Analyse d’œuvre
Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker
Comment la contrainte formelle et la répétition deviennent-elles, dans Rosas danst Rosas, un moyen d’affirmation du corps féminin et du vivant ?
L’œuvre en bref
Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker
Création 6 mai 1983, Théâtre de la Balsamine, Bruxelles (Kaaitheaterfestival)
Créé par Adriana Borriello, Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda
Musique Thierry De Mey, Peter Vermeersch
Éclairages Remon Fromont
Film réalisé par Thierry De Mey en 1997
De quelle manière Rosas danst Rosas, à travers le Re:Rosas! et la controverse autour du clip de Beyoncé, interroge-t-elle la transmission et l’appropriation du patrimoine chorégraphique contemporain ?
Créée en 1983, Rosas danst Rosas marque un tournant décisif dans la carrière d’Anne Teresa De Keersmaeker, chorégraphe belge formée à Mudra puis à la Tisch School of the Arts à New York. Cette œuvre, conçue pour quatre danseuses, fonde la compagnie Rosas, dont elle devient la signature esthétique.
Prolongeant les recherches entamées dans Fase (1982), la chorégraphe approfondit ici le rapport entre structure musicale et mouvement, entre répétition, fatigue et présence réelle. L’écriture chorégraphique repose sur une combinaison de gestes du quotidien et de constructions géométriques précises.
Dès sa création, la pièce est perçue comme un manifeste de la danse post-moderne européenne et comme une réinvention du rôle du corps féminin sur scène : ni symbole, ni décoratif, mais acteur du temps et du rythme. Si l’œuvre fut parfois qualifiée de féministe, De Keersmaeker la décrit avant tout comme une affirmation du vécu corporel : « Nous nous dansions nous-mêmes », disait-elle, revendiquant une expérience plutôt qu’un message idéologique.
Analyse
I. Le rapport au corps, au poids et à la respiration
Dans Rosas danst Rosas, le corps s’impose dans sa densité et sa matière. Loin d’un idéal de légèreté, la chorégraphie explore la gravité du mouvement : le poids du torse, la chute, la reprise, la fatigue. Les danseuses s’asseyent, se penchent, s’affaissent, se redressent ; chaque geste pèse, s’inscrit dans le sol, laisse une trace.
La respiration devient un élément structurant. Elle rythme les phrases, soutient les reprises et fait entendre le corps. Loin d’être masquée, elle devient visible : le souffle ponctue le geste, le relance, l’interrompt, le révèle. Ce souffle commun, partagé entre les quatre interprètes, crée une musicalité organique parallèle à la partition sonore de Thierry De Mey et Peter Vermeersch.
Le spectateur perçoit la danse comme une épreuve physique et sensorielle : la répétition n’éteint pas la présence, elle la rend plus intense. Le corps respire, s’épuise, persiste ; il habite le temps plutôt qu’il ne le maîtrise.
II. Procédés de composition : structure, partition et tableaux
La construction chorégraphique de Rosas danst Rosas se déploie selon quatre grands tableaux , ou quatre mouvements scéniques, qui organisent la progression dramaturgique :
- Le repos / le sommeil ;
- Le travail / l’effort ;
- Les solos / l’individualisation ;
- La synthèse finale, brève et condensée.
Chaque tableau possède sa propre logique d’espace, de rythme et de relation. Mais à l’intérieur de cette dramaturgie en quatre actes, De Keersmaeker introduit une partition interne plus fine, utilisée notamment dans le célèbre tableau des chaises : elle est composée de six sections identifiées (A, B, C, D, E, F) et de deux “stops”.
Ces stops sont des suspensions partielles : certaines danseuses s’immobilisent tandis que d’autres poursuivent la séquence, créant des déphasages et des reprises en cascade. Cette structure en couches permet de jouer sur le temps et la densité : les gestes se répondent, s’échappent, se rattrapent.
Les principaux procédés d’écriture chorégraphique sont :
- Unisson : cohésion parfaite, force du collectif.
- Canon : décalage temporel entre interprètes, créant une polyphonie visuelle.
- Rattrapé : reprise d’un motif interrompu par une autre danseuse, effet de tension et de relance.
- Accumulation : ajout progressif d’éléments à une même phrase gestuelle.
- Micro-variations : différences infimes dans l’exécution, marques de singularité.
- Stops : suspensions qui redonnent souffle à la partition et permettent des contrastes d’énergie.
Cette organisation minutieuse ne produit pas une danse froide ; elle révèle au contraire l’humain dans la règle. La fragilité du souffle, les regards ou les écarts imperceptibles donnent à la structure mathématique une dimension sensible. La partition devient ainsi un lieu de tension entre contrainte et liberté, entre mécanique et vivant.
III. Scénographie et version filmée
Sur scène, la scénographie est dépouillée : le plateau, presque nu, est ponctué de chaises ; les lumières dessinent des zones claires et obscures selon une logique quasi architecturale ; les costumes, sobres et identiques (chemises, jupes, vêtements du quotidien), fonctionnent comme un uniforme collectif que chaque danseuse habite à sa manière.
