Formation - Niveau 3
Humanité Animal(e)
Des gestes humains aux parades amoureuses animales
Sommaire
Séance 1 - Corps de cygnes : les relectures du Lac
Marius Petipa & Lev Ivanov – Le Lac des cygnes, la pureté du cygne
Matthew Bourne - La rébellion des cygnes
Dada Masilo - Le cri des cygnes
Le lac de Mats Ek - Le cygne réinventé
Prejlocaj - Le cygne et la planète
Séance 2 - Mon personnage du lac des cygnes
Séance 3 - À la manière de Pina Bausch – Relations humanité / animalité dans le Lac des cygnes
Duo(s) en miroir – Le prince et le cygne dans les revisites du lac des cygnes
Séance 4 - Duos en mutation : Cygne blanc, Cygne noir et Prince
Séance 5/6/7 - Faire des choix : danser son Lac des cygnes
Séance 8 - Co-évaluation - présenter et questionner son lac des cygnes
La séquence Humanité animal(e) interroge les liens entre le corps humain et le corps animal à travers la question de la relation amoureuse. Elle ne vise pas à représenter des animaux de manière illustrative, mais à utiliser l’animalité comme un moteur de transformation du corps dansant.
Le processus part de l’univers de Pina Bausch : les gestes quotidiens, les marches, les regards, les relations de séduction, de gêne, de pouvoir ou de vulnérabilité. Il s’appuie ensuite sur des comportements observables dans le monde animal, notamment les parades amoureuses : approche, appel, déploiement, vibration, attente, fuite, choix, rivalité, synchronisation.
Les danseurs sont amenés à transformer ces matériaux en une écriture chorégraphique personnelle. La séquence croise ainsi plusieurs dimensions : l’intime, le collectif, la relation à l’autre, l’animalité, l’hybridation, la répétition, le rituel et la composition.
Séance 1 - Qui je suis ? De l’écoute collective à l’animal blessé
Les thèmes du sujet
Comment construire une écriture chorégraphique à partir des relations amoureuses humaines et animales, en transformant les gestes du quotidien par les procédés de Pina Bausch et par des références hybrides issues de l’histoire de la danse ?
Définition des mots clefs du sujet :
Humanité
Ce terme renvoie ici aux comportements humains observables : marcher, regarder, attendre, séduire, refuser, s’approcher, s’éloigner, se protéger, se montrer ou se cacher.
Animalité
L’animalité ne désigne pas l’imitation d’un animal. Elle correspond à une transformation du corps par des qualités : affût, fuite, vibration, déploiement, instinct, territoire, tension, défense, parade, mutation.
Parade amoureuse
La parade amoureuse est un ensemble d’actions visibles qui permettent d’attirer, de séduire, d’impressionner, de choisir ou d’être choisi. Elle existe dans le monde animal, mais elle peut aussi éclairer certains comportements humains : se présenter, répéter un geste, chercher le regard, attendre une réponse, recommencer après un échec.
Hybridation
L’hybridation désigne le croisement de plusieurs états corporels ou références : humain / animal, quotidien / dansé, intime / spectaculaire, geste social / geste rituel, corps vulnérable / corps séducteur.
Procédé de Pina Bausch
Un procédé de Pina Bausch peut être la marche, la répétition, l’accumulation, le geste quotidien détourné, la parole, l’adresse au public, le rapport frontal, le groupe, la tension entre humour, cruauté, tendresse et malaise.
Matière dansée
La matière dansée est un matériau corporel travaillé, transformé et organisé. Elle naît d’un geste, d’une sensation, d’une image, d’une relation ou d’un état de corps.
Questionnement
Comment transformer un geste quotidien en geste chorégraphique ?
Comment les relations humaines peuvent-elles révéler des comportements proches de la parade animale ?
Comment utiliser l’animalité sans tomber dans l’imitation ?
Comment les procédés de Pina Bausch permettent-ils de rendre visibles les tensions de la relation amoureuse ?
Comment les références chorégraphiques hybrides, comme le cygne, le faune, le rituel ou la créature, enrichissent-elles la création ?
Comment recycler une matière produite pour la rendre plus précise, plus personnelle et plus lisible ?
Problématique
Comment les gestes amoureux humains peuvent-ils, par les procédés de Pina Bausch et par l’imaginaire des parades animales, devenir une matière chorégraphique hybride, sensible et non illustrative ?
Rôle de l’activité dans la séquence
L’activité 1 constitue la première ressource du processus. Elle permet aux danseurs d’entrer dans le travail par l’écoute du groupe, la marche, la présence et la transformation d’une parole personnelle en geste.
Elle ne traite pas encore directement la parade amoureuse. Elle prépare le terrain : avant de séduire, d’approcher ou de se montrer, il faut exister dans le groupe, être vu, se sentir exposé, vulnérable, en alerte. C’est pourquoi le travail s’oriente vers l’image de l’animal blessé.
L’univers de Pina Bausch est ici utilisé comme méthode : partir de questions simples, faire émerger des gestes personnels, les répéter, les transformer et les inscrire dans une relation au groupe.
Objectifs de l’activité
- Construire une écoute collective à partir de la marche.
- Faire émerger une matière personnelle à partir de l’identité.
- Transformer une difficulté ou une fragilité en état de corps.
- Découvrir les premiers procédés de Pina Bausch : marche, répétition, parole, regard, geste quotidien détourné.
- Composer une première phrase courte réutilisable dans les activités suivantes.
Marius Petipa & Lev Ivanov, Le Lac des cygnes, 1895
Échauffement
Marcher comme un groupe vivant : de la marche collective à la murmuration
Objectif
Installer une écoute collective inspirée des déplacements d’un groupe animal. Les danseurs apprennent à percevoir les changements de vitesse, de direction et de densité sans attendre un signal verbal. Le groupe fonctionne comme une nuée, une meute ou une murmuration : chaque danseur reste autonome, mais l’ensemble produit une forme commune.
L’échauffement vise à construire une disponibilité collective. Les élèves apprennent à sentir le groupe, à percevoir les changements de vitesse, à transmettre une consigne corporelle et à installer une qualité de présence. Il ne s’agit pas seulement de “marcher”, mais de faire exister un groupe qui respire, s’oriente, s’arrête, repart, comme une communauté animale en alerte.
Consigne 1 — Démarrer ensemble
Les élèves sont répartis dans l’espace. Le silence est installé. Personne ne donne de signal verbal.
Le groupe doit réussir à démarrer ensemble. Les élèves cherchent à sentir le moment où le départ devient possible. Ils observent les micro-signaux : respiration, transfert de poids, orientation du regard, disponibilité des appuis.
La marche doit rester simple, sans intention théâtrale. L’objectif est d’abord l’écoute.
Compétence travaillée : percevoir le groupe et agir sans imposer.
Consigne 2 — Marcher, accélérer, ralentir, s’arrêter
Le groupe marche dans l’espace. Sans chef désigné, il doit progressivement accélérer, ralentir, puis s’arrêter ensemble.
Les élèves doivent éviter deux écueils : suivre mécaniquement une seule personne ou rester enfermés dans leur propre rythme. Ils cherchent une attention collective.
Le vocabulaire peut être introduit progressivement :
Au ralenti, le corps est en veille.
À vitesse moyenne, le corps est en déplacement migratoire.
À vitesse rapide, le corps est en alerte.
Dans la course, le corps est en fuite ou en charge.
Dans l’arrêt, le corps est à l’affût.
Consigne 3 — Garder une personne dans son champ de vision
Chaque élève choisit secrètement une personne qu’il doit garder dans son champ de vision. Il ne doit pas la fixer directement, mais maintenir une attention périphérique.
La marche devient plus précise : il faut adapter ses trajectoires, ses distances, ses orientations, sans révéler son choix.
L’enjeu est de développer une écoute du regard. Le regard ne sert pas seulement à voir ; il organise le corps, l’espace et la relation.
Compétence travaillée : construire une présence relationnelle sans contact direct.
Consigne 4 — Garder deux personnes dans son champ de vision
Chaque élève choisit maintenant deux personnes. Il doit maintenir les deux dans son champ de vision le plus longtemps possible.
Le groupe devient un réseau mobile. Les trajectoires se complexifient. Les élèves doivent gérer les distances, les changements de direction et les variations de vitesse.
Cette situation prépare le travail de Pina Bausch : l’individu existe dans un groupe, mais le groupe révèle les tensions, les attirances, les évitements et les dépendances.
Consigne 5 — Les vitesses animales transmises par contact
On installe une échelle de vitesse de 1 à 5. Une personne choisit une vitesse et la fait vivre corporellement. Elle transmet ensuite la consigne à un autre élève par un contact simple, par exemple une main sur l’épaule ou sur le bras. Le nouvel élève annonce une autre vitesse et le groupe s’adapte.
L’annonce doit utiliser un vocabulaire lié au monde animal.
Échelle de vitesses animales
Vitesse 1 — À l’affût
Le déplacement est très ralenti. Le corps observe, retient son souffle, suspend son poids. Le regard est actif.
Vitesse 2 — En approche
Le corps avance prudemment. Les appuis sont mesurés. Le groupe explore sans se dévoiler complètement.
Vitesse 3 — En migration
La marche devient régulière. Le groupe traverse l’espace comme une communauté qui change de territoire.
Vitesse 4 — En alerte
Le rythme accélère. Les réactions sont rapides. Les directions changent plus nettement. Le groupe se densifie, bifurque ou se disperse.
