Préparer mon épreuve pratique du baccalauréat

I. Processus de création



Le processus de création de Maguy Marin est profondément ancré dans une volonté de questionner et de refléter la complexité de la condition humaine. Pour cela, elle puise dans une grande variété de sources d’inspiration, allant de la littérature classique et moderne à des observations sociétales critiques.

Dans «MayB», inspirée par l’univers de Samuel Beckett, Marin explore le thème de l’absurdité de l’existence humaine. Elle utilise des mouvements répétitifs et des expressions corporelles qui traduisent le désespoir et l’attente, créant un langage chorégraphique qui reflète la stagnation et l’incertitude.

Pour «Cendrillon», Marin revisite le conte traditionnel en y intégrant une critique sociale et une réflexion sur les rôles de genre. Elle transforme une histoire familière en un commentaire puissant sur les attentes sociétales, en utilisant la danse mais aussi le théâtre et le texte pour enrichir la narration.

II. Principes de composition



Maguy Marin se distingue par une utilisation innovante de l’espace scénique, où chaque élément - danseurs, décor, objets - participe à la narration. Son travail sur l’espace et le temps crée des atmosphères immersives qui renforcent le message de ses œuvres.

Dans «Umwelt», l’espace scénique est en perpétuelle transformation, avec des portes qui s’ouvrent et se ferment, symbolisant les choix et les chemins de la vie. Cette manipulation de l’espace renforce la notion d’éphémérité et de choix, centrale dans cette œuvre.

«Grossland» présente un espace minimaliste qui évoque un no man’s land, mettant en avant le thème de l’aliénation. Les mouvements des danseurs, parfois en groupe, parfois isolés, reflètent la complexité des interactions humaines dans un monde fragmenté.

III. Procédés de composition chorégraphiques



Les procédés de composition chorégraphiques de Maguy Marin se caractérisent par une fusion des genres artistiques et une exploration des possibilités expressives du corps. Elle mélange danse, théâtre, musique et parfois cinéma pour créer des oeuvres multidimensionnelles.

«Ligne de crête» illustre parfaitement cette approche, où la chorégraphie s’entremêle avec des dialogues et des sons qui soulignent les thèmes de la survie et de la résilience. Cette oeuvre montre comment Marin utilise le mouvement, le son et la parole pour créer une expérience immersive.

«Coppelia», une adaptation du ballet classique, montre comment Marin peut revisiter et actualiser une oeuvre traditionnelle en intégrant des éléments contemporains, créant ainsi une nouvelle oeuvre qui questionne les notions d’illusion et de réalité.

En conclusion, Maguy Marin a su imposer sa vision unique dans le monde de la danse contemporaine grâce à un processus de création profondément réfléchi, des principes de composition innovants et des procédés chorégraphiques qui fusionnent les genres artistiques. Ses oeuvres, de «Umwelt» à «Contraste», offrent une riche tapestrie de l’expérience humaine, marquée par une exploration constante des possibilités expressives de la danse.

Processus de Création



Anna Halprin a toujours mis l’accent sur un processus de création inclusif et expérimental, où l’expérience vécue et l’interaction avec l’environnement jouent un rôle central. Par exemple, dans «Planetary Dance», elle invite les participants à courir ensemble en cercle, créant une expérience collective puissante visant à promouvoir la paix et la guérison de la Terre. Ce processus s’appuie sur l’idée que le mouvement collectif peut générer un changement tant au niveau individuel que global.

Dans «Dancing My Cancer», Halprin utilise son propre combat contre le cancer comme matériau brut pour sa création, transformant son expérience de la maladie en une oeuvre d’art. Ce processus introspectif souligne comment les expériences personnelles peuvent être utilisées comme source d’inspiration et de guérison à travers la danse.

e Cycle RSVP constitue le fondement du processus créatif d’Anna Halprin. Ce modèle encourage une approche collaborative et expérimentale à la création, où chaque élément du cycle joue un rôle crucial.

Ressources: Halprin commence par identifier les ressources disponibles, qu’elles soient humaines, matérielles, ou conceptuelles. Par exemple, dans «Planetary Dance», la ressource principale est la communauté elle-même, réunie pour danser avec l’intention de guérir la Terre.

