renouvelés à la performance chorégraphique : abstraction / utilisation de nouvelles
technologies / ouverture vers un espace tridimensionnel / le corps et ses réalités physiques en
jeu avec le monde virtuel.

 

 

 

 

 

Description du document : dans l’iconographie on peut voir :

 

-     Une multitude de points lumineux épars, projetés en fond de scène.

-     Le sol du plateau est envahi de points lumineux resserrés et organisés (lignes). Seuls

trois cercles se dessinent sur le sol, révélés par l’absence de pixel à ces endroits.

-     Les trois danseurs sont chacun positionnés dans l’un des cercles, en mouvement dans

une gestuelle hip-hop.

 

Eléments d’analyse :

-     L’éclairage du plateau n’est pas un jeu de lumière traditionnel. Le jeu de pixel utilisé

sculpte le plateau en y dessinant des formes géométriques définies.

-     Le lien entre interprètes et spatialisation des pixels est souligné par la présence des

danseurs dans les cercles dessinés. Ce constat nous amène à penser qu’une interactivité existe entre la scénographie numérique et la mise en jeu du corps dansant.

-     Le dialogue est d’autant plus fort que le volume du cercle inscrit au sol, rentre en écho

avec le volume mobile des corps dans ce cercle.

-     La lumière et la musique sculptent l’espace, par les vidéos et images interactives. La

multitude de points lumineux, projetés sur un voile transparent et sur le tapis de sol, inondent l'espace scénique. Les images enrobent les corps, les surprennent, anticipent et suivent leurs mouvements. La scène devient un terrain de jeu où dialoguent des êtres réels dans un espace d’illusions.

 

Connaissances afférentes :

Le mouvement dansé et les innovations scénographiques

Les chorégraphes s'emparent volontiers des innovations technologiques (vidéo, informatique, photo, capteurs de son et de mouvement, images, etc.) pour nourrir leur travail et développer de nouveaux processus d'écriture avant de les intégrer à leurs créations.

Au sein de la création chorégraphique, plusieurs tendances correspondant à un usage différent des supports numériques peuvent être aujourd’hui mises en évidence :

- une mise en scène intégrant un danseur, animal, objet…virtuel, double ou partenaire du danseur réel.

- la présence du corps dans un espace interactif, où le danseur réel crée son environnement scénique en direct.

- En 1965, Merce Cunningham introduit pour la première fois les technologies et le
multimédia dans ses chorégraphies en privilégiant l’utilisation de la caméra et de l’image.

M. Cunningham, avec son logiciel Lifeforms, chamboule l’espace corps en créant « figure
editor », dont les possibilités physiques sont infinies. Il dépasse les limites de l’espace corps.

- Biped, M. Cunningham, 1999 : les danseurs ont des capteurs d’écran placés sur le corps et dialoguent  ainsi  avec  leur  propre  image.  Les  concepteurs  Kaiser  et  Eshkar,  artistes numériques, ont enregistré 70 partitions de mouvement en format numérique qui sont ensuite projetés sur un voile à la face. Ces silhouettes virtuelles « dialoguent » avec les silhouettes réelles des corps des danseurs.

Le corps se détache des émotions. L’abstraction voulue et recherchée par le chorégraphe est réalisée par la superposition d’images réelles et virtuelles.

 

Rainforest

Cunningham et life forms

-     Sombrero, Philippe Découflé, 2007 ; jeu d'ombres et de lumières. Paysage fantastique où

les corps des danseurs se dédoublent, se laissent dépasser et avaler par leurs propres reflets obscurs. Ici, la vidéo est aussi réelle que le plateau lui-même : elle invoque des mondes merveilleux et les mêle aux corps en mouvement.

-     Seule avec loup, Norbert et Nicole Corsino, 2006. Le spectateur est partie prenante d’une

navigation chorégraphique 3D, il est acteur de son parcours. Il circule dans l’espace scénique et par sa déambulation déclenche des sons, des vidéos, des caméras, des lumières. L’espace scénique se matérialise, se dévoile au fur et à mesure de la navigation et l’interactivité est permanente.

Sombrero, Découflé

Seule avec loup, Corsino

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