Formation - Niveau 3

Humanité Animal(e)

Des gestes humains aux parades amoureuses animales

Sommaire

Séance 1 — Qui je suis ? De l’écoute collective à l’animal blessé

Dossier — Pina Bausch : Kontakthof et Les Rêves dansants

Séance 2 — Gestes amoureux, Act of Love et naissance d’une parade

Séance 3 — Figures hybrides : cygne, faune, sacre, créature

Dossier 1 — Le Lac des cygnes — Marius Petipa / Lev Ivanov — 1895

Dossier 2 — L’Après-midi d’un faune — Vaslav Nijinski — 1912

Dossier 3 — Le Sacre du printemps — Maurice Béjart — 1959

Dossier 4 — May B — Maguy Marin — 1981

Séance 4 — Matière animale, matière dansée

Dossier — Hélène Marquié : imitation, métaphore et devenir-animal

Séance 5 — Évaluation formative : performance collective

Séance 6/7 — Recycler et s’approprier : enrichir la parade amoureuse animale

Séance 8 — Évaluation sommative : présenter Humanité animal(e)

La séquence Humanité animal(e) interroge les liens entre le corps humain et le corps animal à travers la question de la relation amoureuse. Elle ne vise pas à représenter des animaux de manière illustrative, mais à utiliser l’animalité comme un moteur de transformation du corps dansant.

Le processus part de l’univers de Pina Bausch : les gestes quotidiens, les marches, les regards, les relations de séduction, de gêne, de pouvoir ou de vulnérabilité. Il s’appuie ensuite sur des comportements observables dans le monde animal, notamment les parades amoureuses : approche, appel, déploiement, vibration, attente, fuite, choix, rivalité, synchronisation.

Les danseurs sont amenés à transformer ces matériaux en une écriture chorégraphique personnelle. La séquence croise ainsi plusieurs dimensions : l’intime, le collectif, la relation à l’autre, l’animalité, l’hybridation, la répétition, le rituel et la composition.

Séance 1 - Qui je suis ? De l’écoute collective à l’animal blessé

Les thèmes du sujet

Comment construire une écriture chorégraphique à partir des relations amoureuses humaines et animales, en transformant les gestes du quotidien par les procédés de Pina Bausch et par des références hybrides issues de l’histoire de la danse ?

Définition des mots clefs du sujet :

Humanité
Ce terme renvoie ici aux comportements humains observables : marcher, regarder, attendre, séduire, refuser, s’approcher, s’éloigner, se protéger, se montrer ou se cacher.

Animalité
L’animalité ne désigne pas l’imitation d’un animal. Elle correspond à une transformation du corps par des qualités : affût, fuite, vibration, déploiement, instinct, territoire, tension, défense, parade, mutation.

Parade amoureuse
La parade amoureuse est un ensemble d’actions visibles qui permettent d’attirer, de séduire, d’impressionner, de choisir ou d’être choisi. Elle existe dans le monde animal, mais elle peut aussi éclairer certains comportements humains : se présenter, répéter un geste, chercher le regard, attendre une réponse, recommencer après un échec.

Hybridation
L’hybridation désigne le croisement de plusieurs états corporels ou références : humain / animal, quotidien / dansé, intime / spectaculaire, geste social / geste rituel, corps vulnérable / corps séducteur.

Procédé de Pina Bausch
Un procédé de Pina Bausch peut être la marche, la répétition, l’accumulation, le geste quotidien détourné, la parole, l’adresse au public, le rapport frontal, le groupe, la tension entre humour, cruauté, tendresse et malaise.

Matière dansée
La matière dansée est un matériau corporel travaillé, transformé et organisé. Elle naît d’un geste, d’une sensation, d’une image, d’une relation ou d’un état de corps.

Questionnement

Comment transformer un geste quotidien en geste chorégraphique ?
Comment les relations humaines peuvent-elles révéler des comportements proches de la parade animale ?
Comment utiliser l’animalité sans tomber dans l’imitation ?
Comment les procédés de Pina Bausch permettent-ils de rendre visibles les tensions de la relation amoureuse ?
Comment les références chorégraphiques hybrides, comme le cygne, le faune, le rituel ou la créature, enrichissent-elles la création ?
Comment recycler une matière produite pour la rendre plus précise, plus personnelle et plus lisible ?

Problématique

Comment les gestes amoureux humains peuvent-ils, par les procédés de Pina Bausch et par l’imaginaire des parades animales, devenir une matière chorégraphique hybride, sensible et non illustrative ?

Rôle de l’activité dans la séquence

L’activité 1 constitue la première ressource du processus. Elle permet aux danseurs d’entrer dans le travail par l’écoute du groupe, la marche, la présence et la transformation d’une parole personnelle en geste.

Elle ne traite pas encore directement la parade amoureuse. Elle prépare le terrain : avant de séduire, d’approcher ou de se montrer, il faut exister dans le groupe, être vu, se sentir exposé, vulnérable, en alerte. C’est pourquoi le travail s’oriente vers l’image de l’animal blessé.

L’univers de Pina Bausch est ici utilisé comme méthode : partir de questions simples, faire émerger des gestes personnels, les répéter, les transformer et les inscrire dans une relation au groupe.

Objectifs de l’activité

- Construire une écoute collective à partir de la marche.
- Faire émerger une matière personnelle à partir de l’identité.
- Transformer une difficulté ou une fragilité en état de corps.
- Découvrir les premiers procédés de Pina Bausch : marche, répétition, parole, regard, geste quotidien détourné.
- Composer une première phrase courte réutilisable dans les activités suivantes.

Marius Petipa & Lev Ivanov, Le Lac des cygnes, 1895

Échauffement

Marcher comme un groupe vivant : de la marche collective à la murmuration

Objectif

Installer une écoute collective inspirée des déplacements d’un groupe animal. Les danseurs apprennent à percevoir les changements de vitesse, de direction et de densité sans attendre un signal verbal. Le groupe fonctionne comme une nuée, une meute ou une murmuration : chaque danseur reste autonome, mais l’ensemble produit une forme commune.

L’échauffement vise à construire une disponibilité collective. Les élèves apprennent à sentir le groupe, à percevoir les changements de vitesse, à transmettre une consigne corporelle et à installer une qualité de présence. Il ne s’agit pas seulement de “marcher”, mais de faire exister un groupe qui respire, s’oriente, s’arrête, repart, comme une communauté animale en alerte.

Consigne 1 — Démarrer ensemble

Les élèves sont répartis dans l’espace. Le silence est installé. Personne ne donne de signal verbal.

Le groupe doit réussir à démarrer ensemble. Les élèves cherchent à sentir le moment où le départ devient possible. Ils observent les micro-signaux : respiration, transfert de poids, orientation du regard, disponibilité des appuis.

La marche doit rester simple, sans intention théâtrale. L’objectif est d’abord l’écoute.

Compétence travaillée : percevoir le groupe et agir sans imposer.

Consigne 2 — Marcher, accélérer, ralentir, s’arrêter

Le groupe marche dans l’espace. Sans chef désigné, il doit progressivement accélérer, ralentir, puis s’arrêter ensemble.

Les élèves doivent éviter deux écueils : suivre mécaniquement une seule personne ou rester enfermés dans leur propre rythme. Ils cherchent une attention collective.

Le vocabulaire peut être introduit progressivement :

Au ralenti, le corps est en veille.
À vitesse moyenne, le corps est en déplacement migratoire.
À vitesse rapide, le corps est en alerte.
Dans la course, le corps est en fuite ou en charge.
Dans l’arrêt, le corps est à l’affût.

Consigne 3 — Garder une personne dans son champ de vision

Chaque élève choisit secrètement une personne qu’il doit garder dans son champ de vision. Il ne doit pas la fixer directement, mais maintenir une attention périphérique.

La marche devient plus précise : il faut adapter ses trajectoires, ses distances, ses orientations, sans révéler son choix.

L’enjeu est de développer une écoute du regard. Le regard ne sert pas seulement à voir ; il organise le corps, l’espace et la relation.

Compétence travaillée : construire une présence relationnelle sans contact direct.

Consigne 4 — Garder deux personnes dans son champ de vision

Chaque élève choisit maintenant deux personnes. Il doit maintenir les deux dans son champ de vision le plus longtemps possible.

Le groupe devient un réseau mobile. Les trajectoires se complexifient. Les élèves doivent gérer les distances, les changements de direction et les variations de vitesse.

Cette situation prépare le travail de Pina Bausch : l’individu existe dans un groupe, mais le groupe révèle les tensions, les attirances, les évitements et les dépendances.

Consigne 5 — Les vitesses animales transmises par contact

On installe une échelle de vitesse de 1 à 5. Une personne choisit une vitesse et la fait vivre corporellement. Elle transmet ensuite la consigne à un autre élève par un contact simple, par exemple une main sur l’épaule ou sur le bras. Le nouvel élève annonce une autre vitesse et le groupe s’adapte.

L’annonce doit utiliser un vocabulaire lié au monde animal.

Échelle de vitesses animales

Vitesse 1 — À l’affût
Le déplacement est très ralenti. Le corps observe, retient son souffle, suspend son poids. Le regard est actif.

Vitesse 2 — En approche
Le corps avance prudemment. Les appuis sont mesurés. Le groupe explore sans se dévoiler complètement.

Vitesse 3 — En migration
La marche devient régulière. Le groupe traverse l’espace comme une communauté qui change de territoire.

Vitesse 4 — En alerte
Le rythme accélère. Les réactions sont rapides. Les directions changent plus nettement. Le groupe se densifie, bifurque ou se disperse.

Vitesse 5 — En fuite ou en charge
La course apparaît. Le corps engage le poids, les appuis et la respiration. Le danseur choisit s’il est en fuite, en poursuite, en panique ou en attaque.

A compléter

	Trace courte
Quelle vitesse a le plus modifié mon corps ?
Qu’est-ce que le regard périphérique change dans ma marche ?
À quel moment ai-je senti le groupe comme une forme vivante ?

Exercice 1

“Qui je suis ?” — De la parole au geste

Objectif

Transformer une identité personnelle en matière corporelle, en partant d’une question simple.

Déroulé

Les danseurs travaillent par deux. Chaque danseur écrit son prénom, son surnom ou une manière dont il est appelé. Il ajoute quelques mots associés à cette identité : discret, nerveux, drôle, protecteur, rapide, doux, instable, sauvage, lumineux, inquiet.

Le partenaire observe et décrit l’autre à partir d’éléments concrets : sa marche, son regard, sa posture, son énergie, sa manière d’occuper l’espace.

Depuis une ligne en fond de scène, le binôme avance. L’un dit : “Je suis…”. L’autre donne à voir cette identité dans le corps. Les rôles s’inversent ensuite.

Contenus à construire

Le danseur apprend à transformer un mot en action, une description en geste, une identité en présence. Le geste ne doit pas être illustratif ; il doit traduire une qualité : poids, vitesse, regard, tension, ouverture, fermeture, suspension.

Critères de réussite

La parole et le geste se répondent sans se répéter.
Le corps montre une qualité identifiable.
Le partenaire ne caricature pas : il interprète.
Le passage dans l’espace est assumé.
La marche devient déjà une matière chorégraphique.

Exercice 2

“Que fait un animal pris au piège ?”

Objectif

Passer de l’identité humaine à un premier état animal, en travaillant la vulnérabilité, la défense et l’instinct.

Déroulé

Les danseurs restent par deux.

La question posée est : “Que fait un animal pris au piège ?”

Un danseur énonce une réponse. L’autre la traverse corporellement. Puis les rôles s’inversent.

Les réponses peuvent être : il se fige, il tremble, il cherche une sortie, il attaque, il se cache, il appelle, il tourne en rond, il se débat, il observe, il protège une partie de son corps, il économise son énergie, il fait semblant d’être mort, il bondit.

Chaque réponse est reprise plusieurs fois avec des variations : ralenti, accéléré, minuscule, amplifié, silencieux, adressé au public, en relation avec le partenaire.

Contenus à construire

Le danseur travaille les appuis, le poids, la respiration, le regard, la tonicité, les changements de niveau et les directions. L’animalité n’est pas mimée ; elle devient une qualité de corps.

Critères de réussite

L’état corporel est lisible par sa qualité.
Le regard et la respiration participent au mouvement.
Le corps engage plusieurs paramètres : espace, temps, poids, flux.
La répétition permet de préciser l’état.
Le partenaire peut nommer ce qu’il perçoit.

Exercice 3

“Si j’étais un animal blessé” - Création

Objectif

Composer une première phrase chorégraphique à partir des matériaux produits : identité, marche, difficulté, état animal.

Consignes de création

Chaque danseur ou binôme compose une phrase courte en trois moments.

1. Identité humaine
Une marche, une parole, un geste personnel ou une posture issue de “Qui je suis ?”.

2. Rupture ou piège
Un obstacle, une difficulté, une tension, une peur, un enfermement.

3. Animal blessé
Une réaction instinctive : protection, fuite, appel, immobilité, tremblement, défense, résistance.

La phrase doit durer environ 30 secondes à 1 minute.

Elle doit intégrer une entrée depuis une ligne, une marche transformée, un geste personnel, un changement de vitesse, un arrêt habité et une transformation visible de l’état de corps.

Procédés obligatoires inspirés de Pina Bausch

Utiliser au moins deux procédés parmi : répétition d’un geste, agrandissement progressif, ralentissement, accélération, juxtaposition parole / geste, adresse au public, marche collective, retour à la ligne, contraste entre un geste simple et un état émotionnel fort.