Score (Partition): La partition est un ensemble d’instructions qui guide la performance. Pour «Dancing My Cancer», la partition pourrait inclure des mouvements exprimant la lutte, la douleur, mais aussi l’espoir et la résilience face à la maladie.

Performance: La mise en oeuvre de la partition. Dans «Century of Us», la performance se construit autour des récits personnels des participants, créant une oeuvre collective et profondément humaine.

Évaluation ou Valeur: Ce dernier élément invite à réfléchir sur l’oeuvre réalisée, son impact et ses possibles améliorations. Le processus est cyclique, permettant une évolution constante de l’oeuvre.

Principes de Composition

Les principes de composition chez Anna Halprin se distinguent par leur ouverture et leur flexibilité. Elle considère le mouvement non seulement comme une forme d’expression artistique mais aussi comme un moyen d’explorer et de comprendre le monde. Dans «Century of Us», elle explore l’histoire collective à travers le prisme des expériences individuelles, en intégrant des récits personnels dans la performance. Ce mélange d’histoires crée une toile complexe et émouvante qui reflète la diversité de l’expérience humaine.

Le «Cycle RSVP», un acronyme pour Resources, Scores, Valuaction, et Performance, illustre son approche collaborative de la composition. Chaque élément du cycle encourage la participation et l’échange entre les danseurs, permettant une création collective qui est à la fois structurée et spontanée.



Procédés de Composition Chorégraphique

Les procédés de composition chorégraphique d’Anna Halprin sont caractérisés par leur capacité à intégrer des éléments extérieurs à la danse traditionnelle. Dans «Blank Placard», par exemple, elle utilise des pancartes vierges portées par les danseurs dans des espaces publics, invitant le public à projeter leurs propres messages et interprétations. Cette interaction dynamique entre les danseurs, l’oeuvre et le public est un procédé récurrent dans son travail, reflétant son intérêt pour les performances participatives.

«Auto-portraits» met en lumière un autre procédé de composition : l’utilisation de la danse comme moyen d’exploration de l’identité personnelle. Dans cette oeuvre, les danseurs sont invités à créer des solos qui reflètent leur propre histoire et personnalité, illustrant la capacité de la danse à servir de miroir de l’âme.

En conclusion, le processus de création, les principes de composition et les procédés de composition chorégraphique d’Anna Halprin témoignent de sa vision avant-gardiste de la danse. En s’appuyant sur des expériences vécues, en favorisant la collaboration et en intégrant le public dans le processus créatif, elle a ouvert de nouvelles voies pour l’expression artistique et la compréhension humaine. Ses oeuvres, telles que «Planetary Dance», «Century of Us», «Dancing My Cancer», «Auto-portraits», «Cycle RSVP» et «Blank Placard», restent des exemples éloquents de son approche révolutionnaire de la danse.

I. Démarche de Création

La démarche de création de Trisha Brown est profondément ancrée dans une exploration de l’espace et du mouvement. Elle se caractérise par une volonté de sortir des cadres conventionnels de la danse pour investir l’espace urbain et naturel. Un exemple marquant de cette démarche est l’oeuvre «Man Walking Down the Side of a Building» (1970), où un danseur, attaché par un harnais, marche littéralement sur le côté d’un immeuble. Cette pièce illustre la volonté de Brown de défier les lois de la gravité et d’explorer les possibilités du corps dans l’espace. Elle invite le spectateur à repenser la relation entre le corps, l’espace et le mouvement, en brisant la frontière entre l’art et la vie quotidienne.

Démarchede création en cycle:

• Equipement pièces : workshops, happening et performances qui explorent son quartier, le Soho, à New York,

- Man Walking Down The Side of a Building

• Primary accumulation : exploration de l’espace public, parcs, jardins, pièces d’eau…

- Water motor solo

- Accumulation with Talking Plus

- Watermotor

- Leaning duets

• Structures moléculaires instables : retour aux espaces conventionnels (salle de théâtre), un temps où la compagnie change avec l’introduction du masculin.

- Glacial Decoy

- Set and Reset

• Le cycle musique : sur les relations entre la danse et la musique. Ouverture d’un dialogue avec les autres

arts.