Vitesse 5 — En fuite ou en charge
La course apparaît. Le corps engage le poids, les appuis et la respiration. Le danseur choisit s’il est en fuite, en poursuite, en panique ou en attaque.
| Trace courte | |
|---|---|
| Quelle vitesse a le plus modifié mon corps ? | |
| Qu’est-ce que le regard périphérique change dans ma marche ? | |
| À quel moment ai-je senti le groupe comme une forme vivante ? |
Exercice 1
“Qui je suis ?” — De la parole au geste
Objectif
Transformer une identité personnelle en matière corporelle, en partant d’une question simple.
Déroulé
Les danseurs travaillent par deux. Chaque danseur écrit son prénom, son surnom ou une manière dont il est appelé. Il ajoute quelques mots associés à cette identité : discret, nerveux, drôle, protecteur, rapide, doux, instable, sauvage, lumineux, inquiet.
Le partenaire observe et décrit l’autre à partir d’éléments concrets : sa marche, son regard, sa posture, son énergie, sa manière d’occuper l’espace.
Depuis une ligne en fond de scène, le binôme avance. L’un dit : “Je suis…”. L’autre donne à voir cette identité dans le corps. Les rôles s’inversent ensuite.
Contenus à construire
Le danseur apprend à transformer un mot en action, une description en geste, une identité en présence. Le geste ne doit pas être illustratif ; il doit traduire une qualité : poids, vitesse, regard, tension, ouverture, fermeture, suspension.
Critères de réussite
La parole et le geste se répondent sans se répéter.
Le corps montre une qualité identifiable.
Le partenaire ne caricature pas : il interprète.
Le passage dans l’espace est assumé.
La marche devient déjà une matière chorégraphique.
Exercice 2
“Que fait un animal pris au piège ?”
Objectif
Passer de l’identité humaine à un premier état animal, en travaillant la vulnérabilité, la défense et l’instinct.
Déroulé
Les danseurs restent par deux.
La question posée est : “Que fait un animal pris au piège ?”
Un danseur énonce une réponse. L’autre la traverse corporellement. Puis les rôles s’inversent.
Les réponses peuvent être : il se fige, il tremble, il cherche une sortie, il attaque, il se cache, il appelle, il tourne en rond, il se débat, il observe, il protège une partie de son corps, il économise son énergie, il fait semblant d’être mort, il bondit.
Chaque réponse est reprise plusieurs fois avec des variations : ralenti, accéléré, minuscule, amplifié, silencieux, adressé au public, en relation avec le partenaire.
Contenus à construire
Le danseur travaille les appuis, le poids, la respiration, le regard, la tonicité, les changements de niveau et les directions. L’animalité n’est pas mimée ; elle devient une qualité de corps.
Critères de réussite
L’état corporel est lisible par sa qualité.
Le regard et la respiration participent au mouvement.
Le corps engage plusieurs paramètres : espace, temps, poids, flux.
La répétition permet de préciser l’état.
Le partenaire peut nommer ce qu’il perçoit.
Exercice 3
“Si j’étais un animal blessé” - Création
Objectif
Composer une première phrase chorégraphique à partir des matériaux produits : identité, marche, difficulté, état animal.
Consignes de création
Chaque danseur ou binôme compose une phrase courte en trois moments.
1. Identité humaine
Une marche, une parole, un geste personnel ou une posture issue de “Qui je suis ?”.
2. Rupture ou piège
Un obstacle, une difficulté, une tension, une peur, un enfermement.
3. Animal blessé
Une réaction instinctive : protection, fuite, appel, immobilité, tremblement, défense, résistance.
La phrase doit durer environ 30 secondes à 1 minute.
Elle doit intégrer une entrée depuis une ligne, une marche transformée, un geste personnel, un changement de vitesse, un arrêt habité et une transformation visible de l’état de corps.
Procédés obligatoires inspirés de Pina Bausch
Utiliser au moins deux procédés parmi : répétition d’un geste, agrandissement progressif, ralentissement, accélération, juxtaposition parole / geste, adresse au public, marche collective, retour à la ligne, contraste entre un geste simple et un état émotionnel fort.
Critères de réussite
La séquence possède un début, un développement et une fin.
La transformation humain / animal blessé est visible.
Les vitesses sont choisies.
Les gestes personnels sont transformés par des procédés d’écriture.
Le danseur peut expliquer ses choix.
| Trace courte | |
|---|---|
| 1. Dans l’échauffement, quelle vitesse animale a le plus transformé mon corps ? Pourquoi ? | |
| 2. Quel mot me définit aujourd’hui ? Comment l’ai-je traduit corporellement ? | |
| 3. Face à un piège ou une difficulté, quelle réaction animale ai-je choisie ? | |
| 4. Quels procédés de Pina Bausch ai-je utilisés ? | |
| 5. Qu’est-ce que je veux garder pour la suite du processus ? |
Dossier - Découvrir l’univers de Pina Bausch
relations humaines, gestes quotidiens et vulnérabilité
Pina Bausch est une figure majeure du Tanztheater, c’est-à-dire d’un théâtre dansé où le mouvement, la parole, les gestes quotidiens, la scénographie, les relations humaines et l’intensité émotionnelle construisent ensemble le sens. Le dossier de Mon Lac des cygnes rappelle que son univers repose sur les marches rituelles, les gestes quotidiens détournés, la répétition, la juxtaposition et le mélange du trivial et du poétique .
Son travail est essentiel pour Humanité animal(e), car il permet de partir de l’humain, de ses peurs, de ses désirs, de ses maladresses et de ses relations, avant de faire apparaître une transformation du corps. L’animalité peut alors surgir non comme un déguisement, mais comme une intensification de la vulnérabilité humaine.
1. Analyse du dispositif / scénographie
Dans Kontakthof, créé en 1978, l’espace évoque une salle de bal. Les interprètes, hommes et femmes, portent des costumes formels et évoluent dans un espace frontal. Ce dispositif met immédiatement en jeu le regard social : on se montre, on attend, on s’avance, on recule, on se présente aux autres. Le dossier de Mon Lac des cygnes insiste sur la marche centrale de l’œuvre : les danseurs avancent, reculent, se croisent, dessinant une cartographie relationnelle mouvante .
Cet espace est intéressant pour Humanité animal(e), car il transforme la marche en situation. Marcher n’est plus neutre : c’est entrer dans un groupe, s’exposer, séduire, éviter, affronter ou disparaître. Dans Les Rêves dansants, documentaire de 2010 autour de la reprise de Kontakthof avec des adolescents, le même dispositif révèle autrement les corps : hésitations, rires nerveux, regards et difficultés à entrer en relation deviennent des matériaux sensibles .
Pour notre activité, cette scénographie de salle de bal peut être déplacée vers un espace de groupe vivant : une nuée, une meute, un territoire, une zone d’observation, un lieu d’approche ou de fuite. L’espace n’est pas un simple décor. Il organise les distances, les tensions, les rapports de pouvoir et les états de présence.
2. Analyse du corps / mouvement
Chez Pina Bausch, le corps n’est pas d’abord virtuose. Il est traversé par des gestes simples : marcher, se coiffer, ajuster un vêtement, saluer, regarder, attendre. Dans Kontakthof, ces gestes quotidiens et codifiés sont répétés jusqu’à faire apparaître autre chose qu’eux-mêmes : séduction maladroite, domination, rejet, gêne ou besoin de tendresse .
La répétition est donc un procédé central. Elle ne sert pas seulement à structurer la danse ; elle transforme le sens du geste. Un geste tendre peut devenir mécanique. Un regard peut devenir insistant. Une marche peut devenir une parade. Une main posée sur soi peut révéler la peur, la pudeur ou la protection.
Dans
Les Rêves dansants, les corps en formation rendent particulièrement perceptible cette transformation. Le geste n’est pas toujours techniquement parfait, mais il est chargé d’une intensité émotionnelle. Cette référence est précieuse pour les danseurs : il ne s’agit pas de produire une forme spectaculaire, mais de rendre visible une présence vraie, une tension, une difficulté, une transformation.
3. Analyse perceptive / symbolique
L’univers de Pina Bausch met en scène des relations humaines contradictoires. Le dossier de Mon Lac des cygnes souligne que ses œuvres interrogent les rapports humains entre tendresse, cruauté, humour et mélancolie, et que le corps devient révélateur des tensions et des désirs humains .
Dans Kontakthof, la salle de bal devient un lieu où chacun veut être vu, choisi, reconnu, mais aussi où chacun peut être rejeté, jugé ou mis en difficulté. Les gestes sociaux deviennent presque des rituels. Le spectateur observe des corps qui essaient d’entrer en relation, mais qui échouent souvent, recommencent, insistent, se protègent.
Dans
Humanité animal(e), cette lecture est essentielle. Avant de travailler les parades amoureuses animales, le danseur doit comprendre que la parade existe déjà chez l’humain : se montrer, attirer l’attention, attendre une réponse, s’ajuster à l’autre, cacher sa fragilité, recommencer après un échec. L’animal blessé n’est donc pas seulement une image animale ; c’est aussi une manière de rendre visible la fragilité humaine lorsqu’elle se sent exposée.
Pina Bausch offre une méthode : partir de questions simples, faire émerger des gestes personnels, les répéter, les transformer, les mettre en relation avec le groupe et révéler ce qu’ils contiennent de vulnérable ou de contradictoire.