Critères de réussite

La séquence possède un début, un développement et une fin.
La transformation humain / animal blessé est visible.
Les vitesses sont choisies.
Les gestes personnels sont transformés par des procédés d’écriture.
Le danseur peut expliquer ses choix.

A compléter

	Trace courte
1. Dans l’échauffement, quelle vitesse animale a le plus transformé mon corps ? Pourquoi ?
2. Quel mot me définit aujourd’hui ? Comment l’ai-je traduit corporellement ?
3. Face à un piège ou une difficulté, quelle réaction animale ai-je choisie ?
4. Quels procédés de Pina Bausch ai-je utilisés ?
5. Qu’est-ce que je veux garder pour la suite du processus ?

Dossier - Découvrir l’univers de Pina Bausch

relations humaines, gestes quotidiens et vulnérabilité

Pina Bausch est une figure majeure du Tanztheater, c’est-à-dire d’un théâtre dansé où le mouvement, la parole, les gestes quotidiens, la scénographie, les relations humaines et l’intensité émotionnelle construisent ensemble le sens. Le dossier de Mon Lac des cygnes rappelle que son univers repose sur les marches rituelles, les gestes quotidiens détournés, la répétition, la juxtaposition et le mélange du trivial et du poétique .

Son travail est essentiel pour Humanité animal(e), car il permet de partir de l’humain, de ses peurs, de ses désirs, de ses maladresses et de ses relations, avant de faire apparaître une transformation du corps. L’animalité peut alors surgir non comme un déguisement, mais comme une intensification de la vulnérabilité humaine.

1. Analyse du dispositif / scénographie

Dans Kontakthof, créé en 1978, l’espace évoque une salle de bal. Les interprètes, hommes et femmes, portent des costumes formels et évoluent dans un espace frontal. Ce dispositif met immédiatement en jeu le regard social : on se montre, on attend, on s’avance, on recule, on se présente aux autres. Le dossier de Mon Lac des cygnes insiste sur la marche centrale de l’œuvre : les danseurs avancent, reculent, se croisent, dessinant une cartographie relationnelle mouvante .

Cet espace est intéressant pour Humanité animal(e), car il transforme la marche en situation. Marcher n’est plus neutre : c’est entrer dans un groupe, s’exposer, séduire, éviter, affronter ou disparaître. Dans Les Rêves dansants, documentaire de 2010 autour de la reprise de Kontakthof avec des adolescents, le même dispositif révèle autrement les corps : hésitations, rires nerveux, regards et difficultés à entrer en relation deviennent des matériaux sensibles .

Pour notre activité, cette scénographie de salle de bal peut être déplacée vers un espace de groupe vivant : une nuée, une meute, un territoire, une zone d’observation, un lieu d’approche ou de fuite. L’espace n’est pas un simple décor. Il organise les distances, les tensions, les rapports de pouvoir et les états de présence.

2. Analyse du corps / mouvement

Chez Pina Bausch, le corps n’est pas d’abord virtuose. Il est traversé par des gestes simples : marcher, se coiffer, ajuster un vêtement, saluer, regarder, attendre. Dans Kontakthof, ces gestes quotidiens et codifiés sont répétés jusqu’à faire apparaître autre chose qu’eux-mêmes : séduction maladroite, domination, rejet, gêne ou besoin de tendresse .

La répétition est donc un procédé central. Elle ne sert pas seulement à structurer la danse ; elle transforme le sens du geste. Un geste tendre peut devenir mécanique. Un regard peut devenir insistant. Une marche peut devenir une parade. Une main posée sur soi peut révéler la peur, la pudeur ou la protection.

Dans Les Rêves dansants, les corps en formation rendent particulièrement perceptible cette transformation. Le geste n’est pas toujours techniquement parfait, mais il est chargé d’une intensité émotionnelle. Cette référence est précieuse pour les danseurs : il ne s’agit pas de produire une forme spectaculaire, mais de rendre visible une présence vraie, une tension, une difficulté, une transformation.

3. Analyse perceptive / symbolique

L’univers de Pina Bausch met en scène des relations humaines contradictoires. Le dossier de Mon Lac des cygnes souligne que ses œuvres interrogent les rapports humains entre tendresse, cruauté, humour et mélancolie, et que le corps devient révélateur des tensions et des désirs humains .

Dans Kontakthof, la salle de bal devient un lieu où chacun veut être vu, choisi, reconnu, mais aussi où chacun peut être rejeté, jugé ou mis en difficulté. Les gestes sociaux deviennent presque des rituels. Le spectateur observe des corps qui essaient d’entrer en relation, mais qui échouent souvent, recommencent, insistent, se protègent.

Dans Humanité animal(e), cette lecture est essentielle. Avant de travailler les parades amoureuses animales, le danseur doit comprendre que la parade existe déjà chez l’humain : se montrer, attirer l’attention, attendre une réponse, s’ajuster à l’autre, cacher sa fragilité, recommencer après un échec. L’animal blessé n’est donc pas seulement une image animale ; c’est aussi une manière de rendre visible la fragilité humaine lorsqu’elle se sent exposée.

Pina Bausch offre une méthode : partir de questions simples, faire émerger des gestes personnels, les répéter, les transformer, les mettre en relation avec le groupe et révéler ce qu’ils contiennent de vulnérable ou de contradictoire.

Pour l’activité 1, les danseurs doivent retenir trois idées essentielles :

La marche peut devenir une écriture.
Le geste quotidien peut révéler une émotion cachée.
La répétition peut transformer un geste simple en matière chorégraphique.

Compétences à acquérir

Compétences à acquérir	Indicateurs observables	Observations possibles	Situations associées
S’engager dans une écoute collective	Le danseur démarre, ralentit, accélère et s’arrête avec le groupe sans signal verbal. Il ajuste sa marche aux autres. Il reste disponible aux changements collectifs.	Le danseur est-il attentif au groupe ou seulement à lui-même ? Réagit-il trop tôt, trop tard, ou avec justesse ? Parvient-il à percevoir les micro-signaux corporels ?	Échauffement : démarrer ensemble, marcher, accélérer, ralentir, s’arrêter.
Développer un regard périphérique	Le danseur garde une puis deux personnes dans son champ de vision sans les fixer. Il adapte ses trajectoires, ses distances et ses orientations.	Le regard organise-t-il réellement le déplacement ? Le danseur reste-t-il ouvert à l’espace ou se ferme-t-il sur une seule personne ?	Échauffement : garder une personne puis deux personnes dans son champ de vision.
Faire exister un groupe comme une forme vivante	Le groupe se densifie, se disperse, bifurque ou se recompose sans rupture brutale. Les changements se propagent comme une onde.	La “murmuration” est-elle perceptible ? Les danseurs suivent-ils un chef ou construisent-ils une écoute partagée ? Le groupe reste-t-il lisible dans ses transformations ?	Échauffement : marche collective inspirée de la murmuration, changements de densité et de direction.
Faire exister un groupe comme une forme vivante	Le danseur distingue les vitesses 1 à 5 et les associe à des états précis : affût, approche, migration, alerte, fuite ou charge.	La vitesse modifie-t-elle seulement le tempo ou transforme-t-elle aussi le poids, le regard, la respiration et les appuis ?	Échauffement : échelle de vitesses animales transmises par contact.
Transmettre une consigne corporelle par le contact	Le danseur transmet une nouvelle vitesse à un autre danseur par un contact clair, sans interrompre la dynamique collective.	Le contact est-il précis, respectueux et lisible ? Le changement de vitesse se diffuse-t-il dans le groupe ?	Échauffement : une personne choisit une vitesse, la transmet par contact, puis l’autre annonce une nouvelle vitesse.
Transformer une parole intime en matière corporelle	Le danseur part d’un prénom, d’un surnom ou d’un mot d’identité pour produire une posture, une marche, un geste ou une qualité de présence.	Le geste dépasse-t-il l’illustration ? La parole et le mouvement se répondent-ils ? Le danseur assume-t-il l’exposition ?	Activité 1.1 : “Qui je suis ?” — de la parole au geste.
Observer et interpréter corporellement l’autre	Le partenaire repère des éléments concrets : marche, énergie, regard, posture, occupation de l’espace. Il les transforme sans caricaturer.	L’interprétation respecte-t-elle l’autre ? Le corps propose-t-il une lecture sensible plutôt qu’une imitation ?	Activité 1.2 : “Que fait un animal pris au piège ?”
Produire un état de corps vulnérable ou instinctif	Le danseur explore la fuite, la défense, la sidération, la protection, l’appel, l’effondrement ou la résistance.	La répétition affine-t-elle la matière ? Les variations produisent-elles des sens différents ?	Activité 1.2 : variations autour de l’animal pris au piège.
Varier une même réponse corporelle	Le danseur mobilise la répétition, l’accumulation, le ralentissement, l’amplification, la parole, l’adresse ou la marche.	La répétition affine-t-elle la matière ? Les variations produisent-elles des sens différents ?	Activités 1.1, 1.2 et 1.3 : transformation des gestes personnels et des états corporels.
Utiliser des procédés inspirés de Pina Bausch	Le danseur organise une séquence avec un début, une transformation et une fin. Il relie identité humaine, rupture et animal blessé.	La composition est-elle lisible ? Les transitions sont-elles choisies ? La transformation humain / animal blessé est-elle progressive ou trop brutale ?	Activité 1.3 — Création : “Si j’étais un animal blessé”.
Verbaliser ses choix de création	Le danseur nomme les matériaux utilisés, les procédés choisis et les effets recherchés.	Le vocabulaire est-il précis ? Le danseur peut-il expliquer ce qu’il garde pour la suite du processus ?	Trace écrite / carnet de bord après l’activité 1.

Séance 2 - Gestes amoureux, Act of Love et naissance d’une parade

De Kontakthof à la parade amoureuse animale

Les thèmes du sujet

Rôle de l’activité dans la séquence

L’activité 2 constitue la deuxième ressource du processus d’écriture. Après avoir travaillé l’écoute collective, l’identité et l’animal blessé, les danseurs entrent maintenant dans la question de la relation amoureuse.

Le point de départ reste l’univers de Pina Bausch, en particulier Kontakthof, œuvre dans laquelle les gestes sociaux, les regards, les marches, les postures de séduction, les attentes et les maladresses révèlent la complexité des relations humaines.

Kontakthof est présenté comme un espace de salle de bal où les danseurs avancent, reculent, se croisent, ajustent leurs vêtements, se saluent et répètent des gestes codifiés jusqu’à faire apparaître des tensions de séduction, de domination ou de rejet .

Cette activité fait ensuite basculer ces gestes humains vers l’inducteur vidéo Act of Love SAGAMI ～愛は、行動するもの。～.

L’enjeu est donc de passer du geste amoureux humain à la parade animale, sans perdre la complexité bauschienne : désir, attente, maladresse, insistance, rejet, recommencement.

Objectifs de l’activité

- Construire une relation dansée à partir de gestes amoureux simples.

- Transformer un geste social ou quotidien en matériau chorégraphique.

- Comprendre la parade amoureuse comme une succession d’actions visibles : se montrer, attirer, attendre, relancer, refuser, choisir.

- Utiliser les procédés de Pina Bausch pour rendre la relation plus trouble, plus sensible ou plus contradictoire.

- Réinvestir la matière de l’activité 1 : marche, regard, animal blessé, état d’alerte, vulnérabilité.

- Composer une première parade amoureuse animale en duo, trio ou quatuor.

Échauffement

Marches de séduction : approcher, éviter, choisir

Objectif

Préparer le corps à la relation amoureuse comme situation physique. Les danseurs travaillent les distances, les regards, les orientations, les vitesses et les micro-gestes qui permettent de faire exister une relation sans raconter une histoire.

L’échauffement reprend les acquis de l’activité 1 : marche collective, écoute, regard périphérique, vitesse animale. Mais cette fois, la marche devient une marche relationnelle : on se croise, on se repère, on s’approche, on se détourne, on revient.

Déroulé

Les danseurs marchent dans l’espace, d’abord de manière neutre. Le groupe retrouve une marche commune, disponible, silencieuse. Les vitesses de l’activité 1 peuvent être reprises brièvement : à l’affût, en approche, en migration, en alerte, en fuite ou en charge.

Progressivement, chaque danseur choisit une personne du regard. Il ne doit pas encore entrer en contact. Il doit seulement modifier sa marche en fonction de cette présence : ralentir en approchant, accélérer pour éviter, changer de direction, maintenir une distance, attendre que l’autre passe, se placer dans son champ de vision.

La consigne évolue ensuite vers un travail de choix et de refus. Lorsqu’un danseur croise le regard d’un autre, il peut décider de s’approcher, de s’arrêter, de reculer ou de repartir. Le corps doit rendre visible l’intention sans parole.

Enfin, on introduit de très petits gestes sociaux : ajuster un vêtement, lisser les cheveux, replacer une manche, présenter une main, sourire sans sourire, détourner la tête, regarder le sol, se redresser, se refermer. Ces gestes restent minuscules au départ, puis peuvent être agrandis ou répétés.

Variables de travail

Les danseurs peuvent traverser plusieurs états :

À l’affût amoureux : le regard cherche, le corps attend, l’approche est retenue.
En parade discrète : le geste est petit, mais adressé.
En séduction insistante : le geste se répète, devient trop visible, presque gênant.
En fuite pudique : le corps se retire après avoir appelé.
En rivalité silencieuse : deux danseurs cherchent la même présence.
En bal animal : le groupe marche, observe, choisit, s’évite, recommence.

