1. Le corps : technique et langage expressif

Le rôle de Giselle, interprété à l’origine par Carlotta Grisi, exige une technique classique virtuose. Le travail sur pointes, introduit par Marie Taglioni, symbolise l’élévation et la pureté. Le buste se maintient droit et noble, tandis que les bras dessinent des arcs souples et arrondis, accentuant la grâce et la féminité. Dans l’acte I, Giselle exprime sa joie de vivre par des sauts légers, des arabesques et des attitudes élégantes, comme dans sa variation où chaque mouvement semble effleurer l’air.

La scène de la folie, moment dramatique de la fin de l’acte I, rompt ces codes : le corps perd sa verticalité, les bras deviennent erratiques, les pas se désorganisent. Giselle mime son souvenir du bal et de son amour, répétant des gestes avec une intensité croissante, jusqu’à s’effondrer. Ce basculement corporel souligne l’intensité émotionnelle du personnage.

2. L’espace : du village au royaume des Wilis

L’acte I, situé dans un village, valorise la convivialité : les danses collectives paysannes utilisent des cercles, des rondes et des lignes, donnant une image vivante et animée de la communauté. Giselle occupe souvent le centre de l’espace, renforçant sa place de protagoniste. Les pas de deux avec Albrecht s’articulent autour d’entrées et de sorties en diagonale, jouant avec la profondeur de la scène à l’italienne.

L’acte II contraste radicalement : la forêt et les Wilis imposent une géométrie stricte et symétrique, créant une atmosphère à la fois hypnotique et menaçante. Le corps de ballet féminin se déplace en lignes horizontales ou diagonales parfaites, renforçant l’image d’une armée spectrale. L’espace est pensé pour amplifier l’impression d’apesanteur et de mystère, comme dans le grand tableau des Wilis, où leurs déplacements synchrones enveloppent Albrecht.

3. Temps, flux et relations dramatiques

La musique d’Adolphe Adam accompagne chaque changement d’émotion, guidant le rythme de la danse. Dans l’acte I, les tempi rapides soulignent la joie des scènes villageoises, tandis que la scène de la folie ralentit, donnant l’impression que le temps se suspend. Dans l’acte II, les Wilis dansent sur un flux régulier et continu, renforçant leur nature surnaturelle et leur dimension immuable.

Le poids du mouvement varie selon les personnages : léger et aérien pour Giselle et Albrecht (portés, suspensions), plus terrien et marqué pour les paysans, ou autoritaire et ferme pour Myrtha, la reine des Wilis, qui impose sa volonté par des gestes amples et nets.

La relation entre Giselle et Albrecht, particulièrement dans le pas de deux de l’acte II, se construit sur des élans, des portés et des regards chargés d’émotion. Cette danse, où Giselle semble flotter entre les bras d’Albrecht, symbolise le pardon et la transcendance.

1. Le corps : vitalité, gestes bruts et expressivité

La Giselle de Mats Ek n’est pas une jeune fille fragile, mais une figure énergique et impulsive, qualifiée par Ek lui-même d’« idiote du village ». Contrairement à la verticalité académique, elle danse pieds nus, les genoux fléchis, le dos voûté, et caresse la terre de ses mains. Ses sauts puissants alternent avec des gestes du quotidien : se gratter, tousser, se cacher le visage, exprimer la rage ou la joie par des mouvements compulsifs. Dans la scène de la trahison, elle ne s’évanouit pas mais explose de colère, renversant les stéréotypes de douceur féminine. Cette corporalité traduit un personnage sans artifice, en contact direct avec ses émotions.

2. L’espace : du village contemporain à l’asile imaginaire

Ek transpose l’action dans un milieu rural dépouillé, aux allures de ferme, où les villageois observent Giselle comme une marginale. L’espace scénique devient un lieu de tension sociale, où les danses de groupe, loin des rondes harmonieuses de la version romantique, se fragmentent en lignes asymétriques et en amas disloqués. L’acte II abandonne le surnaturel des Wilis pour un univers plus sombre : Giselle est enfermée dans un asile métaphorique, entourée de femmes « atteintes de troubles mentaux » que dirige une Myrtha plus terrienne que spectrale. Le rapport à l’espace y est oppressant, les corps étant contraints et le sol souvent sollicité.