Pour l’activité 1, les danseurs doivent retenir trois idées essentielles :
La marche peut devenir une écriture.
Le geste quotidien peut révéler une émotion cachée.
La répétition peut transformer un geste simple en matière chorégraphique.
| Compétences à acquérir | Indicateurs observables | Observations possibles | Situations associées |
|---|---|---|---|
| S’engager dans une écoute collective | Le danseur démarre, ralentit, accélère et s’arrête avec le groupe sans signal verbal. Il ajuste sa marche aux autres. Il reste disponible aux changements collectifs. | Le danseur est-il attentif au groupe ou seulement à lui-même ? Réagit-il trop tôt, trop tard, ou avec justesse ? Parvient-il à percevoir les micro-signaux corporels ? | Échauffement : démarrer ensemble, marcher, accélérer, ralentir, s’arrêter. |
| Développer un regard périphérique | Le danseur garde une puis deux personnes dans son champ de vision sans les fixer. Il adapte ses trajectoires, ses distances et ses orientations. | Le regard organise-t-il réellement le déplacement ? Le danseur reste-t-il ouvert à l’espace ou se ferme-t-il sur une seule personne ? | Échauffement : garder une personne puis deux personnes dans son champ de vision. |
| Faire exister un groupe comme une forme vivante | Le groupe se densifie, se disperse, bifurque ou se recompose sans rupture brutale. Les changements se propagent comme une onde. | La “murmuration” est-elle perceptible ? Les danseurs suivent-ils un chef ou construisent-ils une écoute partagée ? Le groupe reste-t-il lisible dans ses transformations ? | Échauffement : marche collective inspirée de la murmuration, changements de densité et de direction. |
| Faire exister un groupe comme une forme vivante | Le danseur distingue les vitesses 1 à 5 et les associe à des états précis : affût, approche, migration, alerte, fuite ou charge. | La vitesse modifie-t-elle seulement le tempo ou transforme-t-elle aussi le poids, le regard, la respiration et les appuis ? | Échauffement : échelle de vitesses animales transmises par contact. |
| Transmettre une consigne corporelle par le contact | Le danseur transmet une nouvelle vitesse à un autre danseur par un contact clair, sans interrompre la dynamique collective. | Le contact est-il précis, respectueux et lisible ? Le changement de vitesse se diffuse-t-il dans le groupe ? | Échauffement : une personne choisit une vitesse, la transmet par contact, puis l’autre annonce une nouvelle vitesse. |
| Transformer une parole intime en matière corporelle | Le danseur part d’un prénom, d’un surnom ou d’un mot d’identité pour produire une posture, une marche, un geste ou une qualité de présence. | Le geste dépasse-t-il l’illustration ? La parole et le mouvement se répondent-ils ? Le danseur assume-t-il l’exposition ? | Activité 1.1 : “Qui je suis ?” — de la parole au geste. |
| Observer et interpréter corporellement l’autre | Le partenaire repère des éléments concrets : marche, énergie, regard, posture, occupation de l’espace. Il les transforme sans caricaturer. | L’interprétation respecte-t-elle l’autre ? Le corps propose-t-il une lecture sensible plutôt qu’une imitation ? | Activité 1.2 : “Que fait un animal pris au piège ?” |
| Produire un état de corps vulnérable ou instinctif | Le danseur explore la fuite, la défense, la sidération, la protection, l’appel, l’effondrement ou la résistance. | La répétition affine-t-elle la matière ? Les variations produisent-elles des sens différents ? | Activité 1.2 : variations autour de l’animal pris au piège. |
| Varier une même réponse corporelle | Le danseur mobilise la répétition, l’accumulation, le ralentissement, l’amplification, la parole, l’adresse ou la marche. | La répétition affine-t-elle la matière ? Les variations produisent-elles des sens différents ? | Activités 1.1, 1.2 et 1.3 : transformation des gestes personnels et des états corporels. |
| Utiliser des procédés inspirés de Pina Bausch | Le danseur organise une séquence avec un début, une transformation et une fin. Il relie identité humaine, rupture et animal blessé. | La composition est-elle lisible ? Les transitions sont-elles choisies ? La transformation humain / animal blessé est-elle progressive ou trop brutale ? | Activité 1.3 — Création : “Si j’étais un animal blessé”. |
| Verbaliser ses choix de création | Le danseur nomme les matériaux utilisés, les procédés choisis et les effets recherchés. | Le vocabulaire est-il précis ? Le danseur peut-il expliquer ce qu’il garde pour la suite du processus ? | Trace écrite / carnet de bord après l’activité 1. |
Séance 2 - Gestes amoureux, Act of Love et naissance d’une parade
De Kontakthof à la parade amoureuse animale
Les thèmes du sujet
Comment construire une écriture chorégraphique à partir des relations amoureuses humaines et animales, en transformant les gestes du quotidien par les procédés de Pina Bausch et par des références hybrides issues de l’histoire de la danse ?
Rôle de l’activité dans la séquence
L’activité 2 constitue la deuxième ressource du processus d’écriture. Après avoir travaillé l’écoute collective, l’identité et l’animal blessé, les danseurs entrent maintenant dans la question de la relation amoureuse.
Le point de départ reste l’univers de Pina Bausch, en particulier Kontakthof, œuvre dans laquelle les gestes sociaux, les regards, les marches, les postures de séduction, les attentes et les maladresses révèlent la complexité des relations humaines.
Kontakthof est présenté comme un espace de salle de bal où les danseurs avancent, reculent, se croisent, ajustent leurs vêtements, se saluent et répètent des gestes codifiés jusqu’à faire apparaître des tensions de séduction, de domination ou de rejet .
Cette activité fait ensuite basculer ces gestes humains vers l’inducteur vidéo Act of Love SAGAMI ～愛は、行動するもの。～.
L’enjeu est donc de passer du geste amoureux humain à la parade animale, sans perdre la complexité bauschienne : désir, attente, maladresse, insistance, rejet, recommencement.
Objectifs de l’activité
- Construire une relation dansée à partir de gestes amoureux simples.
- Transformer un geste social ou quotidien en matériau chorégraphique.
- Comprendre la parade amoureuse comme une succession d’actions visibles : se montrer, attirer, attendre, relancer, refuser, choisir.
- Utiliser les procédés de Pina Bausch pour rendre la relation plus trouble, plus sensible ou plus contradictoire.
- Réinvestir la matière de l’activité 1 : marche, regard, animal blessé, état d’alerte, vulnérabilité.
- Composer une première parade amoureuse animale en duo, trio ou quatuor.
Échauffement
Marches de séduction : approcher, éviter, choisir
Objectif
Préparer le corps à la relation amoureuse comme situation physique. Les danseurs travaillent les distances, les regards, les orientations, les vitesses et les micro-gestes qui permettent de faire exister une relation sans raconter une histoire.
L’échauffement reprend les acquis de l’activité 1 : marche collective, écoute, regard périphérique, vitesse animale. Mais cette fois, la marche devient une marche relationnelle : on se croise, on se repère, on s’approche, on se détourne, on revient.
Déroulé
Les danseurs marchent dans l’espace, d’abord de manière neutre. Le groupe retrouve une marche commune, disponible, silencieuse. Les vitesses de l’activité 1 peuvent être reprises brièvement : à l’affût, en approche, en migration, en alerte, en fuite ou en charge.
Progressivement, chaque danseur choisit une personne du regard. Il ne doit pas encore entrer en contact. Il doit seulement modifier sa marche en fonction de cette présence : ralentir en approchant, accélérer pour éviter, changer de direction, maintenir une distance, attendre que l’autre passe, se placer dans son champ de vision.
La consigne évolue ensuite vers un travail de choix et de refus. Lorsqu’un danseur croise le regard d’un autre, il peut décider de s’approcher, de s’arrêter, de reculer ou de repartir. Le corps doit rendre visible l’intention sans parole.
Enfin, on introduit de très petits gestes sociaux : ajuster un vêtement, lisser les cheveux, replacer une manche, présenter une main, sourire sans sourire, détourner la tête, regarder le sol, se redresser, se refermer. Ces gestes restent minuscules au départ, puis peuvent être agrandis ou répétés.
Variables de travail
Les danseurs peuvent traverser plusieurs états :
À l’affût amoureux : le regard cherche, le corps attend, l’approche est retenue.
En parade discrète : le geste est petit, mais adressé.
En séduction insistante : le geste se répète, devient trop visible, presque gênant.
En fuite pudique : le corps se retire après avoir appelé.
En rivalité silencieuse : deux danseurs cherchent la même présence.
En bal animal : le groupe marche, observe, choisit, s’évite, recommence.
Exemple de déroulé en consignes simples - Guidage par la voix
- Marchez dans l’espace de manière neutre.
- Cherchez une marche commune, disponible et silencieuse.
- Reprenez les vitesses de l’activité 1 : à l’affût, en approche, en migration, en alerte, en fuite ou en charge.
- Choisissez une personne du regard, sans le dire.
- Ne touchez pas cette personne pour le moment.
- Modifiez votre marche en fonction de sa présence.
- Ralentissez lorsque vous vous approchez.
- Accélérez pour éviter ou contourner.
- Changez de direction si la distance devient trop proche.
- Gardez cette personne dans votre champ de vision.
- Attendez parfois qu’elle passe avant de repartir.
- Placez-vous volontairement dans son champ de vision.
- Croisez le regard d’un autre danseur.
- Décidez alors d’une action simple : vous approcher, vous arrêter, reculer ou repartir.