Exemple de déroulé en consignes simples - Guidage par la voix

Marchez dans l’espace de manière neutre.
Cherchez une marche commune, disponible et silencieuse.
Reprenez les vitesses de l’activité 1 : à l’affût, en approche, en migration, en alerte, en fuite ou en charge.
Choisissez une personne du regard, sans le dire.
Ne touchez pas cette personne pour le moment.
Modifiez votre marche en fonction de sa présence.
Ralentissez lorsque vous vous approchez.
Accélérez pour éviter ou contourner.
Changez de direction si la distance devient trop proche.
Gardez cette personne dans votre champ de vision.
Attendez parfois qu’elle passe avant de repartir.
Placez-vous volontairement dans son champ de vision.
Croisez le regard d’un autre danseur.
Décidez alors d’une action simple : vous approcher, vous arrêter, reculer ou repartir.
Rendez votre intention visible sans parler.
Ajoutez un très petit geste social : ajuster un vêtement, lisser les cheveux, replacer une manche, présenter une main, détourner la tête, regarder le sol, se redresser ou se refermer.
Gardez ce geste minuscule au départ.
Répétez ce geste plusieurs fois.
Agrandissez progressivement ce geste.
Observez comment ce geste transforme la relation à l’autre.

A compléter

	Trace courte
Quel geste amoureux ai-je trouvé ?
Comment le regard modifie-t-il ma marche ?
À quel moment la relation devient-elle visible pour un spectateur ?

Exercice 1

Kontakthof : gestes sociaux, gestes amoureux

Objectif

Prélever dans l’univers de Pina Bausch des gestes simples et codifiés, puis les transformer pour faire apparaître une relation amoureuse complexe.

Déroulé

Le partenaire observe et décrit l’autre à partir d’éléments concrets : sa marche, son regard, sa posture, son énergie, sa manière d’occuper l’espace.

Depuis une ligne en fond de scène, le binôme avance. L’un dit : “Je suis…”. L’autre donne à voir cette identité dans le corps. Les rôles s’inversent ensuite.

Dossier ressource

Dans Kontakthof, Pina Bausch place les interprètes dans un espace qui évoque une salle de bal. Les corps se présentent, s’exposent, attendent, s’approchent, se repoussent. Les gestes ne sont pas spectaculaires : lisser les cheveux, ajuster les vêtements, saluer, marcher, regarder. Mais leur répétition les rend progressivement étranges. Ils deviennent révélateurs de tensions humaines : désir de plaire, peur d’être rejeté, domination, maladresse, solitude, attente.

Dans Les Rêves dansants, documentaire autour d’une reprise de Kontakthof avec des adolescents, ces gestes prennent une dimension particulièrement sensible : les hésitations, les rires nerveux, les distances et les regards révèlent la vulnérabilité des interprètes .

Contenus à construire

Les danseurs apprennent que le geste amoureux n’est pas forcément spectaculaire. Il peut être discret, gêné, fragile, répétitif, excessif. La composition commence lorsque le geste est choisi, répété et transformé.

Critères de réussite

Le geste quotidien est identifiable au départ.
La répétition transforme son sens.
La relation entre les deux danseurs devient lisible.
Les distances sont précises.
Le regard agit comme un moteur de relation.
La proposition évite le cliché romantique.

Consignes

Les danseurs travaillent en duo.

Chaque danseur choisit trois gestes sociaux ou amoureux :

un geste pour se montrer ;
un geste pour attirer ;
un geste pour se protéger ou refuser.

Exemples : remettre une mèche, lisser un vêtement, tendre une main, montrer la nuque, détourner le regard, reculer d’un pas, ouvrir les bras, fermer la poitrine, effacer une trace sur son corps, s’approcher puis s’arrêter.

Les deux danseurs organisent ensuite ces gestes en une mini-partition :

geste A : je me montre ;
geste B : j’attends une réponse ;
geste C : je refuse ou je me protège.

La partition est répétée plusieurs fois. À chaque répétition, un paramètre change : vitesse, amplitude, distance, regard, énergie, orientation.

Exercice 2

Act of Love : l’amour comme action

Objectif

Passer du geste amoureux humain à une logique de parade. L’amour est abordé comme une action concrète : approcher, montrer, attendre, relancer, échouer, recommencer.

Inducteur

La vidéo Act of Love SAGAMI ～愛は、行動するもの。～ sert d’inducteur visuel et rythmique. Dans le document PEAC, cette vidéo est associée à une recherche de mouvement, puis à la composition d’un duo, trio ou quatuor autour de la parade amoureuse des animaux .

Consigne

Les danseurs repèrent des verbes d’action :

approcher ; appeler ; se montrer ; synchroniser ; attendre ; vibrer ; déployer ; offrir ; refuser ; relancer ; recommencer ; choisir ; échouer ; disparaître.

Chaque duo choisit quatre verbes. Il transforme ensuite les gestes de l’exercice 1 en actions plus physiques.

Par exemple :

“se recoiffer” devient “se montrer” ;
“tendre la main” devient “offrir” ;
“détourner le regard” devient “refuser” ;
“revenir vers l’autre” devient “relancer”.

Chaque action doit être travaillée avec une qualité animale : à l’affût, en approche, en parade, en vibration, en fuite, en charge, en déploiement.

Exemple d'appui poétique : les flamants roses de Yvette de Fonclare et consignes spécifiques

Sur l’étang mordoré par le soleil levant

Un énorme bouquet vient juste de fleurir.

La Camargue s’éveille et commence à rosir

Car les flamants s’ébrouent au fil gris du courant.

Ils y sont si nombreux qu’ils forment un nuage

Posé sur l’eau bourbeuse et noire des marais.

Leurs ailes repliées semblent être poudrées

Du rose et du soleil dont sont faits les mirages

Car leur troupe bruyante est parée d’oripeaux

Qui ne s’accordent pas avec leur apparence.

Ce sont de grands patauds qui cherchent leur pitance

En triturant la boue de leur gros bec-marteau.

Ils ne sont beaux qu’en l’air, déployés en corolles,

Et planant dans l’air bleu grisouilleux du matin.

Certains vont s’en aller vers des pays lointains

Et paradent déjà pour prendre leur envol.

Analyse

Le texte sur les flamants roses propose une image très utile pour la création. Les flamants y sont décrits comme maladroits au sol, mais beaux lorsqu’ils s’élèvent, “déployés en corolles”, déjà en parade avant l’envol .

Ce contraste peut nourrir la danse : un corps peut être pataud, fragile, hésitant, puis se déployer soudainement. La beauté de la parade n’est pas permanente ; elle apparaît dans un passage, une transformation, un envol.

Critères de réussite

Les actions sont claires.
Le passage humain / animal est perceptible.
Le contraste pataud / déployé enrichit la proposition.
La parade ne tombe pas dans l’imitation du flamant rose.
Le duo utilise l’attente, le choix, le refus ou la relance.

Consigne de transformation

À partir du texte, les danseurs créent deux états contrastés :

État 1 — Pataud / terrestre
Le corps est lourd, maladroit, proche du sol, en recherche, presque embarrassé.

État 2 — Déployé / aérien
Le corps s’ouvre, s’allonge, se suspend, prend de l’espace, devient visible.

La parade naît du passage entre ces deux états.

Exercice 3

Composer une première parade amoureuse animale

Objectif

Composer une première forme courte en duo, trio ou quatuor à partir des matériaux construits dans l’activité 2 : gestes amoureux, procédés de Pina Bausch, actions de Act of Love, image des flamants roses et matière issue de l’activité 1.

Consignes de création

Les danseurs composent une parade amoureuse animale de 1 minute à 1 minute 30.

La composition doit intégrer :

un geste amoureux issu de Kontakthof ;
un procédé de Pina Bausch : répétition, accumulation, ralentissement, amplification, adresse au public ;
quatre verbes d’action issus de Act of Love ;
un contraste entre corps pataud / terrestre et corps déployé / aérien ;
un élément réinvesti de l’activité 1 : affût, fuite, animal blessé, arrêt habité, marche collective ou regard périphérique.

La parade doit faire apparaître une relation. Elle peut être tendre, maladroite, comique, insistante, inquiétante, fragile ou conflictuelle. Elle ne doit pas raconter une histoire sentimentale complète. Elle doit montrer un comportement amoureux transformé par l’animalité.

Structure possible

Début : l’observation
Les danseurs sont à distance. Ils se repèrent, s’évitent, se placent dans le champ de vision de l’autre.

Développement : la parade
Un danseur se montre. L’autre répond, refuse, fuit ou imite. Les gestes se répètent et s’amplifient.

Bascule : le trouble
Le geste devient trop insistant, trop lent, trop rapide ou trop grand. La relation change : attraction, gêne, rivalité, domination, effondrement.

Fin : choix ou suspension
Le duo se rejoint, se sépare, reste en attente, repart dans le groupe ou se fige à l’affût.

Contraintes de composition

La parade doit comporter :

une marche relationnelle ;
un regard adressé ;
un geste répété au moins trois fois ;
un changement de vitesse ;
un changement de niveau ;
un moment de synchronisation ;
un moment de désynchronisation ;
un arrêt habité.

Critères de réussite

- La relation est lisible.

- Les gestes amoureux sont transformés en matière chorégraphique.
- Les procédés de Pina Bausch sont visibles.
- L’animalité apparaît dans les qualités de mouvement, pas dans le mime.

- La composition possède un début, un développement, une bascule et une fin.
- Les danseurs peuvent expliquer leur intention.

A compléter

	Trace courte
1. Quel geste amoureux ai-je choisi ?
2. Comment ai-je transformé ce geste par un procédé de Pina Bausch ?
3. Quels verbes d’action issus de Act of Love avons-nous utilisés ?
4. Quel contraste avons-nous travaillé : pataud / déployé, affût / fuite, appel / refus ?
5. En quoi notre parade est-elle animale sans être mimée ?
6. Quel élément voulons-nous garder pour l’activité 3 ?

Compétences à acquérir

Compétences à acquérir	Indicateurs observables	Observations possibles	Situations associées
Construire une relation dansée à partir du regard	Le danseur utilise le regard pour appeler, éviter, choisir, refuser ou relancer.	Le regard est-il actif ? Produit-il une relation ou reste-t-il décoratif ?	Échauffement : marches, croisements, regards, choix silencieux.
Transformer un geste quotidien en geste chorégraphique	Le danseur part d’un geste simple : se recoiffer, ajuster un vêtement, tendre la main, détourner le visage, lisser une manche. Il le répète, l’amplifie ou le ralentit.	Le geste reste-t-il anecdotique ou devient-il une matière de danse ?	Exercice 1 : gestes sociaux et amoureux à partir de Kontakthof.
Explorer les tensions de la relation amoureuse	Le danseur part d’un geste simple : se recoiffer, ajuster un vêtement, tendre la main, détourner le visage, lisser une manche. Il le répète, l’amplifie ou le ralentit.	La relation est-elle lisible ? Est-elle trop illustrative ou réellement construite par le corps ?	Exercice 1 et exercice 2 : gestes amoureux et transformations.
Utiliser la répétition comme procédé d’écriture	Le danseur répète un geste jusqu’à modifier son sens.	La répétition crée-t-elle du trouble, de l’humour, du malaise, de la tendresse ou de l’absurde ?	Exercice 1 : répétition bauschienne.
Passer du geste humain à l’action de parade	Le danseur transforme une action humaine en comportement de parade : se montrer, s’approcher, vibrer, déployer, attendre, reculer, relancer.	L’animalité apparaît-elle comme qualité de mouvement et non comme imitation ?	Exercice 2 : Act of Love et actions de séduction.
Composer en duo, trio ou quatuor	Le groupe fonctionne-t-il comme une relation construite ? Les partenaires s’écoutent-ils ?	Le groupe fonctionne-t-il comme une relation construite ? Les partenaires s’écoutent-ils ?	Exercice 3 — Création : parade amoureuse animale.
Réinvestir une matière antérieure	La continuité du processus est-elle visible ?	La continuité du processus est-elle visible ?	Exercice 3 — Création
Produire un état de corps vulnérable ou instinctif	Le vocabulaire est-il précis ? L’intention est-elle reliée à la composition ?	Le vocabulaire est-il précis ? L’intention est-elle reliée à la composition ?	Carnet de bord / retour oral.

Séance 3 - Figures hybrides : cygne, faune, sacre, créature

Transformer la parade amoureuse par des références chorégraphiques

Rôle de l’activité dans la séquence

L’activité 3 constitue la troisième ressource du processus d’écriture. Après l’activité 1, qui a permis de construire une matière autour de l’identité, de l’écoute collective et de l’animal blessé, puis l’activité 2, qui a fait émerger les gestes amoureux et une première parade animale, les danseurs découvrent maintenant quatre œuvres qui proposent chacune une manière différente de fabriquer un corps hybride.

L’enjeu n’est pas de copier ces œuvres, mais d’en extraire des principes de transformation. Le danseur apprend à repérer comment une œuvre chorégraphique peut faire apparaître de l’animalité sans nécessairement imiter l’animal. L’animalité peut être stylisée, mythologique, rituelle, pulsionnelle ou créaturelle.

Les quatre œuvres retenues sont :

Objectifs de l’activité

- Identifier différentes formes d’animalité dans des œuvres chorégraphiques.