3. Temps, flux et relations dramatiques

Le temps chorégraphique chez Ek est irrégulier et imprévisible : alternance d’accélérations soudaines, de suspensions et de gestes fragmentés, comme des éclats de mémoire ou de rêve. Le flux du mouvement oscille entre continuité et ruptures, exprimant les contradictions des personnages. Les relations sont profondément transformées : le pas de deux entre Giselle et Albrecht n’est plus une danse de séduction gracieuse, mais un dialogue physique, parfois violent. Giselle prend l’initiative des contacts, bousculant la hiérarchie homme/femme. Dans la scène finale, Albrecht, nu et vulnérable, revient vers Giselle dans un geste de rédemption, tandis qu’Hilarion le couvre d’une couverture, symbole de compassion et d’humanité.

1. Le corps : hybridation entre ballet, kathak et modernité

La danse d’Akram Khan mêle le vocabulaire classique (arabesques, lignes et ports de bras) à des mouvements inspirés du kathak : frappes de pieds, spirales rapides, mains précises et expressives. Les danseurs alternent entre une gestuelle verticale et aérienne, héritée du ballet, et des ancrages au sol puissants, avec des torsions du buste et des gestes circulaires.

Exemple : dans les passages collectifs, les migrants-danseurs frappent le sol du pied et effectuent des rotations rapides, rappelant les rythmes et l’intensité du kathak, tout en gardant une composition chorale proche du corps de ballet classique.

2. L’espace : un mur comme symbole de division sociale

L’un des éléments marquants de la scénographie est le mur monumental conçu par Tim Yip, qui occupe la scène et symbolise les barrières sociales, économiques et politiques. Le premier acte met en scène une communauté de travailleurs migrants face à une élite dominante, ce qui remplace la traditionnelle opposition entre paysans et aristocrates.

Exemple : les danseurs grimpent ou se heurtent au mur, évoquant une lutte pour franchir les obstacles d’un monde inégalitaire. Dans l’acte II, cet espace devient un territoire d’exclusion et de vengeance, où Giselle, morte d’injustice, réapparaît avec les âmes des opprimés.

3. Temps, flux et relations

La musique de Vincenzo Lamagna, inspirée de la partition d’Adolphe Adam, conserve certains leitmotivs mais les transforme par des soundscapes, des percussions sourdes et des instruments graves, donnant à l’œuvre une atmosphère dramatique et sombre. Le temps chorégraphique alterne entre des séquences lentes et cérémonielles (évoquant des rites funèbres) et des explosions de vitesse et de puissance collective.

Les relations entre Giselle et Albrecht s’éloignent du romantisme : leur pas de deux met en avant la fragilité et la douleur, mais aussi la lutte sociale. Exemple : Giselle ne pardonne pas immédiatement ; son corps exprime tour à tour la souffrance, la colère et la révolte, avant d’atteindre un geste final d’humanité.

1. Hybridation

Le vocabulaire gestuel de Dada Masilo se caractérise par une énergie explosive, des mouvements rapides et une grande liberté d’exécution. Les danseurs alternent entre les lignes et arabesques inspirées du ballet classique et des mouvements ancrés dans le sol, propres aux danses africaines : frappes de pieds, torsions du buste, vibrations et pulsations.

La Giselle de Masilo n’est plus la jeune fille fragile et éthérée, mais une femme combative, capable d’exprimer sa rage et son désir de vengeance par des gestes saccadés, des sauts puissants et des courses frénétiques. La scène où Giselle découvre la trahison d’Albrecht est marquée par des contractions du torse et des frappes de pieds, évoquant un cri du corps, loin des évanouissements gracieux de la version de 1841.

2. L’espace : circularité et dynamique de groupe

Masilo utilise l’espace scénique comme un lieu de rituel collectif. Les Wilis, loin des fantômes gracieux et identiques du ballet romantique, forment une communauté féminine unie et guerrière. Leurs déplacements circulaires et leurs gestes synchrones rappellent les danses tribales africaines.

Dans les scènes de groupe, l’espace est sans cesse traversé par des courses rapides, des diagonales tranchantes et des formations éclatées, créant un effet de chaos maîtrisé qui contraste avec la rigidité symétrique des ballets classiques.

Exemple : l’acte II se transforme en un espace de vengeance collective, où les Wilis, conduites par une Myrtha au charisme imposant, condamnent Albrecht avec une énergie implacable.