- Orphéo

II. Principes de Composition

Les principes de composition de Trisha Brown reposent sur l’improvisation, la répétition et l’accumulation. Dans «Primary Accumulation» (1972), Brown explore le principe d’accumulation en ajoutant progressivement des mouvements simples pour créer une structure complexe. Cette oeuvre, réalisée dans des espaces publics comme des parcs ou des jardins, met en lumière la capacité de Brown à transformer des mouvements quotidiens en une chorégraphie captivante. Cette approche reflète son intérêt pour la fluidité du mouvement et sa capacité à créer des compositions organiques qui évoluent naturellement dans le temps et l’espace.

III. Procédés de Composition Chorégraphique

Les procédés de composition chorégraphique de Trisha Brown sont caractérisés par l’utilisation de la notation Laban et l’intégration de la musique et des arts visuels. L’oeuvre «Watermotor» (1978) en est un exemple éloquent. Dans cette solo, Brown exécute une série de mouvements fluides et rapides, illustrant sa maîtrise technique et sa capacité à exprimer une grande variété d’émotions à travers le mouvement. Cette pièce montre également comment Brown utilise la musique non pas comme un accompagnement, mais comme un partenaire de dialogue, ouvrant ainsi un espace de rencontre entre différents arts.

Set and Reset, Trisha Brown, 1985

En conclusion, l’oeuvre de Trisha Brown se distingue par une démarche de création audacieuse, des principes de composition innovants et des procédés chorégraphiques qui ont révolutionné la danse contemporaine. À travers des pièces comme «Man Walking Down the Side of a Building», «Primary Accumulation» et «Watermotor», Brown a non seulement exploré de nouvelles dimensions du mouvement et de l’espace, mais a également ouvert la voie à une nouvelle compréhension de la danse, en tant que forme d’art capable de dialoguer avec son environnement et les autres disciplines artistiques. Sa contribution à la danse postmoderne reste une source d’inspiration majeure pour les chorégraphes et danseurs du monde entier.

I. Processus de création



La démarche créative de Steve Paxton s’ancre dans une exploration profonde du mouvement et de la relation entre les corps. Il s’intéresse particulièrement à la manière dont les corps interagissent dans l’espace et le temps, ce qui le conduit à développer le concept de contact improvisation dans les années 1970. Cette approche repose sur l’écoute et la réactivité entre les danseurs, où le toucher devient un outil de communication et d’exploration. Pour illustrer cette démarche, prenons l’exemple de «Magnesium» (1972), considérée comme l’une des premières oeuvres à intégrer les principes du contact improvisation. Dans «Magnesium», les danseurs explorent la gravité, le poids, et la dynamique du contact physique, démontrant comment la démarche de Paxton remet en question les conventions de la danse et ouvre de nouvelles voies expressives.

II. Principes de composition

Les principes de composition chez Paxton sont étroitement liés à sa conception du mouvement et de l’improvisation. Parmi ses 14 principes fondamentaux, on retrouve l’importance du poids, de la gravité, de la fluidité, et de l’écoute mutuelle. Ces principes favorisent une approche du mouvement qui est à la fois organique et réfléchie, permettant une grande liberté d’expression tout en nécessitant une profonde conscience corporelle. Dans «Jag Vill Gärna Telefonera» (1982), par exemple, ces principes se manifestent à travers une série de duos et de solos où les danseurs explorent les possibilités du contact et de la communication non verbale. La pièce illustre comment les principes de composition de Paxton encouragent une interaction authentique et spontanée entre les danseurs, reflétant son intérêt pour l’exploration des dynamiques humaines à travers le mouvement.

III. Procédés de composition chorégraphiques

Les procédés de composition chorégraphique de Paxton sont caractérisés par une grande ouverture à l’expérimentation et à l’innovation. Il utilise souvent des jeux et des tâches improvisées comme moyens de générer du matériel chorégraphique, ce qui permet une grande variabilité et personnalisation des mouvements. De plus, l’incorporation d’éléments aléatoires et l’utilisation de structures ouvertes sont des aspects clés de son travail, reflétant son désir de capturer la spontanéité et l’authenticité du mouvement. «Bound» (1982) est un exemple éloquent de ces procédés, où Paxton intègre des éléments de hasard pour créer une pièce qui est à chaque fois unique, mettant en avant l’imprévisibilité et la richesse de l’improvisation.