- Comprendre que l’hybridation peut être stylisée, mythologique, rituelle, sexuelle, collective ou "créaturelle".

- Transformer la parade amoureuse créée en activité 2 à partir d’une référence artistique.

- Passer d’une parade encore intuitive à une parade composée, référencée et plus lisible.

- Prélever des principes corporels sans copier les œuvres.

- Réinvestir les matériaux déjà produits : marche, regard, geste amoureux, affût, fuite, déploiement, animal blessé, parade.

Le Lac des cygnes, dans sa version chorégraphique de référence Petipa / Ivanov de 1895, pour la figure du cygne, l’animalité stylisée, la dualité et la relation amoureuse. Le Mariinsky présente aujourd’hui encore Swan Lake comme un ballet structuré par les formes classiques, la danse de caractère et le thème psychologique du double et du destin.

L’Après-midi d’un faune, chorégraphie de Vaslav Nijinski, créée en 1912, pour le corps hybride, le profil, le désir stylisé, la tension entre humain, animal et mythologique. Numeridanse rappelle que l’œuvre est créée en 1912 par les Ballets russes, sur la musique de Debussy, d’après le poème de Mallarmé, avec décors et costumes de Léon Bakst.

Le Sacre du printemps, chorégraphie de Maurice Béjart, créée le 8 décembre 1959 au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, pour l’animalité charnelle, la force du groupe, l’énergie sexuelle, la pulsation, le rut, l’affrontement et l’union finale.

May B, chorégraphie de Maguy Marin, créée en 1981 au Théâtre Municipal d’Angers, pour la créature, la marche, le poids, le groupe, la fragilité et une humanité déformée

Échauffement

Traverser quatre animalités chorégraphiques

Objectif

Préparer les danseurs à rencontrer les œuvres avant leur analyse détaillée. Comme les références ne sont pas encore étudiées, l’échauffement donne des repères corporels simples pour traverser quatre animalités différentes : le cygne, le faune, le sacre et la créature.

L’objectif n’est pas de refaire les œuvres, mais de donner aux danseurs une première expérience physique de ces univers. Ils pourront ensuite reconnaître, nommer et approfondir ces qualités dans les extraits.

1. Retrouver la parade initiale

Marchez dans l’espace en silence.
Retrouvez une marche commune et disponible.
Reprenez un fragment de votre parade amoureuse de l’activité 2.
Gardez seulement trois éléments : un regard, un geste répété, un déplacement.
Répétez ce fragment plusieurs fois sans le modifier.

2. Animalité du cygne : styliser, suspendre, déployer

Transformez le fragment avec une animalité de cygne.
Allongez la nuque.
Suspendez le poids.
Déployez les bras comme une ligne ou une aile, sans imiter l’oiseau.
Faites apparaître une fragilité : le corps attire mais peut se replier.
Travaillez l’alternance entre envol et repli.
Gardez un regard fuyant ou inaccessible.

Repère pour les danseurs : le cygne est une animalité stylisée. Elle passe par les lignes, les bras, la suspension, le repli et l’idéalisation du corps.

3. Animalité du faune : profiler, convoiter, tendre

Reprenez le même fragment avec une animalité de faune.
Placez le corps de profil.
Travaillez les angles : coudes, poignets, tête, bassin.
Déplacez-vous latéralement, comme si le corps glissait sur une frise.
Séparez la direction du regard et celle du déplacement.
Faites apparaître un désir retenu, tendu, presque immobile.

Repère pour les danseurs : le faune est une animalité mythologique. Elle ne cherche pas le réalisme. Elle passe par le profil, la convoitise, les angles, la pose et la tension du regard.

4. Animalité du Sacre de Béjart : pulsation, rut, affrontement, union

Reprenez le fragment avec une animalité inspirée du Sacre du printemps de Béjart.
Ancrez les appuis dans le sol.
Renforcez la pulsation du groupe.
Frappez le sol ou marquez les accents avec les appuis.
Donnez au corps une énergie charnelle et directe.
Travaillez l’affrontement : s’approcher, se mesurer, reculer, revenir.
Faites sentir une force de rut, de désir, de printemps, d’accouplement symbolique.
Organisez le groupe en lignes, en opposition ou en cercle.

Repère pour les danseurs : chez Béjart, l’animalité est liée à l’énergie vitale, sexuelle et collective. Le corps est puissant, ancré, pulsionnel, traversé par le désir et la confrontation.

5. Animalité de la créature : marcher, peser, persister

Reprenez le fragment avec une animalité de créature.
Alourdissez les appuis.
Déformez légèrement la marche.
Laissez apparaître une fragilité ou une maladresse.
Travaillez le déséquilibre, le souffle, la fatigue, la persistance.
Avancez comme un groupe de corps usés mais encore vivants.

Repère pour les danseurs : la créature n’est pas un animal précis. C’est une humanité transformée, fragile, déformée, parfois grotesque, mais profondément vivante.

6. Choisir et fixer

Choisissez l’animalité qui transforme le plus votre parade.
Répétez votre fragment trois fois avec cette qualité.
Amplifiez un seul paramètre : le regard, le poids, l’espace ou le rythme.
Gardez une trace corporelle de cette transformation pour la création finale.

Exercice 1

Identifier dans Observer et prélever : quatre modèles d’hybridationœuvre une forme d’hybridation utilisable pour transformer la parade amoureuse.

Objectif

Identifier dans chaque œuvre une forme d’hybridation utilisable pour transformer la parade amoureuse.

Consignes

Les danseurs observent des extraits courts. Pour chaque extrait, ils repèrent :

- le type d’animalité ;
- le rapport au corps ;
- le rapport au groupe ;
- le rapport à la relation amoureuse ou au désir ;
- le principe chorégraphique à prélever.

Objectif

Explorer différents états de corps à partir d’images sensorielles, afin de créer une matière dansée singulière.

Dossier ressource court — Hélène Marquié

Dans le texte « À la recherche de l’animal qui danse, ou l’invention de nouveaux corps dansants », Hélène Marquié précise qu’il n’est pas question de l’animal comme thème ou personnage, mais de sa fonction dans l’imaginaire et les processus de création. L’animalité est pensée comme une métaphore et une métamorphose qui relient l’imaginaire incorporé, la transformation du corps dansant et la naissance d’une danse singulière .

Le texte distingue clairement imitation et devenir-animal. Imiter un animal relève du mime : il faut alors que la référence soit reconnaissable. À l’inverse, l’imaginaire animal peut intervenir avant toute volonté de signifier, comme une image sensorielle capable de générer un état de corps nouveau et une motricité inédite

Déroulé

Choisissez une entrée sensorielle.
Explorez seul pendant deux minutes.
Fixez trois gestes ou actions issus de cette exploration.
Répétez-les plusieurs fois.
Supprimez les gestes trop reconnaissables.
Gardez la qualité dominante.
Ajoutez une variation de vitesse.
Ajoutez une variation de niveau.
Ajoutez une relation à un autre danseur.
Fixez une phrase courte de 20 à 30 secondes.

Consignes

Chaque danseur choisit une entrée sensorielle parmi les suivantes :

Peau : respirer avec la peau, sentir l’air, devenir poreux.
Poids : devenir lourd, collant, aspiré par le sol, ou au contraire suspendu.
Articulations : multiplier les articulations imaginaires, rendre les membres plus souples ou plus cassés.
Souffle : laisser la respiration initier, freiner ou interrompre le mouvement.
Rythme interne : trembler, pulser, vibrer, ralentir, accélérer de l’intérieur.
Regard : voir sans fixer, guetter, perdre la cible, regarder par la nuque ou par la peau.
Appuis : marcher avec des appuis inhabituels, déplacer la logique du pied, glisser, ramper, rebondir.

Le texte indique que l’on peut « inventer son animal », multiplier les articulations, devenir luminescent, respirer avec la peau, et que la peau, les muscles et les articulations peuvent devenir poreux à une sensation intérieure et extérieure .

Critères de réussite

La matière est précise.

Elle produit une étrangeté perceptible.

Elle ne renvoie pas directement à un animal reconnaissable.

Elle transforme réellement les appuis, la respiration, le regard ou le poids.

Elle peut être répétée.

A compléter

	Animalité dominante	Corps	Espace	Relation	Principe à prélever
Le Lac des cygnes	Stylisée
L’Après-midi d’un faune	Mythologique
Le Sacre du printemps — Béjart	Charnelle / rituelle / sexuelle
May B	Créaturelle

Dossier - L’animalité stylisée du cygne

Le Lac des cygnes — Marius Petipa / Lev Ivanov — 1895

Le Lac des cygnes est un ballet composé par Piotr Ilitch Tchaïkovski. La première version est créée en 1877 au Théâtre Bolchoï de Moscou dans une chorégraphie de Julius Reisinger. La version retenue ici est celle de Marius Petipa et Lev Ivanov, créée en 1895 au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, devenue la version de référence pour l’histoire du ballet classique. La Marius Petipa Society précise que la recréation Petipa/Ivanov est présentée le 27 janvier 1895, avec Pierina Legnani dans le rôle d’Odette/Odile et Pavel Gerdt dans celui du prince Siegfried.

L’animalité y est traitée par la stylisation. Le cygne n’est pas représenté de manière réaliste. Il devient une figure chorégraphique construite par les bras, la nuque, les suspensions, les replis, les lignes du corps de ballet et la relation entre l’humain et l’animal. Le Mariinsky insiste sur les qualités classiques de l’œuvre, fondées sur des formes précises, une école classique stricte et une séparation entre danse classique et danse de caractère ; il souligne aussi le thème de la duplicité et du destin.

I. Analyse du corps / mouvement

Dans Le Lac des cygnes, l’animalité du cygne apparaît d’abord dans le haut du corps. Les bras ne cherchent pas à copier exactement les ailes d’un oiseau. Ils les stylisent par des ports de bras souples, des lignes arrondies, des élans suspendus et des replis délicats. La nuque, les inclinaisons de tête et les regards participent à cette transformation : le corps humain reste classique, mais il est traversé par une qualité animale reconnaissable.

Le mouvement du cygne est construit sur une tension entre envol et empêchement. Odette peut sembler légère, aérienne, presque inaccessible, mais elle reste aussi liée à une malédiction. Cette contradiction se lit dans le corps : les bras s’ouvrent puis se referment, le buste se déploie puis se protège, le regard appelle puis se détourne. L’animalité n’est donc pas seulement belle ou décorative ; elle porte une fragilité et une impossibilité.

Le corps de ballet renforce cette animalité stylisée. Les danseuses forment des lignes, des ensembles, des symétries et des mouvements coordonnés qui construisent une image collective du cygne. L’animalité ne repose pas uniquement sur l’interprète principale : elle devient un langage de groupe. Les cygnes ne sont pas des animaux individualisés, mais une communauté chorégraphique organisée par la forme classique.

II. Analyse perceptive / symbolique

Le cygne produit une perception ambivalente. Il est associé à la beauté, à la pureté, à la grâce et à l’idéal amoureux, mais aussi à l’enfermement, à la métamorphose et à la fuite. Cette double perception est essentielle : le cygne attire le prince, mais il ne peut pas être possédé simplement. Il appartient à un autre monde.

L’animalité du cygne est donc poétique et symbolique. Elle ne renvoie pas à un animal réel observé dans la nature, mais à une figure de transformation. Le corps humain est pris entre deux états : il est à la fois femme et cygne, sujet amoureux et être enchanté, présence fragile et apparition surnaturelle. C’est ce qui permet de parler d’animalité stylisée : l’animal devient une forme, une image et une tension dramatique.

La citation à retenir peut être celle du Mariinsky, qui évoque le « mysterious theme of duplicity ». Cette duplicité est au cœur du traitement chorégraphique de l’animalité : le cygne n’est jamais seulement animal, jamais seulement humain.

III. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif oppose fortement le monde humain et le monde du lac. Les scènes de cour et de bal relèvent d’un univers social, codifié et terrestre. Les scènes au bord du lac ouvrent un espace nocturne, poétique et surnaturel. C’est dans cet espace que l’animalité peut apparaître.

La scénographie classique soutient cette opposition. Le lac devient un territoire de métamorphose. Il permet au corps de ballet de composer des images collectives : alignements, ensembles blancs, effets de symétrie, apparitions et disparitions. Le costume blanc des cygnes participe fortement à cette perception : il ne sert pas seulement à identifier l’animal, mais à construire une image de légèreté, de fragilité et de pureté.

Le rapport au spectateur reste frontal, mais la forme collective donne l’impression d’un monde séparé. Le spectateur regarde un espace où les règles humaines semblent suspendues. Le cygne devient alors une figure à contempler, mais aussi une figure qui échappe.

Dans Le Lac des cygnes, Petipa et Ivanov traitent l’animalité par la stylisation classique. Le cygne apparaît grâce aux ports de bras, aux suspensions, aux replis, à la nuque, au regard et aux formations du corps de ballet. L’animalité n’est pas réaliste : elle est poétique, codifiée et symbolique. Elle permet de représenter la dualité entre humain et animal, amour et impossibilité, apparition et disparition.

Dossier - L’animalité mythologique et désirante

L’Après-midi d’un faune — Vaslav Nijinski — 1912

L’Après-midi d’un faune est créé en 1912 à Paris par les Ballets russes de Serge de Diaghilev. La chorégraphie est de Vaslav Nijinski, la musique est le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, l’œuvre s’inspire du poème de Stéphane Mallarmé et les décors et costumes sont conçus par Léon Bakst. Numeridanse précise que le ballet met en scène un faune, « créature mythologique mi-homme mi-bouc », qui observe des nymphes et tente d’entrer en contact avec elles.