3. Temps, flux et relations

Le rythme des danses, soutenu par les percussions africaines et les voix, est plus rapide et pulsé que dans la version originale. Masilo joue avec les changements de dynamique : les moments de deuil sont marqués par des gestes lents et lourds, tandis que la colère et la vengeance éclatent dans des séquences frénétiques, au flux saccadé.

La relation entre Giselle et Albrecht est moins romantique que dans la version de Coralli et Perrot. Elle se teinte de confrontation et de violence, traduite par des duos où le contact est direct, frontal et parfois brutal, comme lorsqu’elle le repousse ou le frappe pour exprimer sa douleur. Contrairement à la Giselle romantique, celle de Masilo ne pardonne pas : le pas de deux final devient un acte de rupture.

1. Un corps stylisé au service d’un pouvoir surnaturel

La chorégraphie de Myrtha repose sur une gestuelle haute, verticale, et symétrique. Son corps semble guidé par une force au-delà du réel : pas glissés, arabesques tenues, bras déployés comme des ailes, évoquent une créature éthérée et sans attache terrestre. L’entrée de Myrtha sur scène est emblématique : elle effectue de grands pas de bourrée en glissade, semble flotter sur scène, les bras courbes et immobiles, marquant une autorité distante.

Son langage corporel n’exprime ni tendresse ni émotion visible : tout en elle est maîtrise, froideur et retenue, incarnée dans des postures symétriques, un visage impassible et une utilisation rigide de l’espace. Le corps devient une figure de pouvoir abstrait.

2. L’espace : le territoire glacé d’une reine vengeresse

Myrtha règne sur un espace nocturne et spectral. Dans le deuxième acte, la forêt devient son royaume : une clairière baignée de brume, baignée d’un clair de lune irréel. Elle s’y déplace en lignes droites, courbes parfaites, tracés géométriques, qui traduisent sa domination absolue sur les autres Wilis et sur le destin des hommes.

Lorsqu’elle convoque ses suivantes, Myrtha déploie une autorité sans faille : un simple geste du bras ou un regard fixe suffit à ordonner la danse ou condamner Albrecht. L’espace n’est plus un lieu d’échange, mais un espace de domination et de sentence, où elle impose le rythme, la structure et la fin de l’action.

3. Temps, flux et relation aux autres personnages

Le temps chorégraphique de Myrtha est marqué par une régularité mécanique et une rigueur formelle : elle avance selon des rythmes lents, précis, sans fluctuation apparente. Cela contraste fortement avec l’agitation émotionnelle d’Albrecht ou la présence fluide et pardonnante de Giselle.

Sa relation avec les autres personnages est univoque et autoritaire. Elle n’écoute pas, ne négocie pas, ne faillit pas. Lorsqu’elle condamne Hilarion à danser jusqu’à l’épuisement, elle ne manifeste aucun état d’âme. Son interaction avec Giselle est tout aussi rigide : elle tente de soumettre la jeune femme à l’ordre des Wilis, sans tenir compte de ses sentiments.

Le flux de ses gestes – précis, contenus, jamais abandonnés – traduit une autorité glacée, distante, presque divine. C’est une figure de loi, non d’émotion.

1. Un corps sculpté par la tension et le contrôle

Chez Mats Ek, le corps de Myrtha est anguleux, fermé, structuré. Elle se déplace avec une énergie sèche, découpée, évitant toute forme de suspension ou de lyrisme. Sa gestuelle s’apparente à une danse de commandement, presque militaire : bras rigides, port de tête haut et fixe, mouvements frontaux et tranchants.

La Myrtha d’Ek n’est pas fluide ni flottante : elle marche lourdement, ancrée dans le sol, dégageant une tension permanente. Le travail du regard, toujours fixe et dirigé, accentue cette impression d’une autorité sans faille.

Elle impose une présence par l’immobilité contenue, et lorsqu’elle bouge, c’est pour couper l’espace avec des gestes secs, précis, impérieux.

2. L’espace : un territoire de domination mentale

Dans la version d’Ek, l’espace n’est pas surnaturel, mais institutionnel. Myrtha semble diriger un système, comme une cheffe de service dans un monde clos, étouffant. Elle contrôle les déplacements des autres femmes (anciennes Giselle ? Wilis reconfigurées ?), qui obéissent à ses indications comme à des ordres implicites.

Elle se déplace souvent au centre ou à l’avant-scène, installée comme un repère stable autour duquel les autres gravitent. Cette centralité spatiale traduit sa domination intellectuelle et comportementale.