En conclusion, l’oeuvre de Steve Paxton se distingue par une démarche de création innovante, des principes de composition profondément ancrés dans l’exploration du mouvement et des relations humaines, ainsi que par des procédés de composition chorégraphique qui favorisent l’expérimentation et la spontanéité. À travers des oeuvres comme «Magnesium», «Jag Vill Gärna Telefonera», et «Bound», Paxton démontre comment la danse peut être un moyen d’exploration et de communication, ouvrant de nouvelles perspectives sur le mouvement et les interactions corporelles. Son héritage continue d’inspirer les danseurs et les chorégraphes du monde entier, témoignant de l’impact durable de son approche révolutionnaire de la danse.

Voici les trois règles principale pour un jam :



Être responsable de soi : Cette règle souligne l’importance pour chaque participant de prendre soin de lui-même, de son corps, et de sa propre sécurité pendant la danse. Cela inclut la conscience de ses limites physiques et émotionnelles et la communication de ces limites aux autres participants.

Savoir dire non : Il est crucial dans la pratique de la Contact Improvisation de pouvoir exprimer son inconfort ou son désaccord avec certaines interactions. Cette règle permet de maintenir un espace sûr où chaque participant se sent libre d’accepter ou de refuser le contact, les invitations à danser, ou certaines manières de bouger, selon son propre ressenti.

Ne pas agripper : Cette règle encourage les participants à éviter de s’accrocher ou de se cramponner à leur partenaire de manière restrictive. L’idée est de favoriser une interaction fluide et respectueuse, où chaque personne est libre de se mouvoir et d’explorer le mouvement sans être entravée. Cela favorise également l’utilisation de tout le corps dans le mouvement, plutôt que de se reposer principalement sur les mains ou les bras.

I. Processus de création

La démarche de création de Lucinda Childs est profondément ancrée dans le minimalisme, un courant artistique qui privilégie la simplicité formelle et la répétition. Pour Childs, la danse est une exploration de l’espace et du temps, où le mouvement pur devient le principal vecteur d’expression. Son processus créatif est souvent caractérisé par une abstraction géométrique, où le corps du danseur est envisagé comme un élément au sein d’un espace scénique structuré.

Dans «Dance» (1979), Childs collabore avec le compositeur Philip Glass et l’artiste visuel Sol LeWitt pour créer une oeuvre où la musique, la danse et le film interagissent. La démarche de création ici repose sur une partition chorégraphique précise qui se déploie en parallèle à la musique répétitive de Glass. Les danseurs exécutent des séquences de mouvements qui se répètent et se développent progressivement, créant un effet hypnotique.

II. Principes de composition

Les principes de composition chez Childs s’articulent autour de la répétition, de la variation et de la spatialisation. Elle utilise des motifs chorégraphiques simples qu’elle répète et modifie subtilement pour générer une complexité croissante. Cette méthode permet au public de percevoir le changement dans la continuité, accentuant l’impact visuel et émotionnel de la performance.



En analysant «Carnation» (1983), on observe que Childs manipule des objets scéniques tels que des costumes colorés et des accessoires pour introduire des variations visuelles tout en maintenant une base chorégraphique minimaliste. Les mouvements sont délibérément restreints et les danseurs semblent parfois plus préoccupés par l’exploration de la forme que par l’expression narrative.

III. Procédés de composition chorégraphiques

Les procédés de composition chorégraphique de Lucinda Childs s’appuient sur l’utilisation stratégique du temps et de l’espace. Elle emploie souvent des schémas spatiaux comme les lignes, les cercles et les grilles, organisant les mouvements des danseurs dans un cadre précis. Les transitions sont fluides mais contrôlées, chaque action étant mesurée et intentionnelle.

Dans «Dance», le procédé est manifeste dans l’utilisation d’une projection de film en arrière-plan, où les danseurs interagissent avec leur propre image projetée. Cette superposition crée une dimension supplémentaire à l’espace scénique et souligne la synchronisation méticuleuse entre les danseurs réels et leurs homologues filmés.