L’animalité y est traitée par l’hybridation mythologique. Le faune n’est pas un animal réel. Il est un être intermédiaire, à la fois humain, animal, archaïque et désirant. La grille d’analyse fournie insiste sur l’importance du profil, de l’espace latéral, des pauses plastiques, du regard dissocié et des mouvements angulaires.

I. Analyse du corps / mouvement

Le corps du faune est construit dans une logique très différente de celle du ballet classique traditionnel. Nijinski rompt avec la fluidité et la verticalité idéalisée. Le mouvement devient angulaire, discontinu, souvent de profil. Numeridanse souligne que la chorégraphie propose des mouvements stylisés, angulaires et inspirés des fresques grecques.

Le faune se déplace comme une figure de frise antique. Son corps ne traverse pas l’espace de manière profonde ; il glisse latéralement. Les poses sont importantes : le mouvement semble passer d’une image fixe à une autre. Le regard ne suit pas toujours la direction du corps. Cette dissociation crée une impression de convoitise, de guet et de tension.

L’animalité passe aussi par le poids. La grille indique que le poids est souvent placé vers l’avant ou vers l’arrière, jamais complètement au centre. Cette instabilité produit un corps en tension, prêt à approcher, à s’arrêter, à observer ou à saisir. Le faune ne bondit pas comme un animal naturaliste ; il guette, convoite et se suspend dans le désir.

II. Analyse perceptive / symbolique

L’œuvre produit une sensation de trouble. Le faune est attiré par les nymphes, mais la rencontre reste impossible ou incomplète. Il observe, approche, tente de saisir, mais l’objet du désir lui échappe. Le voile abandonné devient alors un signe symbolique : il remplace le corps absent de la nymphe.

L’animalité du faune est donc liée au désir. Elle n’est ni sauvage au sens violent, ni décorative. Elle est archaïque, sensuelle, tendue. Le scandale provoqué par l’œuvre à sa création montre que cette animalité dérangeait les codes de représentation du corps et de la sexualité. Numeridanse rappelle que le ballet provoque un scandale en raison d’une sensualité jugée audacieuse pour l’époque.

La citation à retenir est celle de Numeridanse : le faune est une « créature mythologique mi-homme mi-bouc ». Cette formule permet de comprendre que l’animalité est inscrite dans l’identité même du personnage : le faune est un corps hybride.

III. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif scénique renforce l’hybridation. Les décors et costumes de Léon Bakst s’inspirent de l’Antiquité. La grille mentionne les cornes, les pieds nus, le costume du faune évoquant la nudité, les costumes des nymphes, la flûte, le raisin et le voile. Ces éléments construisent un univers mythologique et sensuel.

L’espace est organisé comme une image plane. La grille parle d’un espace latéral, presque monodimensionnel. Cette frontalité donne l’impression d’un bas-relief ou d’une peinture en mouvement. Le corps n’est pas projeté dans une profondeur réaliste ; il est inscrit dans une composition plastique.

Le rapport au spectateur est donc fortement pictural. On ne regarde pas seulement une action ; on regarde une succession de figures. Cette scénographie soutient une animalité non naturaliste : l’animalité du faune est dessinée, composée, stylisée.

Dans L’Après-midi d’un faune, Nijinski traite l’animalité par le mythe, le profil, l’angle et le désir. Le faune est un corps hybride qui ne cherche pas à imiter un bouc, mais à rendre visible une présence archaïque et sensuelle. L’animalité apparaît dans le regard, la tension, la dissociation, les poses et l’impossibilité de la rencontre. Elle ouvre une forme chorégraphique nouvelle, éloignée de la fluidité classique.

Dossier - L’animalité charnelle, sexuelle et rituelle

Le Sacre du printemps — Maurice Béjart — 1959

Le Sacre du printemps de Maurice Béjart est créé le 8 décembre 1959 au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, sur la musique d’Igor Stravinsky. Le site du Béjart Ballet Lausanne indique que la chorégraphie est de Maurice Béjart, la musique d’Igor Stravinsky, les décors et costumes de Pierre Caille, et que la première a lieu à Bruxelles en 1959.

Béjart s’éloigne du livret originel centré sur le sacrifice d’une Élue. Il choisit de faire du Sacre un hymne à l’union de l’homme et de la femme. Le site du Béjart Ballet Lausanne cite explicitement cette orientation : « l’union de l’Homme et de la Femme au plus profond de leur chair ».

L’animalité y est traitée comme une force vitale. Elle ne prend pas la forme d’une imitation animale, mais celle du rut, de l’affrontement, de l’ancrage, de la pulsation collective, de la sexualité et de l’accouplement symbolique. L’article de Julie Perrin précise que Béjart abandonne le livret d’origine et veut raconter « le couple » plutôt qu’une mort sacrificielle.

I. Analyse du corps / mouvement

Le corps chez Béjart est puissant, direct et charnel. L’animalité apparaît d’abord dans les groupes masculins. Julie Perrin écrit que l’acte I présente les hommes « comme des brutes », des « vautours ou cerfs en rut ». Cette citation est essentielle : elle montre que l’animalité n’est pas seulement une métaphore abstraite, mais une qualité physique liée au désir, à la puissance et à la confrontation.

Les hommes frappent le sol, s’affrontent et prennent l’espace avec une énergie conquérante. La grille d’analyse insiste sur des corps victorieux, ancrés, traversés par la rage, avec des poings, des cuisses, des rejets brusques de tête, des ventres et des dos creusés.

Le mouvement fonctionne par impulsions. Les accents de la musique de Stravinsky sont renforcés par des frappes, des appuis marqués et des dynamiques percussives. La danse ne cherche pas la subtilité naturaliste : elle organise une énergie collective lisible, presque primitive, qui passe par le sol, les masses, les lignes et les affrontements.

Le deuxième temps de l’œuvre introduit les femmes. Julie Perrin indique que l’acte II s’ouvre sur la danse des femmes, avec la figure du cercle et l’Élue en son centre, annonçant le rituel amoureux. Le cercle devient alors une forme chorégraphique majeure : il organise la rencontre, la sélection, la tension et l’union.

II. Analyse perceptive / symbolique

Le Sacre de Béjart produit une perception de force vitale. Le printemps n’est pas représenté comme une saison légère ou décorative. Il est pensé comme une poussée primitive, végétale, animale et humaine. La grille d’analyse cite Béjart : le printemps est une « immense force primitive » qui éclate et embrase le monde à l’échelle végétale, animale et humaine.

L’animalité est donc profondément liée à la sexualité. Elle apparaît dans le rut, la rivalité, l’attraction, l’affrontement et l’union finale. Béjart ne met pas en scène un sacrifice mortifère ; il déplace le rituel vers l’accouplement. Le corps animalisé est un corps traversé par le désir et par la puissance du groupe.

La perception produite est volontairement provocante pour l’époque. Julie Perrin souligne que Béjart développe un ballet provoquant dans le traitement du thème et associé à une libération sexuelle. L’animalité devient ici un moyen de faire apparaître des forces que le ballet classique avait longtemps contenues ou idéalisées : la chair, le sexe, le poids, la jeunesse, la violence du désir.

La citation à retenir est : « vautours ou cerfs en rut ». Elle condense l’animalité du Sacre de Béjart : un corps de désir, de lutte, de parade, de puissance et de sélection.

III. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif est dépouillé. La grille d’analyse indique l’absence de décor, l’absence d’objet et l’absence de texte. Les costumes mettent le corps en avant : les hommes sont torse nu, les femmes portent des justaucorps qui dévoilent les lignes anatomiques.

L’espace est structuré par des formes simples et fortes. La grille mentionne des lignes, des groupements, des oppositions entre hommes et femmes, puis un rassemblement en cercle symbolisant l’accouplement et la matrice féminine. Cette géométrie donne au désir une organisation rituelle.

La scénographie soutient donc l’animalité par le dépouillement. Rien ne vient distraire du corps. Le plateau devient un espace de confrontation et de rassemblement. Les lumières chaudes, les torses nus, les justaucorps et les formations collectives font du corps humain le lieu principal du rituel.

Dans Le Sacre du printemps, Maurice Béjart traite l’animalité comme une force charnelle, sexuelle et rituelle. Elle apparaît dans les corps ancrés, les frappes de sol, les groupes masculins, le cercle féminin, l’affrontement, la pulsation et l’union finale. Le chorégraphe ne cherche pas à représenter des animaux, mais à faire surgir dans le corps humain une énergie de rut, de printemps, de désir et d’accouplement symbolique.

Dossier - L’animalité créaturelle et l’humanité déformée

May B — Maguy Marin — 1981

May B est une chorégraphie de Maguy Marin créée en 1981 au Théâtre Municipal d’Angers. Le site de la compagnie indique que la pièce est créée pour dix interprètes, avec des musiques de Franz Schubert, Gilles de Binche et Gavin Bryars, des costumes de Louise Marin et des lumières de la compagnie.

La pièce s’inspire de l’univers de Samuel Beckett. Le dossier de presse de la compagnie précise que ce travail sur Beckett a permis à Maguy Marin de chercher un « déchiffrage secret » de gestes intimes, cachés et ignorés.

Il faut formuler prudemment le rapport à l’animalité : May B ne représente pas des animaux. L’œuvre donne plutôt à voir une humanité déformée, altérée, grotesque, fragile, parfois proche de la créature. L’animalité apparaît dans le poids, le frottement, les sons, les grognements, la marche collective et la difficulté à tenir debout comme sujet humain pleinement constitué.

I. Analyse du corps / mouvement

Le corps de May B est très éloigné de l’idéal classique ou virtuose. Il est marqué par la marche, le poids, la lenteur, l’hésitation, la répétition et le frottement. Le dossier de presse évoque un pas « frotté » et un corps « frottant » en adhérence forte avec le sol de poussière. Cette description permet de comprendre une physicalité très concrète : les corps ne s’élèvent pas, ils traînent, persistent, résistent.

Les danseurs forment souvent une communauté de corps usés. Le mouvement peut sembler pauvre ou réduit, mais il est extrêmement précis. Les gestes minuscules, les hésitations, les souffles, les secousses et les petits déplacements deviennent une matière chorégraphique. Maguy Marin explique que l’intérêt n’était pas de développer la parole, mais « le geste dans sa forme éclatée ».

L’animalité créaturelle apparaît aussi par les sons. Le site de la compagnie évoque des « grognements et hurlements », associés à une « parade parfaitement expressionniste ». Ces éléments ne transforment pas les interprètes en animaux identifiables ; ils déplacent le corps humain vers une zone plus archaïque, préverbale, organique.

II. Analyse perceptive / symbolique

May B produit une perception ambivalente. Les corps peuvent sembler grotesques, maladroits, fatigués, mais ils sont aussi profondément humains. L’œuvre donne à voir une communauté de figures en marge, comme si les danseurs étaient à la frontière de l’humain, du clown, du survivant et de la créature.

Le dossier de presse parle d’un passage d’un « non-tout à fait humain » vers la constitution de l’homme. Cette formule est essentielle pour comprendre l’animalité de May B : elle ne vient pas d’un animal précis, mais d’un état limite du corps humain. Les interprètes semblent chercher à devenir pleinement humains, à sortir d’une masse informe, poussiéreuse, hésitante.

L’animalité est donc liée à la précarité du corps. Elle se manifeste par la fatigue, le groupe, les sons gutturaux, l’errance, la peur, l’humour et la persistance. Elle n’est ni noble comme le cygne, ni mythologique comme le faune, ni sexuelle comme chez Béjart. Elle est créaturelle : elle montre une humanité qui avance malgré l’effondrement possible.

La citation à retenir peut être « non-tout à fait humain ». Elle permet de comprendre que le corps dans May B est travaillé comme une figure de seuil : pas encore pleinement debout, pas encore complètement social, mais déjà traversé par le désir de vivre, de marcher, de rester avec les autres.

III. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif scénique de May B est dépouillé et fortement plastique. Les corps sont visuellement transformés. Le dossier de presse décrit dix danseurs dont les visages sont couverts d’une couche de craie grise, qui s’envole lorsqu’ils bougent, et vêtus de costumes de nuit peu seyants.

Le plateau devient un espace de poussière, de frottement et d’errance. Les corps ne sont pas mis en valeur par une scénographie spectaculaire ; au contraire, l’espace les rend plus fragiles, plus pauvres, plus exposés. La poussière, la craie, les costumes et la lumière construisent une image d’usure et de survivance.

Le groupe joue un rôle essentiel. Il peut apparaître comme une masse, une horde, une communauté hésitante. Le dossier de presse parle d’un « corps globalement collectif » qui avance comme une horde. Cette image est particulièrement importante : l’animalité n’est pas individuelle, elle se constitue aussi dans le groupe, dans la marche commune, dans la masse qui se rassemble et se défait.

Dans May B, Maguy Marin traite l’animalité par la créature et par l’humanité déformée. L’œuvre ne représente pas des animaux, mais elle fait apparaître des corps proches du seuil : corps lourds, frottants, poussiéreux, hésitants, grotesques, sonores, collectifs. L’animalité est ici une manière de montrer ce qui résiste sous l’humain : le souffle, le poids, la peur, le groupe, la survie et la persistance.

Exercice 2

Transformer la parade par une œuvre

Objectif

Reprendre la parade amoureuse créée en activité 2 et la transformer à partir d’une référence chorégraphique.