La version filmée de Rosas danst Rosas, réalisée par Thierry De Mey, transpose la pièce dans l’ancienne école technique Van de Velde à Louvain. Ce lieu, aux lignes géométriques et à la lumière industrielle, prolonge la grammaire spatiale de la chorégraphie. Les cadres, couloirs et fenêtres deviennent partenaires du mouvement : l’architecture et le corps dialoguent. La caméra explore les angles, les perspectives, la matière du bâtiment ; elle ne documente pas la danse, elle la recompose dans l’espace filmique, créant un dialogue fascinant entre géométrie et souffle.
Transmission et ouverture : le Re:Rosas!
Lancé pour les trente ans de la pièce, le Re:Rosas! propose au public d’apprendre et de filmer la célèbre séquence des chaises. Ce projet de transmission transforme Rosas danst Rosas en patrimoine vivant, ouvert à la réinterprétation et à la pédagogie. Il permet à chacun, danseur, élève, amateur, de s’approprier la rigueur du geste et d’en éprouver la dimension physique. La pièce devient ainsi un outil d’éducation artistique, une manière de comprendre la danse par le faire.
L’affaire Beyoncé : entre citation et appropriation
En 2011, le clip Countdown de Beyoncé reprend plusieurs séquences et cadrages de Rosas danst Rosas (1983) et d’Achterland (1990). L’emprunt est manifeste : gestes sur chaise, alignements, regards frontaux, rythmes métronomiques. Interrogée par la radio belge Studio Brussel, De Keersmaeker parle de plagiat, tout en reconnaissant le talent de la chanteuse et en rappelant que de tels emprunts ont des règles et des conséquences.
Ce débat interroge la frontière entre inspiration et plagiat, entre hommage et réappropriation commerciale. Il révèle surtout la puissance iconique de la pièce : Rosas danst Rosas a quitté le cercle de la danse contemporaine pour devenir un symbole visuel universel, immédiatement reconnaissable.
Sens et portée de l’œuvre
Rosas danst Rosas conjugue rigueur formelle et vibration organique. Elle explore la répétition comme acte de résistance, la fatigue comme moteur de présence, la respiration comme musique intérieure. Elle célèbre la féminité sans la caricaturer, transformant l’épuisement en énergie, la contrainte en liberté.
Entre structure et incarnation, discipline et souffle, De Keersmaeker offre une œuvre qui interroge la place du corps, du temps et du collectif dans l’acte de danser. Quarante ans après sa création, Rosas danst Rosas demeure une référence absolue : un modèle d’écriture chorégraphique où le corps pensant et le corps vivant ne font plus qu’un.
À retenir
La respiration devient un élément structurant.
Cette organisation minutieuse ne produit pas une danse froide ; elle révèle au contraire l’humain dans la règle.
Le corps respire, s’épuise, persiste ; il habite le temps plutôt qu’il ne le maîtrise.
Mots-clés
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Focus sur les fondamentaux du mouvement
La répétition comme affirmation du corps et du vivant
Créée en 1983 pour quatre danseuses, Rosas danst Rosas prolonge les recherches de Fase sur la répétition et la structure. Les gestes quotidiens côtoient des mouvements abstraits dans une organisation précise. La pièce est reçue comme une affirmation féminine, parfois féministe. La contrainte formelle laisse apparaître des corps qui respirent, s’engagent et se fatiguent : leur singularité se manifeste à l’intérieur d’une partition commune.
I. Une progression du sol à l’espace entier
I. Une progression du sol à l’espace entier
La pièce comporte quatre mouvements : les danseuses sont d’abord couchées au sol, puis assises sur des chaises, ensuite disposées en ligne, avant d’occuper l’ensemble de l’espace. Cette progression transforme les appuis, les niveaux et les possibilités de déplacement.
Dans le deuxième mouvement, les chaises fixent les places et les orientations. L’assise soutient les inclinaisons du buste, les mouvements de tête et les actions des bras. L’objet participe à l’écriture du mouvement.
La musique de Thierry De Mey et Peter Vermeersch est élaborée pendant le processus chorégraphique. Ses boucles rythmiques accompagnent la construction répétitive. Le film réalisé par De Mey en 1997, dans une ancienne école technique à Louvain, recompose les relations entre corps et architecture par les cadrages et les perspectives
II. Une matière commune, plusieurs organisations
Tourner la tête, porter la main vers le visage, ajuster un vêtement ou laisser tomber le buste devient une matière chorégraphique par la précision du rythme, des directions et des enchaînements.
L’unisson rend visible une organisation commune ; les décalages font coexister différents moments d’une phrase. Les arrêts suspendent certaines actions et donnent du relief aux reprises.
Une partition de transmission peut isoler six motifs A à F de quatre temps et deux stops. Elle permet plusieurs recompositions : succession commune à l’unisson, inversion de l’ordre, alternance entre motifs et arrêts, puis rattrapé. Dans ce dernier, le passage de A à B se propage d’une danseuse à l’autre jusqu’à une nouvelle convergence. Cette organisation permet de distinguer la matière gestuelle de ses modes d’agencement.