L’oeuvre chorégraphique de Lucinda Childs se distingue par une approche minimaliste où la démarche de création est centrée sur l’abstraction du mouvement, les principes de composition reposent sur la répétition et la variation, et les procédés de composition sont caractérisés par une exploitation méticuleuse de l’espace et du temps. Que ce soit dans «Dance», avec son interaction complexe entre danseurs et film, ou dans «Carnation», avec son utilisation ludique des éléments scéniques, Childs démontre son engagement envers une forme d’expression pure où le langage du corps est suffisant pour captiver et communiquer avec le public. Sa contribution à la danse contemporaine reste inestimable, influençant les générations futures par sa vision unique du potentiel chorégraphique.

I. Processus de création

La démarche de création d’Yvonne Rainer se caractérise par un rejet des conventions théâtrales et une quête d’authenticité. Dans son oeuvre «Trio A» (1966), elle se concentre sur les mouvements simples et les tâches quotidiennes, éliminant toute forme de dramatisation ou de virtuosité technique. Ce morceau, partie de «The Mind Is a Muscle», incarne parfaitement cette approche : les danseurs exécutent une série continue de gestes sans musique, sans costumes extravagants et sans interaction avec le public, ce qui invite à une contemplation pure du mouvement.

II. Principes de composition

Les principes de composition de Rainer sont fortement influencés par son intérêt pour le minimalisme et l’art conceptuel. Elle utilise l’objetivité, l’impersonnalité et la répétition pour déconstruire les notions traditionnelles de spectacle. Dans «Trio A», la chorégraphie est délibérément anti-théâtrale, avec des mouvements qui semblent aléatoires et désordonnés, mais qui sont en réalité soigneusement structurés. Rainer s’éloigne du principe de l’interprète comme porteur d’émotions pour se concentrer sur l’interprète en tant qu’exécutant de tâches.

III. Procédés de composition chorégraphiques

Les procédés de composition chorégraphique d’Yvonne Rainer s’appuient sur l’improvisation, la répétition et l’utilisation d’objets du quotidien. Elle introduit des éléments de hasard et d’indétermination dans ses chorégraphies, ce qui conduit à une forme d’expression brute et non filtrée. Dans «Trio A», le processus est évident : chaque mouvement découle du précédent dans une fluidité qui semble improvisée, bien que chaque action soit rigoureusement définie

Analyse du «No Manifesto»

Le «No Manifesto» d’Yvonne Rainer, publié en 1965, est un texte emblématique qui exprime son rejet des conventions du spectacle et de la performance. Cet écrit peut être considéré comme une oeuvre en soi, reflétant les principes esthétiques et politiques de l’artiste.

«No to spectacle. No to virtuosity. No to transformations and magic and make-believe.» Ces premières lignes mettent en évidence l’opposition de Rainer à la théâtralité et à la virtuosité technique, privilégiant une approche plus démocratique et accessible de la danse.

«No to the glamour and transcendency of the star image.» Ici, Rainer rejette l’idée du danseur comme idole ou héros, préférant mettre en avant l’humanité commune et les capacités partagées.

«No to the heroic.» Cela renforce son engagement envers une représentation plus réaliste et terrestre du corps humain en mouvement, loin des stéréotypes héroïques traditionnels.

«No to anti-climax.» Ce point souligne son abandon des structures narratives conventionnelles au profit d’une expérience temporelle continue sans apogée dramatique.

«No to trash imagery.» Rainer s’oppose à l’utilisation d’images sensationnelles ou triviales pour attirer l’attention du spectateur, cherchant plutôt à engager le public sur un plan intellectuel et critique.

«No to involvement of performer or spectator.» Elle écarte toute tentative d’établir une connexion émotionnelle ou narrative entre le performeur et le spectateur, favorisant une observation objective.

«No to style.» Rainer refuse toute forme de style distinctif ou reconnaissable, elle vise une expression purement fonctionnelle du mouvement.

«No to camp.» Elle rejette l’exagération ironique ou théâtrale, souvent présente dans le camp, pour se concentrer sur la simplicité et l’honnêteté.

«No to seduction of spectator by the wiles of the performer.» Rainer élimine toute tentative de séduction du spectateur, évitant ainsi la manipulation émotionnelle.