Consigne

Reprenez votre parade de l’activité 2.
Gardez trois éléments essentiels : un geste amoureux, un regard, une action de parade.
Choisissez une œuvre de référence.
Prélevez un principe corporel précis.
Appliquez ce principe à votre parade.
Ne changez pas tout : transformez progressivement.
Testez une première version.
Supprimez ce qui devient trop illustratif.
Ajoutez un rapport au groupe : ligne, cercle, meute, nuée, masse ou duo isolé.
Répétez la nouvelle version trois fois.
Préparez une présentation courte.

Exercice 3

Version 2 : ma parade hybridée

Objectif

Composer une nouvelle version de la parade amoureuse animale en intégrant une référence chorégraphique hybride.

Consignes de création

Les danseurs composent une forme courte de 1 minute à 1 minute 30.

La composition doit intégrer :

un matériau conservé de l’activité 2 ;
une œuvre de référence choisie ;
un principe d’hybridation clairement identifié ;
une relation amoureuse ou de séduction ;
une transformation de la qualité corporelle ;
un rapport au groupe ;
un début, une bascule et une fin.

Contraintes de composition

La création doit comporter :

un geste amoureux répété ;
une transformation visible du regard ;
un changement de niveau ;
une variation de vitesse ;
un moment d’unisson ou de synchronisation ;
un moment de rupture ;
une image finale lisible.

Critères de réussite

La composition montre une hybridation claire.

La référence choisie transforme réellement la parade.

La relation amoureuse reste présente.

Le groupe utilise des paramètres chorégraphiques précis.

Les danseurs évitent l’imitation directe.

La forme peut être expliquée avec un vocabulaire spécifique.

Compétences à acquérir

Compétences à acquérir	Indicateurs observables	Observations possibles	Situations associées
Identifier une forme d’animalité chorégraphique	Le danseur distingue animalité stylisée, mythologique, rituelle, sexuelle ou créaturelle.	Le danseur décrit-il précisément ce qu’il observe dans le corps, l’espace, le temps, le poids et la relation ?	Observation des quatre extraits.
Prélever un principe d’écriture sans copier l’œuvre	Le danseur part d’un geste simple : se recoiffer, ajuster un vêtement, tendre la main, détourner le visage, lisser une manche. Il le répète, l’amplifie ou le ralentit.	Le prélèvement transforme-t-il la matière ou devient-il une reproduction extérieure ?	Exercice 1 et exercice 2.
Transformer une parade existante	Le danseur reprend la parade de l’activité 2 et la modifie par une référence choisie.	La parade reste-t-elle lisible tout en changeant de qualité ?	Exercice 2 : transformer la parade.
Varier les qualités corporelles	Le danseur répète un geste jusqu’à modifier son sens.	Les changements sont-ils visibles dans les appuis, le regard, le poids, la vitesse et l’amplitude ?	Échauffement et création finale.
Construire une animalité non illustrative	L’animalité apparaît par la qualité du mouvement et non par le mime.	Le danseur évite-t-il les clichés animaliers ? Produit-il une présence transformée ?	Toute l’activité.
Faire évoluer la relation amoureuse	La relation devient plus stylisée, rituelle, animale, fragile, sexuelle, conflictuelle ou étrange.	La référence choisie enrichit-elle la relation ou la rend-elle confuse ?	Exercice 3 — Création.
Mobiliser le groupe comme force chorégraphique	Le groupe agit comme nuée, meute, cercle, masse, communauté ou chœur.	Le groupe est-il seulement décoratif ou transforme-t-il réellement la relation ?	Échauffement, Sacre, May B, création.
Utiliser un vocabulaire précis	Le danseur emploie des mots comme suspension, profil, pulsation, rituel, rut, créature, ancrage, frontalité, poids, déploiement.	Le vocabulaire aide-t-il à transformer le mouvement ?	Carnet de bord et retours oraux.
Composer une version 2 de la parade	La forme possède un début, un développement, une bascule, une fin et une référence identifiable.	Le groupe peut-il expliquer ce qui a été conservé, transformé et approfondi ?	Exercice 3 — Création.

Séance 4 - Matière animale, matière dansée

Dépasser l’imitation pour faire naître une matière chorégraphique singulière

Rôle de l’activité dans la séquence

L’activité 4 est une activité charnière. Les danseurs ont déjà traversé plusieurs ressources : l’écoute collective et l’animal blessé, les gestes amoureux et la parade, puis les œuvres hybrides avec le cygne, le faune, le sacre et la créature.

Il s’agit maintenant de retirer ce qui est trop illustratif pour aller vers une matière dansée plus précise. Le point d’appui principal est le texte d’Hélène Marquié, qui distingue clairement l’imitation animale du « devenir animal ». L’animalité n’est pas envisagée comme un thème ou un personnage, mais comme une fonction dans l’imaginaire, dans le processus de création et dans l’élaboration du corps dansant .

L’enjeu de cette activité est donc de passer de :

Je montre un animal
à
Je transforme mon corps par une sensation animale.

Cette activité prépare directement l’activité 5, qui sera une évaluation formative sous forme de performance collective.

Objectifs de l’activité

Comprendre la différence entre imitation animale, image animale et matière dansée.

Explorer des états de corps nouveaux à partir de sensations : peau, souffle, poids, appuis, articulations, rythme interne.

Transformer la parade amoureuse hybridée de l’activité 3 en une matière plus abstraite, plus précise et plus personnelle.

Faire émerger une animalité non illustrative, perceptible par la qualité du mouvement.

Construire une matière collective utilisable dans la performance formative.

Source d'inspiration

À la recherche de l’animal qui danse, ou l’invention de nouveaux corps dansants

par Hélène Marquié

Il ne sera pas ici question de l’animal en tant que thème ou personnage dans la danse scénique, mais de sa fonction dans l’imaginaire et dans les processus de création, dans l’élaboration du corps dansant et des esthétiques chorégraphiques. Après avoir précisé ce qu’un « devenir animal » peut apporter à la matière de la danse, nous verrons dans quels contextes la métaphore/métamorphose animale a été choisie comme processus créateur, et les significations de ce choix référentiel, notamment pour les femmes, plus nombreuses à avoir exploré cette voie.

L’animalité est ici métaphore, métamorphose, qui relie imaginaire incorporé, transformation du corps dansant et genèse d’une danse singulière. Imiter un animal serait du registre de la comparaison et du mime, où la référence doit être signifiée. À sa différence, l’imaginaire de l’animal qui nous intéresse intervient en amont d’une volonté de signifier, comme image sensorielle et symbolique susceptible de générer un état de corps nouveau et une motricité inédite, chaque fois différents. Indépendamment d’une recherche de lisibilité, on devient un être hybride, singulier, ni soi, ni l’animal éprouvé, expérience d’une altérité reliée pourtant aux expérimentations et aux remémorations les plus intimes. L’imaginaire se déploie pour réactiver des mémoires, dépayser les sensations, en (re)découvrir de peu connues ou en inventer de nouvelles, inscrire des musicalités inédites, et plus prosaïquement sortir des références et connotations habituelles pour s’étonner soi-même. Travailler sur l’animal permet d’explorer des paramètres fondamentaux de la danse : poids, énergies, impulsions, rythmes, etc., de devenir plus conscient-e de la pesanteur, des

appuis au sol, du jeu de fibres musculaires peu exploitées. Le simple fait de jouer – à comprendre dans le sens du ludique et de l’écart modulable – avec ces paramètres, transforme le corps habituel en corps dansant. Se vivant animal, il expérimente d’autres énergies, d’autres rythmes vitaux (respiration, pulsations cardiaques), des contraintes morphologiques ou mécaniques nouvelles ; il crée des motricités, des musicalités, des combinaisons physiques inédites. L’expérience imaginaire de l’animal permet d’échapper aux schémas moteurs engrammés, donc, d’une certaine façon, à l’anatomie, et de traverser des états et des façons de se mouvoir encore inconnus. La qualité du mouvement et sa précision trouveront leur origine dans les perceptions mêmes, et non dans la représentation que l’on se fait du mouvement ou de ce qu’il donne à voir : devenir invertébré-e n’est pas donner l’illusion d’être dépourvu-e de squelette, donner une amibe ou une anémone de mer à voir, mais explorer un état de corps et de perception qui génère une danse particulière. Pour le regard extérieur, celle-ci pourra demeurer tout à fait abstraite, mais n’en sera pas moins marquée d’une qualité singulière, étrange sans doute. On peut aussi inventer son animal, multiplier articulations ou les palpes, devenir luminescent-e, respirer avec la peau, … La peau, les muscles, les articulations deviennent poreux à une sensation à la fois intérieure et extérieure. On s’inscrit dans de nouveaux ressentis, de nouvelles formes et de nouveaux rythmes, pour les moduler, les orchestrer, dans un constant va-et-vient entre la perception suscitée par l’image, l’état du corps qui se crée et modifie en retour l’image. C’est dans l’espace des sens et du sens ainsi ouvert que le mouvement devient poétique.

Se créer en s’inventant, et en inventant une danse singulière, c’est aussi découvrir l’étendue et la profondeur de sa propre capacité de métamorphose, donc de son être même. La métaphore animale est bien davantage qu’une méthode de création, il y va de l’identité, d’une recherche identitaire. Recherche intime, constamment reliée à une dimension collective d’altérité – devenir autre – et à une dimension d’universalité, comme toute référence à la Nature et aussi par la dimension culturelle symbolique de chaque l’animal. Elle est surtout jouissance, jouissance sensorielle procurée par l’expérimentation d’un autre corps ; et jouissance d’échapper, dans l’instant de la sensation, aux contraintes tant biologiques que sociales : la métamorphose animale est bien souvent porteuse d’une dimension transgressive.

Echauffement

Objectif : préparer le danseur à entrer dans une matière corporelle non illustrative. L’échauffement ne cherche pas à fabriquer une forme animale reconnaissable. Il cherche à modifier la perception du corps : respirer autrement, peser autrement, sentir la peau, déplacer l’origine du mouvement, transformer les appuis.

Le texte d’Hélène Marquié précise que la qualité du mouvement doit venir des perceptions elles-mêmes, et non de la représentation que l’on se fait du mouvement ou de ce qu’il donne à voir. Elle donne l’exemple du « devenir invertébré », qui ne signifie pas donner l’illusion d’être sans squelette, mais explorer un état de corps et de perception qui génère une danse particulière .

Déroulé en consignes simples

Marchez dans l’espace en silence.
Laissez la respiration modifier la marche.
Sentez le poids du corps dans le sol.
Ralentissez jusqu’à percevoir les transferts d’appuis.
Imaginez que la peau devient plus sensible que les muscles.
Laissez une partie du corps initier le mouvement : peau, dos, ventre, nuque, paume, plante du pied.
Marchez comme si l’air touchait toute la surface du corps.
Modifiez la qualité des appuis : lourd, glissant, vibrant, collant, suspendu.
Ajoutez une contrainte morphologique imaginaire : articulations multipliées, colonne souple, membres trop longs, corps poreux, souffle visible.
Ne cherchez pas à montrer un animal.
Cherchez un état de corps nouveau.
Reprenez un fragment de votre parade.
Transformez ce fragment par une sensation : peau, souffle, poids, vibration ou porosité.
Répétez trois fois.
Supprimez ce qui ressemble trop à une imitation animale.
Gardez seulement la qualité de mouvement.

Vocabulaire à mobiliser

Sensation, perception, métamorphose, porosité, appui, poids, souffle, peau, articulation, vibration, flux, tension, relâchement, étrangeté, abstraction, matière dansée.

Exercice 1

Comprendre le texte : imitation, métaphore, métamorphose

Objectif

Faire comprendre aux danseurs que l’animalité n’est pas un motif à illustrer, mais un processus de transformation du corps.

Dossier ressource court — Hélène Marquié

Exemple de transformation

Phrase de départ : « respirer avec la peau ».

Traduction corporelle : le mouvement ne part plus des bras ou des jambes, mais d’une sensation de surface. Le corps devient poreux, attentif à l’air, traversé par de petits mouvements, comme si la peau recevait et envoyait des informations.

Consignes

Lisez le texte ressource.
Relevez trois mots essentiels.
Reformulez la différence entre imitation et métamorphose.
Choisissez une phrase du texte qui peut devenir une consigne corporelle.
Transformez cette phrase en action dansée.
Montrez l’action sans expliquer l’animal choisi.
Les observateurs décrivent uniquement les qualités perçues : poids, rythme, souffle, tension, regard, espace.

Critères de réussite

Le danseur ne mime pas un animal.

La transformation vient d’une sensation précise.

Les observateurs peuvent nommer une qualité corporelle.

Le vocabulaire du texte est réinvesti dans le mouvement.

Exercice 2

Laboratoire : inventer une matière animale

Objectif

Explorer différents états de corps à partir d’images sensorielles, afin de créer une matière dansée singulière.

Dossier ressource court — Hélène Marquié

Déroulé

Choisissez une entrée sensorielle.
Explorez seul pendant deux minutes.
Fixez trois gestes ou actions issus de cette exploration.
Répétez-les plusieurs fois.
Supprimez les gestes trop reconnaissables.
Gardez la qualité dominante.
Ajoutez une variation de vitesse.
Ajoutez une variation de niveau.
Ajoutez une relation à un autre danseur.
Fixez une phrase courte de 20 à 30 secondes.

