Comment le contexte de société influence le choix du chorégraphe dans la manière de s’emparer de l’œuvre ?

Le projet de classe

Séquence d'apprentissage 1

ACTIVITES 1 pour construire le sujet: WorLd Café

Comment et pourquoi les chorégraphes du 20 éme siècle ont revisité le sacre du printemps ? A partir des grilles d'analyses et de l'article "le défi du sacre" du Julie Perrin vous répondrez à cette questionnement notamment en analysant les différents axes de relecture possibles 

Comment et pourquoi les chorégraphes du 20éme siècle ont revisité le sacre du printemps ? A partir des grilles d’analyses et de l’article «Le défi du sacre» du Julie Perrin vous répondrez à ce questionnement notamment en analysant les différents axes de relecture possibles 

1. Comparez ces trois images et notez les points de convergence et de différence.

Ressources pédagogiques

Activité 2

2. A partir de l’article de Julie Perrin,  trouvez des arguments autour des trois relectures du sacre du printemps étudiées.

Table 1/partie 1: Les chorégraphes transforment l'œuvre initiale en s’appropriant l’écriture chorégraphique

Table2/partie 2: Les chorégraphes transforment l'œuvre initiale en s’appropriant le thème

Table 3/partie 3:  Les chorégraphes transforment l'œuvre initiale en s’appropriant la scénographie

Séquence d'apprentissage 2

Le lac des cygnes, Mats Ek, Ballet Cullberg, 1987

Le lac des cygnes Matthew Bourne, 1995

Le lac des cygnes, Masilo Dada, 2012

Activité 2

2. Trouvez des arguments autour des trois relectures du lac des cygnes étudiées en analysant les vidéos suivantes.

Table 1/partie 1: Les chorégraphes transforme l'œuvre initiale en s’appropriant l’écriture chorégraphique

Table2/partie 2: Les chorégraphes transforme l'œuvre initiale en s’appropriant le thème

Table 3/partie 3:  Les chorégraphes transforme l'œuvre initiale en s’appropriant la scénographie

Le lac des cygnes de Petipa

L’art chorégraphique ne cesse de se renouveler, tout en prenant appui sur le passé.

Vous commenterez cette affirmation en vous appuyant sur vos connaissances et vos expériences

Giselle - 1841

Odile Duboc - Projet de la matière 1993

Connaissances afférentes

Le corps libre, en réaction au corps contraint académique. 

De nouveaux concepts vont apparaître, donnant au corps un autre statut. Le traitement du corps révèle l’univers du chorégraphe et sa manière de concevoir sa danse. Exemple : Début du XXème siècle : rupture avec les codes de la danse académique. Le « corps libre » d’Isadora Duncan : elle réagit à la contrainte imposée au corps par le tutu ou par les pointes. Elle danse nus pieds, voire radicalement nue, et à l'extérieur, vêtue d'écharpes clinquantes et de fausses tuniques grecques. Elle est également l'une des premières à s'affranchir de la musique et à trouver sa musicalité interne. Elle est particulièrement inspirée par la mythologie grecque. Elle rejette les pas de ballet traditionnel pour mettre en valeur l'improvisation, l'émotion et la forme humaine. Isadora Duncan pense que le ballet classique, avec ses règles strictes et ses codifications, est « laid et contre nature ». Le corps se « dilue » dans un espace ouvert et multidirectionnel ; la proposition chorégraphique est détachée de conventions sclérosantes. 

Le corps matière, en rupture avec le « corps formel » dit « esthétique ».

Renvoie à la mécanique, au sensoriel, au relationnel ou au symbolique. Ces formules (états de corps, de danse, d’urgence…) renvoient à une qualité de danse particulière. Sous le terme « d’état de corps » : l’ensemble des tensions et des intentions qui s’animent intérieurement et vibrent extérieurement. Une danse fondée sur le ressenti rompant avec l’académisme. Exemples : → La danse d’Odile Duboc : c’est l’organicité du mouvement qui est recherchée et à travers elle, sa relation aux éléments. Exemple : Projet de la matière, 1992, les accessoires 4 23-ADANME1 C utilisés sont au service d’une perception et sensation du mouvement à éprouver et à restituer (Matelas d’eau, coussin d’air, tôle ondulée…). → Waterproof, 1986, Daniel Larrieu : intervention sur l’élément, le corps, le lieu, les rapports humains, Waterproof est une pièce aux sonorités de combat avec l’élément liquide, une manière de respirer, de prendre de l’air, de conduire le mouvement. Le plateau est le bassin lui-même. → Le Sacre du printemps, 1975, de Pina Bausch : plateau scénique délimité par la terre déversée au sol. Exerce une influence directe sur les mouvements : donne une pesanteur terrestre, enregistre les traces du rituel brutal du sacrifice. Les sensations du mouvement relié au propos chorégraphique. Le corps matière renvoie aussi à une physicalité : → Le courant belge : le corps est porteur d’un espace « d’urgence ». D’un corps quotidien à un corps faisant plus référence au chaos. L’espace corps est renvoyé à sa nature et à sa capacité à réagir. Pousse le corps dans ses extrêmes : nudité, sexe, sauvagerie de l’humain, l’ordre, le chaos… Exemples : Jan Fabre, Platel, VandeKeybus

Le corps métissé ou hybride, en empruntant des éléments du passé.