- Rendez votre intention visible sans parler.
- Ajoutez un très petit geste social : ajuster un vêtement, lisser les cheveux, replacer une manche, présenter une main, détourner la tête, regarder le sol, se redresser ou se refermer.
- Gardez ce geste minuscule au départ.
- Répétez ce geste plusieurs fois.
- Agrandissez progressivement ce geste.
- Observez comment ce geste transforme la relation à l’autre.
| Trace courte | |
|---|---|
| Quel geste amoureux ai-je trouvé ? | |
| Comment le regard modifie-t-il ma marche ? | |
| À quel moment la relation devient-elle visible pour un spectateur ? |
Exercice 1
Kontakthof : gestes sociaux, gestes amoureux
Objectif
Prélever dans l’univers de Pina Bausch des gestes simples et codifiés, puis les transformer pour faire apparaître une relation amoureuse complexe.
Déroulé
Les danseurs travaillent par deux. Chaque danseur écrit son prénom, son surnom ou une manière dont il est appelé. Il ajoute quelques mots associés à cette identité : discret, nerveux, drôle, protecteur, rapide, doux, instable, sauvage, lumineux, inquiet.
Le partenaire observe et décrit l’autre à partir d’éléments concrets : sa marche, son regard, sa posture, son énergie, sa manière d’occuper l’espace.
Depuis une ligne en fond de scène, le binôme avance. L’un dit : “Je suis…”. L’autre donne à voir cette identité dans le corps. Les rôles s’inversent ensuite.
Dossier ressource court
Dans Kontakthof, Pina Bausch place les interprètes dans un espace qui évoque une salle de bal. Les corps se présentent, s’exposent, attendent, s’approchent, se repoussent. Les gestes ne sont pas spectaculaires : lisser les cheveux, ajuster les vêtements, saluer, marcher, regarder. Mais leur répétition les rend progressivement étranges. Ils deviennent révélateurs de tensions humaines : désir de plaire, peur d’être rejeté, domination, maladresse, solitude, attente.
Dans Les Rêves dansants, documentaire autour d’une reprise de Kontakthof avec des adolescents, ces gestes prennent une dimension particulièrement sensible : les hésitations, les rires nerveux, les distances et les regards révèlent la vulnérabilité des interprètes .
Contenus à construire
Les danseurs apprennent que le geste amoureux n’est pas forcément spectaculaire. Il peut être discret, gêné, fragile, répétitif, excessif. La composition commence lorsque le geste est choisi, répété et transformé.
Critères de réussite
Le geste quotidien est identifiable au départ.
La répétition transforme son sens.
La relation entre les deux danseurs devient lisible.
Les distances sont précises.
Le regard agit comme un moteur de relation.
La proposition évite le cliché romantique.
Consignes
Les danseurs travaillent en duo.
Chaque danseur choisit trois gestes sociaux ou amoureux :
un geste pour se montrer ;
un geste pour attirer ;
un geste pour se protéger ou refuser.
Exemples : remettre une mèche, lisser un vêtement, tendre une main, montrer la nuque, détourner le regard, reculer d’un pas, ouvrir les bras, fermer la poitrine, effacer une trace sur son corps, s’approcher puis s’arrêter.
Les deux danseurs organisent ensuite ces gestes en une mini-partition :
geste A : je me montre ;
geste B : j’attends une réponse ;
geste C : je refuse ou je me protège.
La partition est répétée plusieurs fois. À chaque répétition, un paramètre change : vitesse, amplitude, distance, regard, énergie, orientation.
Exercice 2
Act of Love : l’amour comme action
Objectif
Passer du geste amoureux humain à une logique de parade. L’amour est abordé comme une action concrète : approcher, montrer, attendre, relancer, échouer, recommencer.
Inducteur
La vidéo Act of Love SAGAMI ～愛は、行動するもの。～ sert d’inducteur visuel et rythmique. Dans le document PEAC, cette vidéo est associée à une recherche de mouvement, puis à la composition d’un duo, trio ou quatuor autour de la parade amoureuse des animaux .
Consigne
Les danseurs repèrent des verbes d’action :
approcher ; appeler ; se montrer ; synchroniser ; attendre ; vibrer ; déployer ; offrir ; refuser ; relancer ; recommencer ; choisir ; échouer ; disparaître.
Chaque duo choisit quatre verbes. Il transforme ensuite les gestes de l’exercice 1 en actions plus physiques.
Par exemple :
“se recoiffer” devient “se montrer” ;
“tendre la main” devient “offrir” ;
“détourner le regard” devient “refuser” ;
“revenir vers l’autre” devient “relancer”.
Chaque action doit être travaillée avec une qualité animale : à l’affût, en approche, en parade, en vibration, en fuite, en charge, en déploiement.
Exemple d'appui poétique : les flamants roses de Yvette de Fonclare et consignes spécifiques
Sur l’étang mordoré par le soleil levant
Un énorme bouquet vient juste de fleurir.
La Camargue s’éveille et commence à rosir
Car les flamants s’ébrouent au fil gris du courant.
Ils y sont si nombreux qu’ils forment un nuage
Posé sur l’eau bourbeuse et noire des marais.
Leurs ailes repliées semblent être poudrées
Du rose et du soleil dont sont faits les mirages
Car leur troupe bruyante est parée d’oripeaux
Qui ne s’accordent pas avec leur apparence.
Ce sont de grands patauds qui cherchent leur pitance
En triturant la boue de leur gros bec-marteau.
Ils ne sont beaux qu’en l’air, déployés en corolles,
Et planant dans l’air bleu grisouilleux du matin.
Certains vont s’en aller vers des pays lointains
Et paradent déjà pour prendre leur envol.
Analyse
Le texte sur les flamants roses propose une image très utile pour la création. Les flamants y sont décrits comme maladroits au sol, mais beaux lorsqu’ils s’élèvent, “déployés en corolles”, déjà en parade avant l’envol .
Ce contraste peut nourrir la danse : un corps peut être pataud, fragile, hésitant, puis se déployer soudainement. La beauté de la parade n’est pas permanente ; elle apparaît dans un passage, une transformation, un envol.
Critères de réussite
Les actions sont claires.
Le passage humain / animal est perceptible.
Le contraste pataud / déployé enrichit la proposition.
La parade ne tombe pas dans l’imitation du flamant rose.
Le duo utilise l’attente, le choix, le refus ou la relance.
Consigne de transformation
À partir du texte, les danseurs créent deux états contrastés :
État 1 — Pataud / terrestre
Le corps est lourd, maladroit, proche du sol, en recherche, presque embarrassé.
État 2 — Déployé / aérien
Le corps s’ouvre, s’allonge, se suspend, prend de l’espace, devient visible.
La parade naît du passage entre ces deux états.
Exercice 3
Composer une première parade amoureuse animale
Objectif
Composer une première forme courte en duo, trio ou quatuor à partir des matériaux construits dans l’activité 2 : gestes amoureux, procédés de Pina Bausch, actions de Act of Love, image des flamants roses et matière issue de l’activité 1.
Consignes de création
Les danseurs composent une parade amoureuse animale de 1 minute à 1 minute 30.
La composition doit intégrer :
un geste amoureux issu de Kontakthof ;
un procédé de Pina Bausch : répétition, accumulation, ralentissement, amplification, adresse au public ;
quatre verbes d’action issus de Act of Love ;
un contraste entre corps pataud / terrestre et corps déployé / aérien ;
un élément réinvesti de l’activité 1 : affût, fuite, animal blessé, arrêt habité, marche collective ou regard périphérique.
La parade doit faire apparaître une relation. Elle peut être tendre, maladroite, comique, insistante, inquiétante, fragile ou conflictuelle. Elle ne doit pas raconter une histoire sentimentale complète. Elle doit montrer un comportement amoureux transformé par l’animalité.
Structure possible
Début : l’observation
Les danseurs sont à distance. Ils se repèrent, s’évitent, se placent dans le champ de vision de l’autre.
Développement : la parade
Un danseur se montre. L’autre répond, refuse, fuit ou imite. Les gestes se répètent et s’amplifient.
Bascule : le trouble
Le geste devient trop insistant, trop lent, trop rapide ou trop grand. La relation change : attraction, gêne, rivalité, domination, effondrement.
Fin : choix ou suspension
Le duo se rejoint, se sépare, reste en attente, repart dans le groupe ou se fige à l’affût.
Contraintes de composition
La parade doit comporter :
une marche relationnelle ;
un regard adressé ;
un geste répété au moins trois fois ;
un changement de vitesse ;
un changement de niveau ;
un moment de synchronisation ;
un moment de désynchronisation ;
un arrêt habité.
Critères de réussite
- La relation est lisible.
- Les gestes amoureux sont transformés en matière chorégraphique.
- Les procédés de Pina Bausch sont visibles.
- L’animalité apparaît dans les qualités de mouvement, pas dans le mime.
- La composition possède un début, un développement, une bascule et une fin.