Loin de la brume onirique du romantisme, elle évolue dans un décor nu, géométrique, qui souligne la brutalité de ses décisions et l’absence d’échappatoire pour les autres personnages.

3. Temps, flux et relation aux autres personnages

Le temps chorégraphique de Myrtha est marqué par des ruptures soudaines, des gestes bloqués, des impulsions nettes. Elle agit sans transition, comme si aucune émotion ne filtrait entre décision et exécution.

Ses relations sont purement hiérarchiques : elle domine sans communiquer. Il n’y a aucun échange réel avec Giselle, seulement des oppositions de gestes, des postures d’ordres, des renvois autoritaires.

Le flux de sa danse est saccadé, parfois presque robotique. Elle agit comme une fonction, une loi, déshumanisée. Son autorité vient de cette absence d’émotion : elle est l’institution, la règle, le verdict. Cela rend sa présence glaçante, presque inhumaine.

1. Un corps organique et guerrier

Le corps de Myrtha chez Akram Khan est ancré, vivant, plein de tension contenue. Il se construit par des impulsions musculaires internes, des ondulations rythmées et une articulation puissante des appuis. Sa gestuelle emprunte au kathak (danse traditionnelle du nord de l’Inde) et à la danse contemporaine.

Myrtha n’est plus l’image glacée d’un fantôme romantique, mais une femme debout, puissante, portée par la mémoire collective. Son énergie circule par vagues, ses bras dessinent des figures circulaires tranchées, ses pieds frappent le sol avec force.

Elle est à la fois prêtresse, meneuse et survivante, marquée par la souffrance, mais redressée par la force. Sa danse est physique, viscérale, sans ornement, mêlant secousses, ancrage, et regards perçants.

2. L’espace : le cercle communautaire des opprimés

L’espace dans lequel évolue Myrtha n’est plus une clairière enchantée, mais un lieu de mémoire et de réparation. Elle se tient au centre de cercles humains, entourée par les autres “Wilis”, qui ne sont plus des esprits, mais des corps bien vivants, solidaires dans le trauma et la révolte.

Myrtha organise l’espace en structures rituelles : rassemblements, marches rythmées, frappes au sol, spirales collectives. Elle incarne une autorité fédératrice, celle d’une femme qui rassemble les souffrances, les transforme en puissance.

Elle ne flotte pas : elle frappe, elle guide, elle active la mémoire des corps autour d’elle. Elle utilise le sol comme base d’expression et de domination, inscrivant sa présence dans la matière.

3. Temps, flux et relation aux autres personnages

Le temps de la Myrtha d’Akram Khan est pulsé, martelé, parfois syncopé. Elle agit par impulsions brèves, par enchaînements soudains et maîtrisés. Sa gestuelle, bien que rituelle, n’est jamais figée : elle avance par à-coups, par poussées internes.

Son flux est dense et contenu, comme une énergie concentrée prête à exploser. Elle transmet la colère du groupe, mais aussi une forme de dignité contenue, une résilience.

Ses relations avec les autres sont verticales mais aussi solidaires : elle incarne la voix collective, l’ordre nécessaire à la reconstruction. Face à Albrecht, elle ne juge pas seule, elle porte le jugement du groupe, relayé par une dynamique de groupe dense et unie.

1. Un corps sacré, traversé par le rythme et l’ancestralité

La Myrtha de Dada Masilo est une figure corporelle et vocale. Elle ne se contente pas de danser : elle parle, crie, respire, marquant une rupture forte avec la tradition romantique du silence. Son corps est dense, mobile, charnel, traversé de secousses, de contractions et de frappes rituelles.

Elle danse pieds nus, sur une terre réelle, dans une gestuelle mêlant danse contemporaine, théâtre corporel et vocabulaire traditionnel sud-africain. Les bras frappent l’air, le buste se contracte, les jambes piétinent en rythme : chaque geste parle, réveille, ordonne.

La figure est plus qu’un individu : c’est une énergie collective incarnée, celle d’une lignée de femmes blessées qui se tiennent debout. Son corps est aussi un passage, entre le monde des vivants et celui des morts.

2. L’espace : le cercle rituel de la communauté blessée

Myrtha évolue dans un espace circulaire, communautaire, au sein d’un groupe de femmes devenues les “Wilis” de Masilo : elles ne sont plus des esprits, mais des femmes trahies, réveillées, affirmant leur colère.