Consignes

Chaque danseur choisit une entrée sensorielle parmi les suivantes :

Critères de réussite

La matière est précise.

Elle produit une étrangeté perceptible.

Elle ne renvoie pas directement à un animal reconnaissable.

Elle transforme réellement les appuis, la respiration, le regard ou le poids.

Elle peut être répétée.

Exercice 3 - Création

De la parade hybridée à la matière dansée

Objectif

Transformer la parade hybridée de l’activité 3 en une matière chorégraphique plus abstraite, plus sensorielle et plus personnelle.

Dossier ressource court — Hélène Marquié

Structure possible

Début : matière seule
Un danseur ou un groupe laisse apparaître une qualité corporelle : vibration, porosité, lourdeur, souffle, suspension.

Développement : relation
La matière entre en relation avec un autre corps : attraction, attente, fuite, refus, approche.

Bascule : métamorphose
Le corps ne représente plus un animal ; il devient étrange, hybride, singulier.

Fin : trace de parade
Il reste seulement une trace : un regard, une attente, une distance, une vibration ou un déploiement.

Consignes

Les danseurs reprennent la version 2 de leur parade, construite à partir d’une œuvre de référence : cygne, faune, sacre ou créature.

Ils doivent maintenant la transformer en suivant trois opérations :

1. Enlever
Supprimer ce qui est trop illustratif, trop narratif, trop mimé ou trop décoratif.

2. Garder
Conserver une relation essentielle : attirer, attendre, refuser, poursuivre, choisir, fuir, relancer.

3. Transformer
Faire passer cette relation par une matière corporelle sensorielle : peau, souffle, poids, vibration, appui, rythme interne, porosité.

Contraintes de composition

La création dure entre 1 minute et 1 minute 30.

Elle doit comporter :

une trace de la parade initiale ;
une matière sensorielle dominante ;
un moment de relation lisible ;
une suppression volontaire d’un geste trop illustratif ;
un changement de qualité ;
un silence ou un arrêt habité ;
une image finale.

Critères de réussite

La matière est plus forte que l’illustration.

La parade reste perceptible sans être racontée.

Le corps est transformé par une sensation.

Les choix sont précis et répétables.

La proposition peut être intégrée à la performance collective de l’activité 5.

A compléter

	Trace courte
1. Quelle différence fais-je entre imiter un animal et devenir-animal ?
2. Quelle sensation ai-je choisie pour transformer mon corps ? Peau / souffle / poids / appuis / vibration / articulations / regard
3. Quel élément de ma parade ai-je supprimé parce qu’il était trop illustratif ?
4. Quelle relation reste visible dans ma matière dansée ? Attirer / attendre / refuser / poursuivre / choisir / fuir / relancer
5. Quels mots-clés vais-je garder pour la performance collective ?
6. Quelle image finale voulons-nous conserver ?

Compétences à acquérir

Compétences à acquérir	Indicateurs observables	Observations possibles	Situations associées
Distinguer imitation et métamorphose	Le danseur ne cherche plus à représenter un animal identifiable, mais à transformer ses appuis, son souffle, son regard ou sa tonicité.	Le corps produit-il une qualité singulière ou reste-t-il dans le mime ?	Exercice 1 : lecture active du texte et reformulation corporelle.
Créer une matière corporelle à partir d’une sensation	Le danseur part d’une sensation précise : peau, souffle, vibration, poids, porosité, articulation imaginaire.	La sensation transforme-t-elle réellement le mouvement ?	Échauffement sensoriel et exercice 2.
Explorer une motricité inhabituelle	Le danseur modifie ses schémas habituels : appuis, rythme, hauteur, direction, initiation du mouvement.	Le corps sort-il de ses habitudes gestuelles ?	Exercice 2 : laboratoire de matière animale.
Abstraire une parade existante	Le danseur répète un geste jusqu’à modifier son sens.	La parade reste-t-elle perceptible comme relation sans devenir narrative ?	Exercice 3 — Création.
Préciser les paramètres du mouvement	Le danseur agit sur le poids, le temps, l’espace, le flux, le regard, la respiration et la relation.	Les choix sont-ils précis et reproductibles ?	Toute l’activité.
Construire une relation par la matière plutôt que par le récit	Le duo ou le groupe fait exister attraction, rejet, attente ou tension par les qualités corporelles.	La relation est-elle visible sans gestes explicatifs ?	Exercice 3 — Création.
Composer une matière réutilisable pour la performance collective	Le groupe fixe une séquence courte, claire, répétable et transformable.	La matière pourra-t-elle être intégrée à l’activité 5 ?	Exercice 3 — Création.
Utiliser un vocabulaire précis	Le danseur nomme ce qu’il a supprimé, transformé et conservé.	Le vocabulaire est-il précis : sensation, état, appui, souffle, porosité, métamorphose ?	Carnet de bord / retour oral.

Séance 5 - ÉVALUATION FORMATIVE

Performance collective : Humanité animal(e)

Rôle de l’activité dans la séquence

L’activité 5 constitue un premier point d’aboutissement. Les danseurs ne présentent pas encore la forme finale : ils mettent à l’épreuve les matériaux construits dans les activités 1 à 4.

La performance formative permet de vérifier ce qui est déjà lisible : l’écoute collective, la présence du groupe, la transformation du geste amoureux, la qualité de la parade animale, l’hybridation issue des œuvres étudiées, et le passage de l’imitation à une matière dansée.

Le filmage et le visionnage permettent aux danseurs de devenir à la fois interprètes et spectateurs de leur travail. Cette logique reprend la structure du cours fourni, où la performance est filmée puis visionnée pour permettre une autoévaluation ou une coévaluation guidée.

Echauffement

Reprendre les échauffements des activités précédentes comme des routines corporelles régulières.

Les danseurs peuvent traverser successivement :

la murmuration et les vitesses animales ;
les marches de séduction et de refus ;
les quatre animalités chorégraphiques : cygne, faune, sacre, créature ;
le corps sensoriel : peau, souffle, poids, appuis, vibration.

Les critères de réussite sont annoncés avant l’échauffement : présence, écoute collective, précision des vitesses, qualité du regard, disponibilité corporelle, continuité entre échauffement et matière de création.

Situation 1 — Révision des matériaux chorégraphiques et des parcours

Les danseurs travaillent d’abord en binômes, puis en groupes de quatre à six.

Ils reprennent successivement :

- le matériau d’identité et d’animal blessé ;
- les gestes amoureux issus de Pina Bausch et de Act of Love ;
- la première parade amoureuse ;
- la parade transformée par une œuvre : cygne, faune, sacre ou créature ;
- la matière animale devenue matière dansée.

Chaque groupe vérifie les trajets, les entrées, les sorties, les zones d’attente, les zones de rencontre et les espaces de parade.

Situation 2 — Répétition et ajustement de la partition collective

Chaque groupe répète trois fois sa partition.

À chaque passage, l’attention porte sur un axe différent :

- Premier passage : lisibilité de la relation amoureuse.
- Deuxième passage : qualité de l’animalité non illustrative.
- Troisième passage : occupation de l’espace et cohésion du groupe.

Les passages peuvent être filmés. Les danseurs spectateurs formulent des retours courts : ce qui est lisible, ce qui est trop illustratif, ce qui doit être précisé, ce qui peut être supprimé.

Situation 3 — Performance collective et regard réflexif

Les groupes présentent leur performance collective.

La performance peut être organisée sous forme de tableaux :

- Tableau 1 — Murmuration / groupe vivant.
- Tableau 2 — Gestes amoureux / parades humaines.
- Tableau 3 — Parade animale hybridée.
- Tableau 4 — Matière animale / matière dansée.

La performance est filmée, puis visionnée. Les danseurs utilisent la grille de compétences ci-dessous pour formuler une coévaluation. L’objectif n’est pas de noter définitivement, mais d’identifier les acquis et les priorités de travail pour les activités 6 et 7.

A compléter

	Trace courte
En tant que danseur :
Qu’est-ce qui a transformé mon corps pendant la performance ?
À quel moment ai-je senti l’animalité sans l’imiter ?
Quelle relation amoureuse ou de parade était la plus lisible ?

En tant que spectateur :
Quelle image m’a marqué ?
À quel moment le groupe m’a semblé vivant ?
Quelle matière corporelle m’a touché ou troublé ?

Compétences à acquérir

Compétences à acquérir	Degré 1 — Non acquis	Degré 2 — En cours d’acquisition	Degré 3 — Acquis	Degré 4 — Dépassé
1. S’engager dans une écoute collective	Le danseur reste isolé, ne perçoit pas les changements du groupe et perturbe les circulations.	Le danseur s’ajuste parfois au groupe, mais avec retard ou irrégularité	Le danseur écoute le groupe, ajuste ses trajets, ses vitesses et ses arrêts avec cohérence.	Le danseur anticipe, soutient la dynamique collective et rend le groupe plus lisible par sa présence.
2. Transformer le geste amoureux en matière chorégraphique	Les gestes restent anecdotiques, mimés ou trop illustratifs.	Les gestes sont présents mais peu transformés ou peu reliés à la composition.	Les gestes amoureux sont répétés, amplifiés, ralentis ou déplacés de manière lisible.	Les gestes deviennent une véritable écriture chorégraphique, sensible, précise et porteuse de relation.
3. Construire une animalité non illustrative	Le danseur imite directement un animal sans transformation chorégraphique.	L’animalité apparaît par moments, mais reste encore proche du mime.	L’animalité est visible par les qualités de mouvement : poids, regard, appuis, souffle, vibration, rythme.	L’animalité devient une matière dansée singulière, abstraite, maîtrisée et expressive.
4. Mobiliser une référence chorégraphique	La référence étudiée n’est pas visible ou est copiée de manière superficielle.	La référence apparaît partiellement, mais sans transformer réellement la parade.	La référence choisie transforme la qualité du mouvement, l’espace ou la relation.	La référence est intégrée avec finesse et nourrit une hybridation personnelle.
5. Composer une partition lisible	La forme manque d’organisation : début, développement et fin sont confus.	La structure existe mais les transitions, trajets ou intentions restent fragiles.	La partition est claire, organisée et cohérente dans l’espace.	La partition est maîtrisée, fluide, contrastée et produit un effet scénique fort.
6. Adopter un regard réflexif	Le danseur ne parvient pas à décrire ce qu’il voit ou ce qu’il fait.	Le danseur formule des remarques générales mais peu précises.	Le danseur utilise un vocabulaire adapté pour analyser et proposer des ajustements.	Le danseur formule un regard précis, constructif et relie ses observations aux critères d’évaluation.

Séance 6 et 7 — RECYCLAGE ET APPROPRIATION

Repartir de la parade amoureuse animale

Rôle de l’activité dans la séquence

Les activités 6 et 7 ne repartent pas de zéro. Elles permettent de recycler la performance formative et de l’enrichir par un nouvel inducteur : une vidéo de parade animale.

La structure reprend celle du document fourni : former des groupes élargis, présenter les matériaux déjà construits, sélectionner les éléments les plus pertinents, créer une nouvelle partition collective, filmer, observer et ajuster.

L’enjeu est d’éviter que la performance formative se fige. Les danseurs doivent reprendre la parade amoureuse, l’observer autrement, la nourrir d’un comportement animal réel, puis la transformer sans tomber dans l’imitation.

Echauffement

Reprendre les échauffements des activités précédentes, mais en les orientant vers la parade.

Les danseurs traversent trois états :

État 1 — Observation
Le corps est à l’affût. Le regard cherche, le poids est suspendu, les appuis sont disponibles.

État 2 — Déploiement
Le corps se montre. Il amplifie une partie : bras, dos, nuque, bassin, regard, souffle.

État 3 — Retrait
Le corps refuse, fuit, se protège ou disparaît.

Ces trois états deviennent la base de la nouvelle écriture : observer, se montrer, se retirer.

Inducteur vidéo — Parades animales

Chaque groupe choisit ou reçoit un court extrait vidéo de parade animale.

Exemples possibles :

parade d’oiseaux de paradis : déploiement, vibration, transformation visuelle ;
parade de grèbes : synchronisation, duo, glissement, miroir ;
parade de flamants roses : groupe, rythme, orientation commune, déploiement ;
parade d’albatros : salut, répétition, becs, synchronisation, fidélité du duo ;
parade de paons : éventail, frontalité, exposition, tremblement ;
parade de grues : sauts, élans, appels, alternance solo / duo / groupe.

Les danseurs ne doivent pas reproduire l’animal. Ils prélèvent uniquement des principes chorégraphiques : rythme, orientation, distance, déploiement, vibration, cercle, unisson, désynchronisation, attente, relance, rivalité, choix.

Situation 1 — Présenter, observer, sélectionner

Former des groupes de 2 à 6 danseurs.

Chaque groupe présente les matériaux issus de la performance formative :

une marche ou murmuration ;
un geste amoureux ;
une parade ;
une référence chorégraphique ;
une matière sensorielle ;
une image finale.

À partir de la vidéo de parade animale, le groupe sélectionne trois éléments à conserver et trois éléments à transformer.

Consigne simple :
Qu’est-ce que l’animal fait réellement ?
Qu’est-ce que cela produit comme rythme, espace, énergie ou relation ?
Comment le transformer en danse sans l’imiter ?

Situation 2 — Créer une nouvelle partition collective

À partir des éléments retenus, le groupe construit une nouvelle partition.