- Les danseurs peuvent expliquer leur intention.
| Trace courte | |
|---|---|
| 1. Quel geste amoureux ai-je choisi ? | |
| 2. Comment ai-je transformé ce geste par un procédé de Pina Bausch ? | |
| 3. Quels verbes d’action issus de Act of Love avons-nous utilisés ? | |
| 4. Quel contraste avons-nous travaillé : pataud / déployé, affût / fuite, appel / refus ? | |
| 5. En quoi notre parade est-elle animale sans être mimée ? | |
| 6. Quel élément voulons-nous garder pour l’activité 3 ? |
| Compétences à acquérir | Indicateurs observables | Observations possibles | Situations associées |
|---|---|---|---|
| Construire une relation dansée à partir du regard | Le danseur utilise le regard pour appeler, éviter, choisir, refuser ou relancer. | Le regard est-il actif ? Produit-il une relation ou reste-t-il décoratif ? | Échauffement : marches, croisements, regards, choix silencieux. |
| Transformer un geste quotidien en geste chorégraphique | Le danseur part d’un geste simple : se recoiffer, ajuster un vêtement, tendre la main, détourner le visage, lisser une manche. Il le répète, l’amplifie ou le ralentit. | Le geste reste-t-il anecdotique ou devient-il une matière de danse ? | Exercice 1 : gestes sociaux et amoureux à partir de Kontakthof. |
| Explorer les tensions de la relation amoureuse | Le danseur part d’un geste simple : se recoiffer, ajuster un vêtement, tendre la main, détourner le visage, lisser une manche. Il le répète, l’amplifie ou le ralentit. | La relation est-elle lisible ? Est-elle trop illustrative ou réellement construite par le corps ? | Exercice 1 et exercice 2 : gestes amoureux et transformations. |
| Utiliser la répétition comme procédé d’écriture | Le danseur répète un geste jusqu’à modifier son sens. | La répétition crée-t-elle du trouble, de l’humour, du malaise, de la tendresse ou de l’absurde ? | Exercice 1 : répétition bauschienne. |
| Passer du geste humain à l’action de parade | Le danseur transforme une action humaine en comportement de parade : se montrer, s’approcher, vibrer, déployer, attendre, reculer, relancer. | L’animalité apparaît-elle comme qualité de mouvement et non comme imitation ? | Exercice 2 : Act of Love et actions de séduction. |
| Composer en duo, trio ou quatuor | Le groupe fonctionne-t-il comme une relation construite ? Les partenaires s’écoutent-ils ? | Le groupe fonctionne-t-il comme une relation construite ? Les partenaires s’écoutent-ils ? | Exercice 3 — Création : parade amoureuse animale. |
| Réinvestir une matière antérieure | La continuité du processus est-elle visible ? | La continuité du processus est-elle visible ? | Exercice 3 — Création |
| Produire un état de corps vulnérable ou instinctif | Le vocabulaire est-il précis ? L’intention est-elle reliée à la composition ? | Le vocabulaire est-il précis ? L’intention est-elle reliée à la composition ? | Carnet de bord / retour oral. |
Séance 2 - Mon personnage du lac des cygnes
Les caractéristiques des personnages du cygne blanc et du cygne noir
Situation 1 : Lecture et repérage
Objectif : comparer les qualités de corps du cygne blanc et du cygne noir dans 5 relectures du Lac des cygnes pour nourrir un solo de 1 min. Appui principal : textes issus des intentions chorégraphiques (synthétisés ci‑dessous) + observation d’extraits ciblés.
Lire les 5 textes supports.
Surligner, pour blanc et pour noir, les mots décrivant : posture / dynamique / regard / rapport au sol / type de contact / ambiance musicale.
Compléter ta fiche‑mots‑clés (4 à 6 mots par figure).
Choisir l’une des deux figures (blanc ou noir) et une version (un chorégraphe) qui t’inspire.
1) Petipa & Ivanov (1895)
« Dans la tradition classique, le cygne blanc (Odette) est un corps vertical et suspendu. Les bras, souples et continus, dessinent un plumage respiré ; les mains s’assouplissent, l’épaulement épouse la ligne, le regard légèrement baissé porte une mélancolie douce. Le flux est continu, le poids allégé, l’appui discret : une apesanteur poétique portée par l’adagio de Tchaïkovski.
Le cygne noir (Odile) renverse ce pacte : virtuosité tranchante, positions nettes, équilibres affichés, tours rapides ; les bras s’ouvrent en lignes franches, le regard frontal s’affirme. Le poids se projette vers l’avant, la vitesse s’accroît, la pantomime devient séduction calculée. Le contraste dramatique se lit dans le corps : continuité éthérée (blanc) vs éclat incisif (noir). »
2) Matthew Bourne (1995)
« Ici, le cygne blanc n’est pas une femme éthérée mais un homme sauvage : torse ouvert, dorsales actives comme des ailes, appuis puissants, respiration audible ; l’homo‑érotisme irrigue le duo avec le prince : portés enveloppants, étreintes sincères, chaleur musculaire. Le geste appelle l’abandon, la protection, une sensualité terrienne.
Le cygne noir (Stranger), interprété par le même danseur, aimante et défie : séduction frontale, port de tête haut, regards directs prolongés ; gestes incisifs, hanches en avant, ancrage lourd, silences tendus. La danse devient duel : frôlements, résistances, tests de force. Le contraste blanc/noir passe par la qualité d’étreinte (accueillir vs dominer) et par la gestion du poids (porter vs imposer). »
3) Mats Ek (2002)
« Chez Ek, le cygne blanc est une figure terrienne : genoux fléchis, ancrage au sol, bras parfois anguleux, gestes du quotidien transfigurés ; le torse s’incline pour écouter le monde. La grâce naît d’une poésie brute et vulnérable.
Le cygne noir s’incarne dans une physicalité heurtée : ruptures nettes, arrêts brusques, tensions visibles dans épaules et dos, désarticulation assumée. L’enjeu n’est pas la coquetterie mais la tension émotionnelle : un corps qui résiste aux normes. Musique et silence accentuent ces bascules, révélant un flux alterné (lié / rompu) et un poids assumé. »
4) Dada Masilo (2010)
« Le cygne blanc est blessé mais lucide : flux fluide, hanches souples, gestes arrondis qui enveloppent ; regards tenus et proximité créent une intimité assumée, souvent en duos masculins — une relecture où le désir ne se cache plus.
Le cygne noir revendique une identité libre et provocatrice : rythmes pulsés, frappes au sol, flexions ancrées, bras coupants, buste avancé ; cris / souffles, polyrythmie et percussions africaines (avec Philip Miller) soutiennent une danse politique. Blanc = communauté qui soigne ; Noir = communauté qui confronte. Le contraste s’entend et se voit : fluidité empathique vs attaque rituelle. »
5) Angelin Preljocaj (2020)
« Dans cette fable écologique, le cygne blanc porte la mémoire d’un monde fragile : mouvement ample, circulaire, poids léger, bras enveloppants qui protègent un territoire ; la musique de Tchaïkovski (réagencée) ouvre un temps respiré.
Le cygne noir incarne la rupture : appuis lourds, lignes droites qui brisent les courbes, changements brusques, flux interrompu ; l’hybridation sonore (passages électro/techno) impose une pulsion mécanique et une urgence. Dualité lisible : harmonie organique (blanc) vs tension anthropique (noir). »
| Mon lac des cygnes | |
|---|---|
| Choisi l’une des phrases et justifie ta réponse | |
| Analyse de la phrase choisie - Mots clefs Brain storming | |
| Comment vais-je traiter ces idées par le corps, l’espace, le temps et le flux dans mon solo? | |
| Analyse du groupe de mon solo et recyclage par le groupe de nos travaux individuels |
Situation 2 : Improvisation et composition
Improviser deux soli (20–30 s chacune) à partir de tes mots‑clés :
Cygne blanc d’un acte « lyrique » (I/II) ; 2) Cygne noir d’un acte « conflictuel » (III/IV).
Sélectionner un solo et l’étendre en solo de 1 min.
Définir précisément : Espace / Temps / Flux / Poids, 1 motif‑repère (geste signature), et une matière sonore cohérente (Tchaïkovski, percussions/électro, silence).
Situation 3 : Partage et retours
Présenter le solo sans révéler la couleur du cygne ni la version.
Faire deviner la la couleur du cygne et la version ; écouter les justifications fondées sur les qualités observées.
Noter 2 axes d’affinage (qualité de corps + clarté du motif).
Astuce élève :
Sélectionner 3–4 mots‑moteurs de ta ligne (ex. « bras enveloppants / tempo pulsé / appui lourd / regard frontal ») et construire son solo à partir d’eux
| Cygne blanc – Qualités de corps | Cygne noir – Qualités de corps | |
|---|---|---|
| Petipa & Ivanov | Vertical, suspendu, bras souples, regard baissé, épaulement | Positions nettes, vitesse, regard frontal, virtuosité |
| Matthew Bourne | Puissance animale, torse ouvert, appuis forts, étreinte chaleureuse | Séduction frontale, gestes incisifs, défi, ancrage lourd |
| Mats Ek | Ancrage, genoux fléchis, gestes quotidiens transfigurés | Ruptures, arrêts, tensions épaules/dos, désarticulation |
| Dada Masilo | Fluidité blessée, hanches souples, intimité queer | Pulsations, frappes, bras coupants, provocation |
| Angelin Preljocaj | Ample, circulaire, enveloppant, léger | Lignes droites, coupures, urgence |
Séance 3 - À la manière de Pina Bausch – Relations humanité / animalité dans le Lac des cygnes
Les caractéristiques des chorégraphies de Pina Bausch
Situation 1 : Lecture et repérage
Objectif : Comprendre comment Pina Bausch traite les relations hommes/femmes et la physicalité des rapports humains dans ses œuvres.
Repérer des procédés transposables à l’univers du Lac des cygnes.