Elle centre les trajectoires, souvent placée au milieu du groupe, porteuse d’une parole et d’un rituel collectif. L’espace devient un lieu de révolte partagée. La scène est nue, marquée par la lumière crue et les frappes percussives, souvent ponctuées de cris ou de souffles.

Elle organise des séquences rituelles, souvent composées de piétinements syncopés, d’unissons dynamiques, de ruptures nettes. Elle domine l’espace par l’impact sonore autant que visuel.

3. Temps, flux et relation aux autres

Le temps dansé de Myrtha est impulsif, rythmique, soutenu par les percussions africaines composées par Philip Miller. Elle fonctionne par phrasés brefs, scandés, intenses. Le flux de mouvement est nerveux, engagé, sans abandon.

Sa relation avec Giselle est frontale, directe, presque verbale. Elle n’exerce pas un pouvoir distant, mais un commandement incarné : elle exige, elle désigne, elle convoque. Son rapport au prince est tout aussi radical : il n’est pas jugé, mais confronté, pris à partie dans un acte collectif de justice.

La relation au groupe est primordiale : elle est portée par le chœur, mais elle le guide. C’est une figure de chef et de mémoire.

1. Acte I – Début : une idylle insouciante

Au lever de rideau, le lien entre Giselle et le prince déguisé se construit dans une atmosphère de jeu, de découverte et de légèreté. Giselle se laisse approcher avec une naïveté touchante, tandis qu’Albrecht déploie un charme séducteur tout en dissimulant sa condition sociale. Le pas de deux est fondé sur une harmonie apparente : la gestuelle est vive, équilibrée, ponctuée de portés légers et de pirouettes synchrones. Les appuis sont stables, les déplacements dessinent des lignes circulaires, symboles d’une relation en construction. Le contact entre les corps est franc mais pudique, incarnant les codes galants de l’époque. Tout semble dire la promesse d’un amour simple et pur, jusqu’à ce que la dissimulation d’Albrecht vienne en briser l’illusion.

2. Acte I – Fin : l’éclatement du lien

Le basculement intervient avec la révélation de la trahison. Giselle comprend qu’elle a été trompée, qu’Albrecht est fiancé à une autre. La dynamique du duo se désagrège immédiatement. La danse n’est plus dialogue mais fuite. Giselle se détourne, refuse les contacts, recule. Albrecht, impuissant, tente de maintenir le lien, tend les bras, cherche le regard, mais elle s’effondre. C’est seule qu’elle rejoue les fragments de leur duo dans une sorte de délire, comme si le corps cherchait encore à comprendre ce qui vient d’être détruit. Le langage classique, pourtant préservé, se déstructure émotionnellement : les sauts deviennent instables, les gestes saccadés, les appuis incertains. Le pas de deux devient une forme d’errance chorégraphique, une tentative vaine de retenir ce qui se défait.

3. Acte II – Un duo suspendu vers le pardon

Dans l’univers spectral du second acte, la relation se réinvente. Giselle, devenue Wili, est censée participer à la mise à mort d’Albrecht. Pourtant, elle choisit de le protéger. Leur duo se reconstruit alors dans une atmosphère suspendue, presque sacrée. Giselle revient sans colère, guidée par une douceur qui dépasse le chagrin. Le contact retrouve sa place, mais sous une autre forme. Les portés sont lents, amples, presque aériens. Les gestes s’étirent dans le silence, portés par une fluidité qui contraste radicalement avec la tension de l’acte précédent. On y retrouve certains motifs de leur premier duo, mais ralentis, éthérés, comme lavés de la trahison. Giselle guide Albrecht dans l’espace, l’aide à se relever, le soutient physiquement et symboliquement. Dans l’ultime tableau, elle s’éloigne, lui adresse un dernier regard, et disparaît. Le pardon, sans jamais être exprimé par des mots, est entièrement contenu dans le mouvement, dans cette grâce offerte à celui qui l’a trahie.

1. Acte I – Un lien inégal, entre jeu, désir et naïveté

Dans le premier acte, la relation entre Giselle et Albrecht est déséquilibrée, mais fondée sur une attirance sincère. Albrecht est séduit par la naïveté de Giselle, sa spontanéité, sa liberté. Il la charme, la pousse à l’excès, rit d’elle, tout en cherchant réellement à la conquérir. Le duo est traversé par une gestuelle nerveuse, sautillante, ancrée dans le quotidien. Les contacts sont francs, directs, parfois intrusifs. Albrecht prend les mains de Giselle, l’enlace brusquement, l’encourage à se livrer.