 La danse comme acte de création, d’interprétation et de communication existe au regard d’un héritage historique qu’elle ne peut renier, tout en avançant grâce à des innovations et des propositions toujours singulières liées à des facteurs sans cesse eux-mêmes en transformation (technologies, lieux, contexte…). Le passé permet des emprunts articulés de nouvelles façons. L’évolution des techniques corporelles ouvre la voie à des perspectives d’écritures chorégraphiques différentes : Exemples : la danse Hip-hop, s’inscrit peu à peu dans des règles d’écriture contemporaine : métissage d’une danse d’origine urbaine aux codes d’écriture du plateau scénique. La danse africaine associée à la danse classique de Dada Masilo dans Swan Lake, en 2010 : un héritage assumé.

1. Le mouvement dansé comme source d’exploration : la recherche, et remise en cause des codes et des conventions sont à l'origine de ce renouveau dans l’écriture chorégraphique.

Le danseur est au service de la création : il est force de proposition. Les codes de la danse classique sont décortiqués et ce ne sont pas de nouveaux codes qui renaissent mais bien plutôt un style, un langage propre à chaque danseur, à chaque chorégraphe.

Trisha Brown

Trisha Brown rejette les conventions scéniques et l'enjeu de la représentation. Elle prône alors un corps en mouvement lié à l’exploration et l’expérimentation du geste quotidien (Task) ou dansé (improvisation) sans recherche d’esthétique.

Désir d’explorer le corps dans son rapport à la gravité dans des situations nouvelles qui la pousseront à investir des lieux inhabituels.

Dans ses chorégraphies de Group accumulation, Trisha Brown explore le geste quotidien dans des contextes insolites : elle envoie ses danseurs dans les parcs, les fait dériver à la surface d’un lac ou les fait grimper le long des murs de la ville.

Man walking down the side of a building.1968 : Utilisation de cordages, harnais pour explorer des situations gravitaires inhabituelles. Stimuler le rapport à la gravité.

Anna Halprin

Anna Halprin : « combler le fossé entre l’art et la vie ». En développant son processus sur un plateau en plein air, elle supprime le cadre de la scène.

 L’art chorégraphique émerge ici de l’interaction avec le contexte naturel et les membres d’un groupe.

Steve Paxton

Steve Paxton : contact improvisation. Des espaces de corps confondus : les points de contacts physiques sont le point de départ d'une exploration à travers des mouvements improvisés. Ecoute et confiance entre les partenaires : les rencontres doivent se faire en toute fluidité, les danseurs doivent se rendre disponibles aux mouvements des autres, les partenaires doivent adapter leurs mouvements et déplacements mutuels. Les espaces intimes se confondent par le biais de centres de gravité qui s’unissent.

2. Le mouvement dansé et le cadre scénique : le passé, source de nouveaux ancrages scénographiques.

Conséquences sur l’écriture chorégraphique :

- Abstraction ;

- Utilisation de nouvelles technologies ;

- Ouverture vers un espace tridimensionnel ;

- Le corps et ses réalités physiques en jeu avec le monde virtuel.

Merce Cunningham

Biped,1999, M. Cunningham : les danseurs ont des capteurs d’écran placés sur le corps et dialoguent ainsi avec leur propre image. Décomposition du mouvement : les danseurs de « Biped » sont vêtus d’académiques bleu brillant, ce qui permet au spectateur de suivre très précisément leurs mouvements ondulants tandis qu’un écran placé sur l’avant-scène les reproduit. Le corps se détache des émotions.

Les chorégraphes s'emparent volontiers des innovations technologiques (vidéo, informatique, photo, capteurs de son et de mouvement, etc.) pour nourrir leur travail et développer de nouveaux processus d'écriture avant de les intégrer à leurs créations.

Merzouki

Pixel, 2014, M. Merzouki : vidéos et images interactives enlacent les danseurs dans un flux de mouvements. La multitude de points lumineux, projetés sur un voile transparent et sur le tapis de sol, inondent l'espace scénique. Les images enrobent les corps, les surprennent, anticipent et suivent leurs mouvements. La scène devient un terrain de jeu où dialoguent des êtres réels dans un espace d’illusions.

Yoann Bourgeois

Celui qui tombe, 2014, Y. Bourgeois : le plateau mouvant change la perception du poids du corps, son équilibre et met en jeu des tensions. Défie la gravité et joue avec les rapports de force.