La partition doit intégrer :

un principe issu de la vidéo animale ;
un matériau conservé de la performance formative ;
un moment de groupe ;
un moment de duo ou trio ;
un procédé de composition : répétition, canon, cascade, accumulation ou rupture ;
une image finale plus précise.

Le groupe doit organiser sa partition en trois moments :

1. L’appel
Un ou plusieurs danseurs déclenchent la parade : regard, vibration, son corporel, déplacement, geste répété.

2. La réponse
Le groupe répond : synchronisation, imitation transformée, opposition, cercle, déplacement collectif.

3. Le choix ou la bascule
La relation se transforme : attraction, rejet, rivalité, fusion, fuite, abandon, disparition.

Situation 3 — Répéter, filmer, analyser, ajuster

Le groupe répète la nouvelle partition.

Un premier passage est filmé.
Le groupe observe ensuite la vidéo en s’appuyant sur trois questions :

La parade est-elle visible sans être mimée ?
Le groupe fonctionne-t-il comme un organisme vivant ?
La relation amoureuse est-elle claire : appel, réponse, choix, refus, attraction, rivalité ?

Après le visionnage, les danseurs ajustent :

les trajets ;
les distances ;
les vitesses ;
les transitions ;
les regards ;
les moments d’unisson ;
les images finales.

Un deuxième passage est filmé pour comparer les transformations.

Éléments retenus pour l’évaluation sommative

À la fin des activités 6 et 7, chaque groupe conserve :

une vidéo animale de référence ;
trois principes prélevés dans cette vidéo ;
une partition collective réorganisée ;
un procédé de composition dominant ;
une image finale ;
une note d’intention courte ;
une liste des ajustements réalisés après visionnage.

A compléter

	Trace courte
Quel animal ou groupe d’animaux observe-t-on ?
Quels comportements de parade sont visibles ?
Quels paramètres peut-on prélever : espace, temps, énergie, relation ?
Quel élément doit être évité pour ne pas tomber dans l’imitation ?
Quel principe chorégraphique peut enrichir notre parade ?
En tant que spectateur :

Séance 8 — ÉVALUATION SOMMATIVE

Présenter Humanité animal(e)

Rôle de l’activité dans la séquence

L’activité 8 est l’évaluation sommative du processus. Elle reprend la structure du document fourni : échauffement, temps de répétition, rediscussion des compétences et critères, performance de groupe, coévaluation, puis lecture des retours poétiques et discussion sur la séquence.

Les danseurs présentent une forme aboutie issue de tout le processus : Pina Bausch, Act of Love, parades amoureuses, œuvres hybrides, matière animale, vidéo de parade animale et recyclage collectif.

Echauffement

Les danseurs reprennent les routines construites pendant la séquence.

L’échauffement doit installer :

l’écoute collective ;
la précision des vitesses animales ;
la qualité du regard ;
la disponibilité relationnelle ;
la matière sensorielle ;
la présence scénique.

Chaque groupe choisit un échauffement dominant selon son projet : murmuration, gestes amoureux, quatre animalités, corps sensoriel ou parade.

Situation 1 — Répétition finale et rappel des critères

Organiser un temps de répétition suffisant.

Chaque groupe vérifie :

la structure globale ;
les entrées et sorties ;
les transitions ;
l’organisation de l’espace ;
la lisibilité de la parade ;
la place de la vidéo animale dans le processus ;
la cohérence de l’image finale.

Les critères d’évaluation sont relus collectivement.

Chaque groupe reformule son intention en une phrase :

Notre parade montre…
Notre animalité passe par…
Notre référence principale est…
Notre transformation la plus importante est…

Situation 2 — Performance de groupe

Chaque groupe présente sa composition finale.

La forme doit durer environ 2 à 4 minutes selon l’effectif.

Elle doit comporter :

une entrée lisible ;
une relation de parade ;
un travail collectif ;
une matière animale non illustrative ;
un procédé de composition ;
un lien identifiable avec une référence chorégraphique ou une vidéo animale ;
une image finale construite.

La coévaluation est organisée à partir de la grille de l’activité 5, mais elle peut être resserrée autour des critères les plus importants : engagement corporel, animalité, composition, relation, espace, intention.

Situation 3 — Retours poétiques et discussion finale

Après les performances, chaque danseur écrit deux retours.

Retour poétique en tant que danseur :
Pendant cette création, mon corps est devenu…
J’ai compris que l’animalité pouvait être…
Le moment où j’ai senti le groupe vivant est…

Retour poétique en tant que spectateur :
L’image qui me reste est…
La parade la plus lisible était…
La matière animale la plus forte était…
Ce qui m’a touché ou troublé est…

La discussion finale permet de revenir sur la problématique du processus :

Comment les gestes amoureux humains peuvent-ils, par les procédés de Pina Bausch, les références chorégraphiques et l’observation des parades animales, devenir une matière chorégraphique hybride, sensible et non illustrative ?

Éléments retenus pour l’évaluation sommative

À la fin des activités 6 et 7, chaque groupe conserve :

FICHE ÉLÈVE — ÉVALUATION SOMMATIVE

Humanité animal(e) — Parade amoureuse animale

Présentation attendue

Vous présentez une composition chorégraphique collective issue de tout le processus Humanité animal(e).

Votre création doit montrer comment des gestes amoureux humains peuvent devenir une parade animale, puis une matière dansée hybride, sans tomber dans l’imitation.

L’évaluation prend appui sur trois dimensions : la performance dansée, le rôle de chorégraphe et le regard de spectateur. Le modèle reprend la logique de la séance d’évaluation sommative du document de référence : temps de répétition, performance de groupe, coévaluation, puis retours poétiques et discussion sur la séquence.

CONSIGNES DE PRÉSENTATION

Votre groupe présente une forme chorégraphique de 2 à 3 minutes.

La composition doit intégrer :

une parade amoureuse animale ;
une matière corporelle non illustrative ;
un travail de groupe lisible ;
un procédé de composition ;
une référence travaillée pendant la séquence ;
une intention claire ;
une image finale construite.

1. Note d’intention — à rendre avant ou au moment du passage

Votre note d’intention doit répondre aux questions suivantes :

	Trace courte
Titre de la création :
Quelle parade animale ou quel comportement amoureux avons-nous choisi ?
Quelle est notre intention chorégraphique ?
Quels choix avons-nous faits sur le corps ? Poids, regard, souffle, appuis, vitesse, énergie, contact, distance.
Quels choix avons-nous faits sur l’espace ? Cercle, ligne, nuée, face-à-face, dispersion, regroupement, entrée, sortie.
Quel procédé de composition avons-nous utilisé ? Répétition, canon, cascade, accumulation, rupture, unisson, question/réponse.
Quelle référence avons-nous mobilisée ? Pina Bausch, Act of Love, cygne, faune, sacre, créature, vidéo de parade animale.

2. Retour poétique — rôle de spectateur

Après avoir observé une autre proposition, répondez avec précision.

	Trace courte
L’image qui me reste est :
La matière animale que j’ai perçue est :
Le moment où la relation amoureuse était la plus lisible est :
Ce qui m’a touché, troublé ou surpris est :
Un conseil chorégraphique que je peux formuler :

AIDE POUR SE PRÉPARER

Avant de passer, vérifiez que vous pouvez répondre à ces six questions

Notre parade est-elle visible sans être mimée ?
Notre animalité transforme-t-elle vraiment les corps ?
Nos gestes amoureux sont-ils travaillés et composés ?
Nos choix d’espace sont-ils clairs ?
Chaque danseur connaît-il son rôle dans le groupe ?
Notre note d’intention explique-t-elle nos choix de chorégraphes ?

GRILLE D’ÉVALUATION SOMMATIVE — 20 POINTS

Compétences à acquérir	Degré 1 — Non acquis	Degré 2 — En cours d’acquisition	Degré 3 — Acquis	Degré 4 — Dépassé
1. Maîtrise d’exécution et engagement corporel /4 pts	L’exécution est hésitante. Les gestes manquent de précision, les transitions sont floues, la présence corporelle reste faible.	L’exécution est partiellement maîtrisée. Certains passages sont précis, mais l’énergie, le regard ou les transitions restent irréguliers.	L’exécution est claire et engagée. Les gestes sont précis, les transitions sont lisibles, le danseur reste présent tout au long de la proposition.	L’exécution est très maîtrisée. Le danseur affirme une présence forte, précise, nuancée, avec une grande qualité d’interprétation.
2. Matière animale non illustrative /4 pts	L’animalité est surtout mimée ou anecdotique. Le corps imite un animal sans transformation chorégraphique réelle.	L’animalité apparaît par moments, mais certains gestes restent trop illustratifs ou décoratifs.	L’animalité est construite par les qualités de mouvement : poids, souffle, regard, appuis, rythme, vibration, tonicité.	L’animalité devient une matière dansée singulière. Le corps est transformé de manière subtile, sensible et non illustrative.
3. Écriture chorégraphique de la parade amoureuse /4 pts	La parade est peu lisible. La relation entre les danseurs reste confuse ou trop narrative.	La parade est identifiable, mais les choix de composition restent simples ou peu approfondis.	La parade est claire. La relation amoureuse est construite par des actions précises : appel, réponse, attente, refus, attraction, fuite, choix.	La parade est complexe et sensible. Les choix chorégraphiques enrichissent la relation et produisent une lecture forte pour le spectateur.
4. Rôle de chorégraphe : choix, composition et coopération /4 pts	Le groupe semble peu organisé. Les choix d’espace, de procédés ou de rôles ne sont pas clairement définis.	Le groupe coopère, mais les choix chorégraphiques manquent encore de précision ou de cohérence.	Le groupe assume des choix clairs : espace, procédés, rôles, entrées, sorties, image finale. Chaque danseur participe à la composition.	Le groupe fonctionne comme une équipe chorégraphique. Les choix sont approfondis, cohérents, assumés et valorisent les singularités de chacun.
5. Note d’intention /2 pts	La note est absente, incomplète ou ne permet pas de comprendre le projet.	La note présente l’idée générale, mais les choix de corps, d’espace ou de composition sont peu développés.	La note explique clairement l’intention, la parade choisie, les procédés utilisés et les références mobilisées.	La note est précise, personnelle et argumentée. Elle montre une vraie conscience du processus de création.
6. Regard de spectateur et retours poétiques /2 pts	Le retour est très général ou descriptif. Le vocabulaire reste imprécis.	Le retour identifie quelques éléments, mais l’analyse reste partielle.	Le retour décrit précisément une image, une matière corporelle, une relation et formule un conseil utile.	Le retour est sensible, précis et constructif. Il relie perception, émotion, vocabulaire chorégraphique et pistes d’amélioration.

Humanité Animal(e)

Des gestes humains aux parades amoureuses animales

Sommaire

Séance 1 - Qui je suis ? De l’écoute collective à l’animal blessé

Les thèmes du sujet

Rôle de l’activité dans la séquence

Objectifs de l’activité

Échauffement

A compléter

Exercice 1﻿

Exercice 2

Exercice 3

A compléter

Dossier - Découvrir l’univers de Pina Bausch

relations humaines, gestes quotidiens et vulnérabilité

1. Analyse du dispositif / scénographie

2. Analyse du corps / mouvement

3. Analyse perceptive / symbolique

Compétences à acquérir

Séance 2 - Gestes amoureux, Act of Love et naissance d’une parade

De Kontakthof à la parade amoureuse animale

Les thèmes du sujet

Rôle de l’activité dans la séquence

Objectifs de l’activité

Échauffement

Déroulé

Variables de travail

Exemple de déroulé en consignes simples - Guidage par la voix

A compléter

Exercice 1﻿

Dossier ressource

Consignes

Exercice 2

Exemple d'appui poétique : les flamants roses de Yvette de Fonclare et consignes spécifiques

Analyse

Critères de réussite

﻿

Consigne de transformation

﻿

Exercice 3

Critères de réussite

A compléter

Compétences à acquérir

Séance 3 - Figures hybrides : cygne, faune, sacre, créature

Transformer la parade amoureuse par des références chorégraphiques

Rôle de l’activité dans la séquence

Objectifs de l’activité

Échauffement

1. Retrouver la parade initiale

2. Animalité du cygne : styliser, suspendre, déployer

3. Animalité du faune : profiler, convoiter, tendre

4. Animalité du Sacre de Béjart : pulsation, rut, affrontement, union

5. Animalité de la créature : marcher, peser, persister

6. Choisir et fixer

Exercice 1﻿

Consignes

A compléter

Dossier - L’animalité stylisée du cygne

Le Lac des cygnes — Marius Petipa / Lev Ivanov — 1895

I. Analyse du corps / mouvement

II. Analyse perceptive / symbolique

III. Analyse du dispositif / scénographie

Dossier - L’animalité mythologique et désirante

L’Après-midi d’un faune — Vaslav Nijinski — 1912

I. Analyse du corps / mouvement

II. Analyse perceptive / symbolique

III. Analyse du dispositif / scénographie

Dossier - L’animalité charnelle, sexuelle et rituelle

Le Sacre du printemps — Maurice Béjart — 1959

I. Analyse du corps / mouvement

II. Analyse perceptive / symbolique

III. Analyse du dispositif / scénographie

Dossier - L’animalité créaturelle et l’humanité déformée

May B — Maguy Marin — 1981

I. Analyse du corps / mouvement

II. Analyse perceptive / symbolique

III. Analyse du dispositif / scénographie

Exercice 2

Exercice 3

Critères de réussite

Exercice 1

Exercice 1

Exercice 1

Exercice 1