Giselle, vive et fragile, répond à ses sollicitations avec innocence. Elle rit, se laisse emporter, puis se raidit, troublée. Leurs déplacements sont linéaires, rapides, presque accidentés, dessinant une relation faite de ruptures et de retrouvailles.

Dans cette première partie, le duo révèle une asymétrie affective, mais aussi un besoin de contact sincère. L’amour se construit dans l’urgence et le manque.

2. Acte I – La chute : basculement vers la crise

Quand Giselle découvre la vérité sur Albrecht, c’est son monde intérieur qui s’écroule. Sa gestuelle s’enraie. Elle tremble, se cogne, se désaxe. Le duo devient le théâtre d’un dérèglement psychique. Albrecht tente d’expliquer, de rattraper, mais Giselle lui échappe. Elle se retire, se débat, se cogne contre les murs invisibles de son propre désarroi.

Il n’y a pas de violence dans leur interaction, mais une perte totale de synchronisation. Albrecht reste présent, désemparé, cherchant à renouer. Mais Giselle, perdue dans ses souvenirs, rejoue seule des gestes du duo, tordus, comme brisés.

Le lien se dissout, non par rejet, mais par saturation émotionnelle. Le duo se transforme en monologue corporel, où chacun évolue seul dans un espace partagé. C’est dans cette désynchronisation que la douleur s’inscrit.

3. Acte II – Un pardon nu, sans défense

Le second acte marque une métamorphose. Giselle est désormais une figure fantomatique, mais non surnaturelle. Elle appartient à un monde de femmes enfermées, traumatisées. Albrecht revient, non plus séducteur, mais dépouillé, fragile, à nu – littéralement, puisqu’il finit la scène dans sa nudité, comme réduit à l’essence de l’homme qu’il est devenu.

Leur pas de deux est l’un des plus marquants du ballet : il ne repose plus sur le désir ou la possession, mais sur l’écoute, le soin, la vulnérabilité partagée. Giselle guide Albrecht avec douceur. Elle pose les mains sur son corps tremblant, le relève, le soutient. Leurs gestes sont fluides, sobres, désentravés, traversés par une tendresse nouvelle. Le pardon est ici corporel, muet, mais entier.

Quand elle le quitte, c’est sans violence, sans pathos. Elle l’abandonne apaisée, et lui reste seul, recroquevillé, comme un enfant. La nudité d’Albrecht est un acte de renoncement et de renaissance, un dépouillement symbolique après lequel la réconciliation devient possible.

1. Acte I – Début : désir, distance et déséquilibre

Au commencement, le lien entre Giselle et Albrecht est marqué par l’attirance, mais aussi par l’inégalité. Lui appartient au monde des “élus”, elle à celui des exclus. Cette tension se lit dans la structure même de leur duo. Les contacts sont souvent initiés par Albrecht, qui tente de séduire, d’attirer, de convaincre. Giselle, quant à elle, semble à la fois attirée et méfiante. Les portés sont instables, le regard souvent fuyant, les gestes retenus.

Le pas de deux est ancré dans le sol, traversé de secousses et d’impulsions musculaires, où la fluidité est sans cesse rompue. Les corps ne s’enlacent pas : ils se testent, se repoussent parfois. Le contact passe par le poids, les appuis, la force, comme si chaque tentative de lien se heurtait à une tension sociale sous-jacente. L’amour naît ici dans la fracture, dans un déséquilibre que la chorégraphie ne cherche pas à masquer.

2. Acte I – Fin : le rejet violent

La révélation de la trahison provoque un effondrement sans appel. Giselle comprend qu’elle n’était qu’un passage, un divertissement pour un homme d’un autre monde. Contrairement à la version romantique, elle ne s’effondre pas dans la folie : elle explose.

Le duo se désintègre dans une violence corporelle frontale. Giselle repousse Albrecht, le frappe, le fait tomber. Elle utilise le contact non plus comme lien, mais comme arme. Le corps de Giselle devient moteur d’émancipation et de colère, dans un langage chorégraphique inspiré du kathak, fait de frappes au sol, de contractions, de spirales tendues.