«No to eccentricity.» Elle renonce à l’excentricité pour promouvoir une approche plus sobre et universelle de la performance.

«No to moving or being moved.» Finalement, elle refuse le mouvement gratuit ou sentimental pour mettre en avant une qualité austère et réfléchie du mouvement en danse.

En repositionnant ces éléments dans leur contexte d’époque, on comprend que Rainer réagissait contre les normes dominantes du spectacle vivant des années 60. Son manifeste était une réponse directe à la danse expressionniste et au ballet classique qui valorisaient la technique virtuose, le drame émotionnel et le divertissement. Elle cherchait à démocratiser la danse, à rendre le corps relatable plutôt que lointain et idéalisé. Son travail continue d’influencer les artistes contemporains qui cherchent à repousser les frontières entre le quotidien et l’art.

Vous avez un parcours considérable dans la danse contemporaine, qu’est-ce qui nourrit aujourd’hui

votre désir de création ?

Régine Chopinot : Je travaille dans l’action avant toute chose, vient ensuite l’analyse. Je constate un grand changement de comportement artistique en ce qui me concerne depuis la fin de mon séjour au Centre chorégraphique national de La Rochelle.

Cela a démarré avec Very Wetr ! en 2012, puis après avec Pacifikmeltingpot entre 2015 et 2018 : le temps est devenu une partie prioritaire de l’organisation, mais aussi de la création. Et avec la réduction des moyens financiers et la raréfaction des occasions de recherche, où je peux regrouper des personnes pour monter une pièce, sont apparues de nouvelles contraintes. La situation extérieure m’interpelle aussi. Enfin, comme vous le dites joliment, le fait que j’ai un parcours qui est désormais considérable, donc à considérer, me presse, vu que la fin se rapproche - de toutes façons elle se rapproche tout le temps, dès le premier jour ! Je suis donc amenée à me réunir, ce que je n’avais jamais entrepris jusque-là. J’avais exercé la dispersion d’une manière intuitive, il fallait que je m’éclate dans le bon sens du terme, c’est-à-dire que je me disperse pour me perdre. Maintenant je sais que je n’aurai pas quarante ans de nouveau à parcourir. Soudainement, la permanence commence à m’intéresser et, de fait, je dois être la première personne à considérer mon travail. Ce que je n’ai pas toujours fait, j’étais plutôt dans la déconsidération.

Vous voulez dire ne pas vous prendre au sérieux ?

R. C. : Pas tellement ne pas me prendre au sérieux mais plutôt effacer sans cesse. Ce qui a lieu est

nouveau pour moi. Avec A D-N, je me suis rendue compte que je recyclais des éléments de mon

parcours et que, tout à coup, je commençais moi-même à les identifier. Ce que j’avais toujours refusé de faire. Dans « top », je suis à la fois étonnée et tellement heureuse de voir de la permanence dans mon travail alors que je croyais que j’étais inconséquente, que je n’avais pas de poids. Dans cette pièce, je vois des éléments que j’ai toujours utilisés, par exemple, pour le début - ce sont des choses que je ne décide pas consciemment mais qui s’imposent à moi - tout à coup je leur ai dit : mettezvous en petit peuple ! Et ce petit peuple là, a une signature : ils se secouent, ils sont regroupés, ils ont besoin de se tenir au chaud. Ce petit peuple, très consciemment, a été nommé dans ma dernière pièce de Cornucopiae, où tous les gens étaient cachés, c’était vraiment la création d’un petit peuple. Il y a aussi se donner la main, c’est un signe que j’ai utilisé depuis Grand Écart, une de mes pièces des années 80. Et au lieu que cela m’angoisse de recycler, je me reconnais, je suis en train d’apprécier ce travail de mémoire, qui s’avère très fécond par ailleurs. Je suis en train, à mon grand étonnement, de me relire, de dégager une personnalité au travers d’une certaine récurrence d’actes chorégraphiques qui émergent, et que je suis contente de saluer, ils sont là depuis si longtemps et je les ai tellement ignorés !

Comment fonctionnez-vous avec les interprètes, les danseurs, les musiciens, est-ce que vous leur donnez des images, est-ce que vous procédez par improvisations ?