Expérimenter la déambulation, la transposition et la répétition à partir de matériaux observés.
Visionner des extraits choisis des chorégraphies de Pina Bausch:
Kontakthof – Pina Bausch – 1978
Les Rêves dansants, sur les pas de Pina Bausch – Film documentaire d’Anne Linsel et Rainer Hoffmann – 2010
Café Müller – Pina Bausch – 1978
Pina – Film documentaire de Wim Wenders – 2011
Vollmond (Pleine Lune) – Pina Bausch – 2006
Der Fensterputzer (Fall Dance / The Window Washer) – Pina Bausch – 1997
Necken – Pina Bausch – 2002
Un jour Pina m’a dit… – Film documentaire de Chantal Akerman – 1983
Repérer :
Types de contacts (frontal, latéral, dos à dos, portés, frôlements).
Utilisation de l’espace (marche, dispersion, resserrement).
Répétition et accumulation.
Mélange du quotidien et du stylisé.
Compléter un tableau de repérage indiquant pour chaque extrait :
Procédé
Effet produit
Idée de transposition pour le Lac des cygnes.
Identifier, dans les relations observées chez Pina Bausch, celles qui peuvent résonner avec les interactions prince/cygne blanc ou prince/cygne noir vues en séance 2.
Noter les qualités de mouvement, types de contact ou d’attitudes qui pourraient enrichir votre interprétation de ces duos.
Fall Dance (Der Fensterputzer / The Window Washer)* – Pina Bausch – Création en 1997
Café Müller – Pina Bausch – Création en 1978 au Wuppertal Opera House.
Pina – Film documentaire de Wim Wenders – 2011.
Necken – Pina Bausch – Création en 2002 pour le Tanztheater Wuppertal.
Kontakthof – Pina Bausch – Création en 1978 (version avec danseurs de la compagnie), recréée en 2000 avec des interprètes de plus de 65 ans et en 2008 avec des adolescents.
Vollmond (Pleine Lune) – Pina Bausch – Création en 2006 pour le Tanztheater Wuppertal.
Pina – Film documentaire de Wim Wenders – 2011.
Un jour Pina m’a dit… – Film documentaire réalisé par Chantal Akerman – Sortie en 1983.
| Procédé chorégraphique repéré (type de contact, utilisation de l’espace, répétition, mélange quotidien/stylisé…) | Effet produit (émotion, tension, humour, intimité…) | Idée de transposition pour Le Lac des cygnes (interaction prince/cygne blanc ou prince/cygne noir) | |
|---|---|---|---|
| Kontakthof | |||
| Les Rêves dansants | |||
| Café Müller | |||
| Pina (film) | |||
| Vollmond | |||
| Der Fensterputzer (Fall Dance) | |||
| Necken | |||
| Un jour Pina m’a dit… |
Situation 2 : Déambulation et transposition
Consigne :
Construire 5 gestes représentant des relations homme/femme, inspirés des observations.
Chaque geste dure 8 temps.
Les enchaîner en marchant librement dans l’espace, comme dans Kontakthof ou Les Rêves dansants.
Choisir ensuite un geste ou une séquence et le transposer :
Changer l’échelle (minuscule / ample).
Modifier l’espace (au sol / en hauteur / en contact).
Altérer la qualité (fluide → haché, tendu → relâché).
Intégrer à votre déambulation au moins un geste ou contact inspiré de la relation prince/cygne travaillée en séance 2.
Situation 3 : Composition et présentation
Consigne :
Créer une courte séquence de 3 gestes.
La répéter au moins 8 fois :
Jouer sur la dynamique (accéléré / ralenti).
Modifier le contact (avec / sans).
Changer la direction dans l’espace.
Observer comment la répétition transforme le sens (comme dans Café Müller ou certaines scènes du film Pina).
Choisir une courte séquence inspirée de votre duo ou de votre solo du Lac des cygnes (travail de séance 2).
La répéter en appliquant les variations de rythme, de flux ou d’espace utilisées par Pina Bausch, pour en révéler de nouvelles dimensions émotionnelles.
Situation 4 – Composition chorégraphique
Consigne :
Composer, en binôme, une courte séquence chorégraphique (1 min 30 à 2 min) en intégrant :
Au moins un procédé observé dans les œuvres de Pina Bausch (Kontakthof, Les Rêves dansants, Café Müller, Pina).
Une qualité de mouvement et un type de contact issus de votre travail sur le Lac des cygnes en séance 2 (relation prince/cygne blanc ou prince/cygne noir).
Un enchaînement mêlant marche/déambulation, transposition et répétition.
Travailler la progression émotionnelle de la séquence (intensité, distance, rythme) pour qu’elle raconte un rapport humain clair et sensible.
Noter vos choix et justifications dans votre carnet de création.
Une question, une réponse :
Pina Bausch : comment le geste révèle les relations humaines ?
Pina Bausch : quand la danse devient un miroir des relations humaines
Pina Bausch occupe une place majeure dans l’histoire de la danse contemporaine. Figure emblématique du Tanztheater, elle a profondément transformé la manière de concevoir la création chorégraphique en intégrant le geste quotidien, la théâtralité et l’expérience intime des interprètes.
Dans des œuvres comme Kontakthof, Café Müller, Les Rêves dansants ou Vollmond, la danse ne repose plus sur la virtuosité technique, mais sur la relation. Les gestes simples – marcher, s’asseoir, se regarder, se toucher – sont répétés, accumulés, détournés, jusqu’à révéler les tensions sociales et affectives qui traversent les corps.
Duo(s) en miroir – Le prince et le cygne dans les revisites du lac des cygnes
Entre passion, conflit et métamorphose : l’évolution du duo prince/cygne blanc et prince/cygne noir
Le Lac des cygnes est avant tout l’histoire d’un lien, construit et déconstruit par les rencontres successives du prince avec deux figures opposées : le cygne blanc (Odette) et le cygne noir (Odile). Ces duos, qui structurent l’arc narratif, se déclinent différemment selon les chorégraphes. Du romantisme poétique de Petipa & Ivanov à la réinterprétation queer de Matthew Bourne, des ancrages terriens de Mats Ek à l’énergie pulsée de Dada Masilo, jusqu’à la fable écologique d’Angelin Preljocaj, la relation évolue non seulement au fil des actes, mais aussi en fonction des choix stylistiques et dramaturgiques. Cette analyse se penche sur cinq lectures, en observant comment la rencontre, la séduction, la trahison et l’issue finale se matérialisent dans le corps et l’espace.
1. Petipa & Ivanov – Le modèle romantique
Dans cette version classique (1895), l’acte II propose un duo prince/cygne blanc dominé par l’adagio : les portés sont amples et suspendus, le regard du prince se fixe sur Odette avec un mélange d’émerveillement et de respect. La pantomime traduit la promesse d’amour éternel, avec des gestes codifiés (main sur le cœur, bras ouverts). Le corps du prince agit comme un socle stable, portant un cygne blanc léger et aérien.
À l’acte III, le duo avec Odile est un jeu de séduction trompeuse. Les portés deviennent démonstratifs, les variations de vitesse plus marquées ; le prince se laisse éblouir par la virtuosité d’Odile (tours rapides, attaques franches). La complicité du blanc se transforme en fascination physique pour le noir, scellant la trahison.
À l’acte IV, le duo avec Odette est teinté de désespoir : gestes ralentis, poids accentué, regards fuyants. La perte de confiance se traduit dans l’espace : les corps s’approchent moins, les portés sont plus courts.
2. Matthew Bourne – De l’amour protecteur au duel masculin
Chez Bourne (1995), le cygne blanc est un homme sauvage : dans le duo de l’acte du lac, le prince se laisse guider, porté, enveloppé par le cygne. Les contacts sont charnels et protecteurs, les torses se collent, la respiration est visible. Le rapport est réciproque : le prince n’est pas seulement porteur, il est aussi porté.
Dans la scène avec le cygne noir (The Stranger), l’énergie change radicalement. Le duo devient une joute physique : gestes incisifs, regards défiants, résistances dans les portés. Le cygne noir impose une domination, forçant le prince à reculer ou à céder.
Cette opposition blanc/noir n’est pas qu’esthétique : elle met en jeu la tension entre désir sincère et séduction toxique, traduite par la gestion du poids (partagé vs imposé) et par la proximité (embrassante vs menaçante).
3. Mats Ek – De la naïveté à la rédemption
Dans la lecture de Mats Ek (2002), le duo prince/cygne blanc au début du ballet se teinte de naïveté : le prince joue avec Odette, la taquine, l’attire dans des gestes simples, proches du quotidien. Les contacts sont courts, le corps reste ancré au sol.
À l’acte II, la relation bascule : après la trahison, Odette choisit de pardonner. Les portés deviennent plus amples, le contact plus long, comme pour réparer la distance.
La fin marque une renaissance symbolisée par le prince nu, lavé de ses erreurs, prêt à recommencer.
Le cygne noir chez Ek n’est pas un être séducteur flamboyant, mais une figure tendue et heurtée, introduisant un conflit de postures plus qu’un jeu de charme. Les duos avec cette figure sont marqués par des ruptures, des arrêts et des résistances physiques.
4. Dada Masilo – Entre intimité queer et confrontation rituelle
La version de Dada Masilo (2010) place la question du genre et de l’identité au cœur de la relation. Le cygne blanc est fragile mais conscient : le duo avec le prince est intime, proche, presque communautaire. Les gestes enveloppent, la respiration est partagée, et certains duos sont dansés entre hommes, accentuant la lecture queer et politique.