Albrecht, quant à lui, tente de recoller les fragments, mais il est physiquement rejeté. La scène ne montre pas un désespoir silencieux, mais un refus clair de toute réconciliation. La rupture est brutale, définitive, et le pas de deux devient une scène de combat. La tension est si forte que même la musique semble s’éteindre dans certaines sections, laissant les corps crier.

3. Acte II – Une intimité réparatrice

Au second acte, le duo se reconstruit dans un autre espace : celui des morts, ou plutôt des esprits blessés. Le monde est devenu rituel, et la danse, une tentative de réparation. Cette fois, c’est Giselle qui prend l’initiative du contact. Elle ne pardonne pas au sens classique du terme, mais elle reconnaît la blessure et décide de s’élever au-delà.

Leur duo retrouve une forme de circularité, les gestes s’enchaînent avec lenteur, portés par une musique souterraine. Les corps s’approchent, se soutiennent, s’étreignent brièvement. La gestuelle reste tendue, jamais totalement relâchée. Le poids du passé est là.

Giselle touche le visage d’Albrecht, l’enlace un instant, mais repart. Ce n’est pas une réconciliation fusionnelle : c’est un acte de conscience, un passage vers une autre étape. Le duo devient un espace de mémoire partagée, presque sacré. Le contact n’est plus de l’ordre de la possession, mais de l’offrande. Et lorsque Giselle disparaît, elle ne fuit pas : elle libère.

1. Acte I – Une rencontre troublée par la tension sociale

Le début de la relation entre Giselle et Albrecht est marqué par une attraction évidente, mais entachée d’une hiérarchie implicite. Le Prince est un homme dominant, socialement et corporellement. Giselle, jeune femme pleine de vie, entre dans la danse avec enthousiasme, mais conserve une énergie plus contenue, plus concentrée. Le pas de deux commence par des gestes de complicité, où la main tendue, les regards francs et les tours de couple rappellent le vocabulaire romantique, mais rapidement, la percussion corporelle, les frappes au sol et les appuis syncopés viennent troubler la douceur initiale.

Le duo est structuré en opposition : le corps du Prince occupe l’espace avec assurance, tandis que Giselle se replie, observe, réagit. Le lien est dynamique mais déjà déséquilibré. Cette désynchronisation contient en germe la fracture qui surviendra plus tard. Le contact, s’il existe, est toujours interrogé, interrompu ou repoussé.

2. Acte I – Fin : Giselle se libère par le refus

La révélation de la trahison provoque chez Giselle non pas un effondrement, mais une explosion de colère. Dada Masilo refuse la représentation de la folie passive : sa Giselle devient actrice de sa rupture. Le pas de deux se transforme en duel. Elle ne pleure pas, elle frappe, elle saute, elle éructe. Le corps est secoué par des impulsions internes, dirigées contre le partenaire et contre elle-même.

Les gestes sont angulaires, projetés, les portés sont absents, remplacés par des rebonds, des coups de bras tranchants, des fuites nettes. Le Prince tente un contact, mais il est rejeté. La scène devient un manifeste dansé : Giselle ne veut pas être sauvée, elle veut qu’on entende sa douleur et sa rage.

La force de cette scène réside dans l’inversion des rôles : ce n’est plus Albrecht qui domine la narration, mais Giselle qui affirme, par la danse, son refus de rester dans le silence. Le duo se défait, non dans la chute romantique, mais dans une décision assumée de rupture.

3. Acte II – Une justice dansée, sans pardon

Le second acte, traditionnellement celui du pardon et de la rédemption, devient ici un rituel de justice chorégraphique. Giselle, désormais une Wili, ne protège pas Albrecht : elle le confronte à sa faute. Le duo est froid, tendu, presque cérémoniel. Giselle danse parmi les siens, femmes blessées et vengeresses. Le Prince est isolé, entouré. Quand le contact a lieu, c’est par frappes, secousses ou appuis directs, jamais dans l’élan.

Le vocabulaire est précis, souvent inspiré des danses africaines de transe ou d’appel : pieds martelés, torses projetés, bras fouettés. Giselle mène la danse, elle domine la scène, regarde son ancien amant sans clémence.

Le duo ne s’achève pas par une réconciliation mais par une mise à l’écart du Prince, que Giselle regarde une dernière fois, puis abandonne. Ce n’est pas une fin tragique, mais une affirmation de puissance individuelle et collective. Le corps de Giselle, loin d’être détruit, s’élève en devenant porteur de sens.