R. C. : Je travaille toujours de la même manière, ce qui diffère ce sont les personnes choisies. Tout ce que je fais depuis une dizaine d’années s’appuie sur une capacité à mettre en situation l’espace, le plateau, l’architecture, y compris les espaces intérieurs des personnes et leurs architectures propres. Ensuite, je tiens à la musique en live, cela doit faire plus de vingt ans que je n’utilise plus de bande enregistrée. En création, je fais appel à une multitude d’outils qui proviennent de mes quarante années d’expérience avec tous les chercheurs que je rencontre encore, des outils pour être présent et là. Parmi ces outils, il y a ceux qui proviennent du yoga, notamment un travail de conscientisation. C’estpar l’action que l’on avance, c’est le chemin qui m’intéresse. Je ne crois pas à une finalité, je cherche à les laisser toujours, à nous laisser toujours, en mobilisation, en écoute. Donc, effectivement, cela peut passer par des outils de l’imaginaire, par les mots. Concrètement, nous avons une grande pratique physique tous les matins. J’ai une très bonne connaissance de l’anatomie, de la physiologie. Cela induit un travail qui structure, qui s’expérimente. Par exemple, je peux déjà demander à une personne de marcher avec les pieds en parallèle. Plus personne ne marche en parallèle aujourd’hui ! C’est une attention. Ou je peux demander à une personne, parce qu’il me semble qu’elle n’utilise jamais son bassin, pendant un jour ou deux, de ne faire attention, de n’écouter, de n’organiser son mouvement, ses déplacements, son énergie que par rapport au bassin. Je travaille sur du concret et je suis d’une exigence maladive parce qu’ils ont tout de suite envie de lâcher l’outil pour gigoter !



L’outil basé sur l’architecture physique des interprètes s’applique-t-il aux musiciens ?

R. C. : Je travaille avec les musiciens comme je travaille avec les danseurs : l’horizontalité du regard. Qu’est-ce qu’un regard qui se pose sur l’horizon ? Pas au-dessus, parce que dès que l’on regarde audessus de l’horizon, derrière cela pince toutes les cervicales qui ne sont pas contentes parce qu’elles ont besoin d’espace. La colonne est derrière nous, toute notre structure est derrière nous et cette conscience oblige à effacer la face ! Alors que nous sommes dans une société qui revendique sans cesse la présentation, ce que l’on voit, ce qui est devant. Mais l’axe qui organise le fonctionnement du corps en mouvement est derrière nous. Je passe mon temps à revenir aux fondamentaux, y compris avec les musiciens. Par exemple, Vincent Kreyder, notre batteur sur « top », cela lui a révolutionné son jeu d’arrêter de regarder au-dessus ou tout à coup de baisser la tête vers sa batterie. Il a trouvé un autre espace d’expression musicale avec une multitude de chemins à expérimenter rien qu’en repositionnant son regard.

Est-ce qu’il y a toujours une préoccupation politique ou sociale à la base de votre travail ?

R. C. : Tout acte est politique. Au tout début, il y a quarante ans, je faisais l’idiote, j’esquivais la question. Aujourd’hui, le fait que je sois en situation de fin de partie m’interpelle, surtout par rapport aux jeunes qui sont en train de se construire, de s’inventer, de rêver. Ce qui me paraît important c’est que certains anciens continuent à « fumer », c’est-à-dire à transmettre. Je pense que dans « top », où il n’y a que des jeunes interprètes, je suis en train d’y participer. Il faut être attentif à nos actes parce

que quelque part c’est déjà trop tard. Je parle de la situation écologique, je parle de la connaissance, je parle de la beauté. Ce matin, je me suis réveillée avec ces deux mots : ajustement infini. Nous devons nous ajuster d’une manière infinie à l’impermanence, et c’est un exercice de haut vol. Cela implique qu’il faut arrêter de dire quelque chose et de faire l’inverse, oui les actes ont des conséquences. C’est extrêmement difficile ce travail que je mène, parce que sous des aspects de grande simplicité il y a une manière de se révéler à soi, mais aussi au monde dans lequel nous nous inscrivons. Avec l’idée de se responsabiliser.