Le cygne noir, au contraire, est provocateur et frontal : le duo devient un espace de défi, porté par une rythmique pulsée et des frappes au sol.
Les portés sont rapides, parfois interrompus, et la danse s’imprègne des percussions africaines.
Chez Masilo, l’opposition blanc/noir dépasse la narration classique pour devenir un dialogue entre réparation et confrontation, toujours incarné dans une danse engagée.
5. Angelin Preljocaj – Harmonie organique et tension mécanique
Dans la fable écologique de Preljocaj (2020), le duo avec le cygne blanc se déploie dans des mouvements amples, enveloppants, presque circulaires. Le prince agit comme un partenaire attentif, soutenant un corps léger, en harmonie avec un espace « naturel » symbolique.
Le duo avec le cygne noir introduit des lignes droites, des contacts plus secs, des portés interrompus. La présence d’une pulsion électro dans la musique modifie la qualité : urgence, accélérations, poids lourd. L’opposition est ici organique vs mécanique, traduisant la tension entre préservation et destruction.
Ces cinq versions offrent un large spectre d’interprétations du duo prince/cygne blanc et prince/cygne noir. Du romantisme suspendu au duel physique, de l’intimité politique à la métaphore écologique, la relation évolue dans le corps, l’espace et la musique. Ces nuances offrent aux interprètes un matériau riche pour interroger, dans leur propre création, la place de la tendresse, du conflit, du pardon ou de la domination au sein d’un duo.
Gestes, espace et humanité : une traversée de quatre œuvres
À la manière de Pina Bausch
Pina Bausch, figure majeure du Tanztheater, a profondément transformé le regard sur la danse en y intégrant une dimension théâtrale, intime et souvent dérangeante. Ses œuvres interrogent les relations humaines dans toute leur complexité, entre tendresse, cruauté, humour et mélancolie. Qu’il s’agisse de marches rituelles, de gestes quotidiens détournés ou de portés interminables, son langage scénique repose sur la répétition, la juxtaposition et le mélange du trivial et du poétique. À travers Kontakthof, Les Rêves dansants, Café Müller et le film Pina, se dessine une approche du corps comme révélateur des tensions et désirs humains.
1. Kontakthof – Le rituel social en mouvement
Créé en 1978, Kontakthof met en scène un groupe d’hommes et de femmes dans un espace évoquant une salle de bal. Les interprètes, vêtus de costumes formels, s’adonnent à des gestes codifiés – lissage des cheveux, ajustement des vêtements, salutations – répétés jusqu’à l’absurde.
La marche y est centrale : les danseurs avancent, reculent, se croisent, dessinant une cartographie relationnelle mouvante. La répétition et l’accumulation transforment ces gestes ordinaires en révélateurs de tensions latentes: séduction maladroite, domination, rejet.
L’espace est frontal, la dynamique souvent régulière, mais ponctuée d’accélérations soudaines qui cassent la ritualisation et exposent la fragilité des relations.
2. Les Rêves dansants – La sincérité comme moteur
Ce film documentaire (2010) suit des adolescents préparant Kontakthof sous la direction de Pina Bausch et de ses danseurs. Ici, les mêmes gestes prennent une autre dimension : maladresses, hésitations, rires nerveux traduisent une vérité brute.
Le corps des interprètes est moins maîtrisé techniquement, mais habité d’une intensité émotionnelle rare. Les regards, souvent plus éloquents que les gestes eux-mêmes, deviennent moteurs de l’action.
Cette version met en lumière la capacité de Bausch à adapter son écriture gestuelle à l’identité de ses interprètes, révélant leur vulnérabilité et leur authenticité. L’espace est toujours structuré par la marche, mais les distances interpersonnelles traduisent les affinités et les tensions propres au groupe.
3. Café Müller – L’abandon et l’entrave
Créé en 1978, Café Müller est une œuvre autobiographique dans laquelle Pina Bausch elle-même a dansé. Les interprètes évoluent dans un espace encombré de chaises et de tables, souvent les yeux fermés.
Le contact y est omniprésent : portés prolongés, chutes rattrapées de justesse, corps qui se frôlent ou s’entrechoquent. La répétition de séquences – par exemple, un danseur déplaçant frénétiquement les obstacles pour libérer le chemin d’une partenaire – crée une tension presque insoutenable.
Le flux de mouvement alterne entre fluidité et saccades, et la gestion du poids devient essentielle : le corps abandonné se confie totalement au partenaire, matérialisant confiance et dépendance. Le silence ou la lenteur extrême renforcent l’atmosphère introspective.
4. Pina (film) – L’espace élargi
Réalisé par Wim Wenders en 2011, le film Pina rend hommage à l’univers de Bausch à travers des extraits d’œuvres et des témoignages. On y retrouve les procédés chers à la chorégraphe, mais transposés dans des environnements inhabituels : carrières de sable, rues, tramways.
L’espace scénique est ainsi démultiplié : les gestes quotidiens, les courses, les portés sont confrontés à des éléments naturels ou urbains, donnant une autre texture à l’action.
Le montage juxtapose des scènes lentes et des explosions de mouvement, créant un rythme cinématographique qui met en relief la poésie et la physicalité de son langage. Le corps dialogue non seulement avec d’autres corps, mais aussi avec l’environnement, révélant une dimension presque chorégraphique de l’espace lui-même.
5. Vollmond
Dans Vollmond, Pina Bausch poursuit son exploration des relations homme/femme à travers un espace scénique dominé par deux éléments : un immense rocher et un bassin d’eau. L’eau, omniprésente, devient un catalyseur des tensions et des rapprochements entre les interprètes. Les corps s’attirent, se repoussent, se cherchent dans un jeu constant entre séduction et affrontement.
Les gestes quotidiens – marcher, courir, éclabousser, se mouiller les cheveux – se transforment en gestes chorégraphiques, révélant à la fois la légèreté du flirt et la brutalité des conflits. L’eau agit comme un révélateur : elle rend les corps vulnérables, alourdit les vêtements, ralentit les mouvements ou les précipite dans des glissades imprévisibles. Ces contraintes physiques nourrissent la dramaturgie des relations, créant des instants d’abandon tendre (portés fluides, caresses, soutien dans l’eau) suivis de moments de rupture sèche (chute sur la roche, projection dans le bassin).
Le couple, chez Pina Bausch, n’est jamais figé dans un rôle unique : il oscille entre passion et lassitude, fusion et rejet. Dans Vollmond, cette instabilité est accentuée par la présence de l’eau, qui devient métaphore des sentiments – tantôt apaisants, tantôt tumultueux – et par l’usage d’actions répétées qui amplifient la tension dramatique. Les relations homme/femme se lisent alors comme un cycle : attraction, jeu, conflit, réconciliation, à l’image du flux et reflux de l’eau qui rythme la pièce.
L’étude de l’œuvre de Pina Bausch révèle une artiste qui a profondément transformé la scène chorégraphique en fusionnant danse et théâtre, en intégrant le geste quotidien et en plaçant les relations humaines au cœur de ses créations. Qu’il s’agisse des rituels sociaux de Kontakthof, de la sincérité adolescente des Rêves dansants, de la fragilité physique de Café Müller ou de la sensualité chaotique de Vollmond, son travail met en lumière les multiples visages des rapports homme/femme.
Bausch ne cherche pas à idéaliser la relation amoureuse : elle en expose les contradictions, les tensions, la tendresse et parfois la cruauté. Ses procédés – répétition, variation d’échelle, juxtaposition d’images – traduisent la complexité des émotions humaines et permettent aux interprètes de créer un langage corporel riche et singulier.
En offrant au spectateur des tableaux où la beauté côtoie la vulnérabilité, Pina Bausch nous invite à regarder autrement nos propres rapports aux autres. Son œuvre, empreinte de poésie et de lucidité, reste un repère majeur pour comprendre comment la danse peut devenir un miroir des relations humaines.
Séance 4 - Duos en mutation : Cygne blanc, Cygne noir et Prince
Le duo prince/cygne blanc ou noir
Situation 1 : Lecture et repérage
Objectif : Analyser l’évolution de la relation prince/cygne au fil des actes, en lien avec les qualités corporelles blanc/noir.
Mettre en cohérence cette évolution avec des procédés relationnels inspirés de Pina Bausch.
Construire un duo qui traduise un contraste physique et une dynamique dramatique.
Consigne :
Reprendre les mêmes extraits que ceux étudiés en séance 2 (duos prince/cygne blanc et prince/cygne noir dans les versions Petipa/Ivanov, Bourne, Masilo, Preljocaj, Mats Ek).
Pour chaque extrait, identifier :
Les qualités corporelles dominantes (blanc ou noir).
Le moment de la chorégraphie (acte, situation dramatique).
Les procédés relationnels inspirés de Pina Bausch observables ou transposables (répétition, portés entravés, frôlements, détournement de gestes quotidiens…).
Compléter le tableau d’analyse croisée fourni.
| Qualités corporelles dominantes (blanc ou noir) | Moment du duo (acte, situation dramaturgique) | Procédés relationnels inspirés de Pina Bausch (contact, gestes, répétition, détournement…) | |
|---|---|---|---|
| Petipa & Ivanov | |||
| Matthew Bourne | |||
| Mats Ek | |||
| Dada Masilo | |||
| Angelin Preljocaj |
Situation 2 : Improvisation dirigée
Consigne :
Par binômes, improviser un duo inspiré d’un moment précis de l’intrigue (ex. début acte 2, fin acte 3) choisi à partir des extraits visionnés.