III. Le vivant dans la règle, l’œuvre en circulation
La répétition engage les corps dans la durée. Le poids du buste, les relâchements, les reprises et la respiration rendent l’effort perceptible. Une phrase commune laisse apparaître des différences de regard, de souffle et d’intensité. La rigueur rend ces nuances visibles.
The fABULEUS Rosas Remix Project, lancé en 2013, transmet une version simplifiée du mouvement des chaises et invite à créer des variantes. La transmission devient une possibilité de transformation. Rosas
En 2011, Countdown de Beyoncé reprend des éléments de Rosas danst Rosas et d’Achterland. De Keersmaeker conteste les emprunts aux mouvements et aux images filmées. Cette controverse pose la question de la reconnaissance des auteurs et du changement de sens dans un contexte commercial.
À retenir
Rosas danst Rosas associe une structure rigoureuse à une expérience corporelle réelle. Répétitions, décalages, arrêts et convergences organisent les relations ; poids, souffle et fatigue révèlent les singularités. Re:Rosas ! ouvre une transmission créative, tandis que la controverse autour de Countdown interroge l’appropriation et la reconnaissance des sources.
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Complément · Une œuvre transmise
Selon la compagnie Rosas, la pièce a été interprétée près de 500 fois depuis 1983, par 28 danseuses et danseurs de cinq générations. La plateforme en ligne Re:Rosas! enseigne pas à pas le deuxième mouvement, une version simplifiée de la chorégraphie de la chaise, et recueille les vidéos des participants. Source : Rosas, fiche Rosas danst Rosas.
Focus sur la danse et les nouvelles technologies
Adapter la danse à l’écran : quand cadrage, lieu et montage reconstruisent la chorégraphie
Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey — pièce 1983 ; film 1997
Rosas danst Rosas est une pièce chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker, créée en 1983. L’adaptation filmique de Thierry De Mey date de 1997. Numeridanse présente le film comme une adaptation cinématographique du spectacle de 1983, tournée à l’école RITO de l’architecte Henry Van de Velde, à Louvain.
Cette œuvre permet de distinguer clairement pièce scénique et œuvre filmique. Le film ne se contente pas d’enregistrer la chorégraphie : il la reconstruit par le choix du lieu, les angles de caméra, le cadrage et le montage.
I. Le changement de lieu transforme la perception de la chorégraphie
La pièce scénique de Rosas danst Rosas est conçue pour le plateau. Le film, lui, déplace la danse dans un lieu architectural : l’école RITO à Louvain. Ce déplacement modifie la réception.
L’architecture devient un partenaire du regard. Les couloirs, les murs, les ouvertures, les lignes et les espaces vides donnent à la chorégraphie une autre résonance visuelle. Le spectateur ne perçoit plus seulement les gestes répétitifs ; il les voit inscrits dans un espace filmique spécifique.
L’argument à retenir est que la caméra ne capture pas simplement la danse : elle la replace dans un autre monde visuel.
II. Le cadrage et le montage recomposent le rythme chorégraphique
Dans le film de Thierry De Mey, le spectateur ne regarde pas la chorégraphie comme depuis une salle. Le cadrage peut isoler un visage, un bras, un geste, un alignement de corps ou une répétition. Le montage peut rapprocher, couper, relancer ou accentuer certains rythmes.
La chorégraphie de De Keersmaeker repose sur la répétition, l’énergie, l’usure, la précision et la variation. Le film accentue ces éléments par la construction du regard. Il peut rendre plus visible la mécanique du geste, la fatigue, les détails et les rapports entre les danseuses.
L’argument essentiel est que le film transforme le temps chorégraphique. Le montage devient une manière de recomposer la danse pour l’écran.
III. Une adaptation filmique qui produit une autre expérience de la danse
Rosas danst Rosas permet de comprendre que la danse filmée n’est pas forcément secondaire par rapport à la scène. Le film produit une expérience propre. Il impose un regard, mais il révèle aussi des dimensions que la scène ne montre pas de la même manière.
Le spectateur ne choisit plus librement son point de vue, mais il accède à une précision nouvelle : détails corporels, cadrages rapprochés, relations avec l’architecture, organisation du rythme par le montage.
Cette œuvre montre donc que la technologie filmique transforme la perception de la danse en profondeur. Elle ne modifie pas seulement la diffusion : elle produit un autre mode d’existence de la chorégraphie.
À retenir
Avec Rosas danst Rosas, Anne Teresa De Keersmaeker et Thierry De Mey montrent que le film peut reconstruire une œuvre chorégraphique. Le changement de lieu, le cadrage et le montage transforment le regard du spectateur. La danse filmée n’est donc pas une simple archive : elle devient une nouvelle expérience perceptive de la chorégraphie.
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Pour aller plus loin
Analyse Œuvre chorégraphique
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Sources. Cartel et complément : fiche Rosas danst Rosas, compagnie Rosas (rosas.be). Texte d’analyse : Sophie Martinez, Le Labo d’Art.
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