Choisir un état corporel initial (blanc ou noir).
Introduire progressivement les qualités de l’autre cygne.
Intégrer au moins un procédé relationnel repéré ou transposable depuis Pina Bausch.
Alterner moments de proximité et de séparation pour rendre visible l’évolution de la relation.
Situation 3 : Composition structurée
Consigne :
Composer un duo de 1 min 30 structuré en trois parties :
Installation d’une relation claire (acte choisi, blanc ou noir).
Transformation de la relation par un glissement vers l’autre état corporel (noir vers blanc ou inverse).
Conclusion ouverte ou fermée (réconciliation, rupture, pardon…).
S’appuyer sur au moins deux procédés relationnels inspirés de Pina Bausch.
Justifier dans une note d’intention les choix corporels, dramaturgiques et musicaux.
Guide note d’intention
| Mon Lac des cygnes | |
|---|---|
| Quel moment précis du Lac des cygnes avez-vous choisi de représenter (acte, scène) et pourquoi ? | |
| Comment avez-vous traduit corporellement les qualités du cygne blanc et/ou du cygne noir dans votre duo ? (donnez des exemples précis de mouvements ou d’attitudes) | |
| Quels procédés relationnels inspirés de Pina Bausch avez-vous intégrés ? (expliquez leur rôle dans l’évolution de la relation) | |
| Quelle dynamique relationnelle avez-vous voulu transmettre entre le prince et le cygne ? (séduction, trahison, pardon, domination, etc.) | |
| En quoi votre interprétation se rapproche ou s’éloigne des versions visionnées en cours ? (justifiez vos choix artistiques) |
Séance 5/6/7 - Faire des choix : danser son Lac des cygnes
Mon lac des cygnes
Situation 1 : Lecture et repérage
Objectif : Identifier un axe de travail personnel (solo ou duo), et le contextualiser dans l’œuvre et son esthétique.
Explorer les premiers matériaux par l’improvisation.
Construire les critères d’évaluation en tant qu’interprète, chorégraphe et spectateur, en lien avec les compétences travaillées depuis le début de la séquence.
Consigne :
Choisir ce que tu souhaites danser pour la création finale :
Un solo du cygne blanc
Un solo du cygne noir
Un duo Prince / Cygne blanc ou Prince / Cygne noir
Identifier :
Le moment précis de l’œuvre (acte I, II, III ou IV, début ou fin)
La version chorégraphique de référence (Petipa/Ivanov, Matthew Bourne, Dada Masilo, Angelin Preljocaj, Mats Ek)
Les caractéristiques de ton personnage ou duo : qualités de mouvement, types de contact, relation à l’espace, rapport émotionnel
Expliquer ton intention artistique et narrative.
Outils : fiches-références, dossiers d’analyses, vidéos d’extraits, tableau comparatif à compléter.
Situation 2 – Improviser et structurer
Consignes :
À partir de ton choix, improviser sur des matériaux en cohérence avec l’esthétique et l’intention choisies.
Explorer :
Mouvements représentatifs du cygne blanc et/ou du cygne noir selon ton choix
Procédés relationnels ou gestuels repérés chez Pina Bausch (si duo)
Différentes qualités dynamiques et corporelles
Définir ton espace de jeu (niveaux, trajectoires, zones de l’espace scénique)
Faire un premier repérage musical ou travailler sur le silence
Commencer à structurer une courte séquence chorégraphique (30 sec à 1 min)
Outils : espace libre, musiques issues des versions étudiées, carnet de création.
Situation 3 – Construire les critères d’évaluation
Consignes :
En groupe, définir les critères d’évaluation pour : Danseur interprète, chorégraphe, spectateur/observateur
Ces critères doivent :
Être en lien avec les compétences travaillées lors des 5 premières séances (analyse des versions, improvisation, composition, procédés relationnels, contrastes blanc/noir)
S’appuyer sur les composantes du mouvement, l’engagement corporel, la cohérence esthétique, la compréhension des œuvres, et la capacité à formuler un point de vue.
Outils : tableau à compléter en classe, grille à construire à partir des AFL du programme de spécialité danse.
| Ma note d'intention | |
|---|---|
| 1. Titre et rôle choisi | Indiquer clairement le titre de votre création et le rôle que vous interprétez : Solo cygne blanc Solo cygne noir Duo prince/cygne blanc Duo prince/cygne noir |
| 2. La problématique abordée | Formuler la question ou le fil conducteur de votre création : Quelle relation mettez-vous en lumière ? Quel contraste blanc/noir explorez-vous ? À quel moment de l’intrigue vous situez-vous ? |
| 3. Choix dramaturgiques et corporels | Décrire les qualités de mouvement, types de contact, utilisation de l’espace et de la musique : Cygne blanc : douceur, fluidité, élévation… Cygne noir : puissance, tension, ruptures… |
| 4. Les artistes ayant abordé ce sujet | Préciser les versions du Lac des cygnes qui vous ont inspiré : Petipa/Ivanov, Bourne, Masilo, Preljocaj, Mats Ek Procédés ou esthétiques retenus |
| 5. Influence de Pina Bausch | Indiquer quels procédés relationnels inspirés de Pina Bausch sont intégrés : Répétition, accumulation, portés entravés, gestes du quotidien stylisés… |
| 6. Démarche de création | Expliquer les étapes de votre travail : improvisations, choix musicaux, structuration des parties… |
| 7. Intention émotionnelle et message | Préciser l’effet que vous souhaitez produire sur le spectateur et la lecture que vous proposez du duo ou du solo choisi. |
| 8. Les consignes de création fixées | Précise ici les choix formels de composition : Organisation spatiale, durée, structure (début / rupture / fin), Travail musical, rapport au silence, types de contacts. |
| 9. Mon analyse de la création | Fais un retour critique sur ta propre création : Ce qui fonctionne selon toi, Ce que tu as encore à travailler, Ce que tu as appris sur toi, ton corps, ton regard artistique à travers cette expérience. |
Séance 8 - Co-évaluation - présenter et questionner son lac des cygnes
Objectifs :
Présenter sa création dansée finalisée devant le groupe.
Mettre en œuvre une autoévaluation et une coévaluation constructive.
Mobiliser ses capacités de spectateur critique, en lien avec les critères définis collectivement.
Consolider les compétences en interprétation, composition, et analyse.
1. Présentation dansée individuelle ou en duo
Chaque élève ou binôme présente sa création
Consignes :
Présenter la version chorégraphique de référence choisie.
Rappeler brièvement son intention artistique (tirée de la note d’intention).
Interpréter la création sans interruption (durée : 1 à 2 minutes).
2. Évaluation croisée (élève / groupe)
Consignes pour l’élève danseur :
Remplir sa grille d’autoévaluation à partir des critères définis en S5.
Répondre à la question : Qu’ai-je réussi à faire passer ?
Consignes pour les spectateurs :
Observer en s’appuyant sur les axes chorégraphie / interprétation / réception.
Noter 1 point fort + 1 suggestion d’amélioration.
Cocher le niveau de maîtrise atteint pour les quatre premiers axes de la grille.
Retour collectif et verbalisation
Temps d’échange collectif pour identifier les éléments de progression communs :
Qu’est-ce qui a bien fonctionné dans les différentes propositions ?
Quels gestes ou partis pris étaient particulièrement lisibles, originaux, sensibles ?
Quels axes de travail apparaissent prioritaires pour progresser ?
Critères d’évaluation
1.Interpréter avec engagement une partition dansée cohérente /4
Degré 1
Mouvement hésitant, intention peu lisible
Degré 2
Intention émergente, gestuelle parfois cohérente
Degré 3
Présence engagée, gestes lisibles et habités
Degré 4
Haute expressivité, nuances fines et engagement corporel affirmé
2.Mobiliser les composantes du mouvement au service de l’interprétation/4
Degré 1
Paramètres peu différenciés
Degré 2
Quelques variations dynamiques repérables
Degré 3
Bonne gestion de l’espace, du temps et de l’énergie
Degré 4
Usage précis, expressif et intentionné des composantes
3.Construire une séquence dansée avec intention et structure/4
Degré 1
Enchaînements peu lisibles ou linéaires
Degré 2
Structure identifiable mais inégalement maîtrisée
Degré 3
Construction claire et intention bien affirmée
Degré 4
Composition inventive, cohérente et maîtrisée
4.Réinvestir une esthétique chorégraphique étudiée/4
Degré 1
Références peu reconnaissables
Degré 2
Quelques éléments évoquant une esthétique connue
Degré 3
Référence identifiable et intentionnelle
Degré 4
Réappropriation singulière et expressive
5.Décrire et analyser un extrait dansé/2
Degré 1
Description partielle ou confuse
Degré 2
Observations simples mais pertinentes
Degré 3
Analyse structurée avec vocabulaire adapté
Degré 4
Analyse approfondie, nuancée et critique
6.Porter un regard critique argumenté sur une proposition chorégraphique/2
Degré 1
Jugement émotionnel non argumenté
Degré 2
Avis justifié avec quelques critères simples
Degré 3
Critique construite, articulée aux choix artistiques
Degré 4
Argumentation fine, prise de recul esthétique et historique
| Un point fort | Un axe d’amélioration | |
|---|---|---|
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