Cendrillon — Maguy Marin — 1985

La scénographie comme monde artificiel et critique sociale

Créée en 1985 pour le Ballet de l’Opéra de Lyon, Cendrillon de Maguy Marin constitue l’une des relectures les plus marquantes du conte de Perrault sur la scène chorégraphique contemporaine. Sur la musique de Sergueï Prokofiev, la chorégraphe transpose l’histoire dans un univers troublant : celui d’une maison de poupées.

Cette scénographie radicale ne cherche ni l’illusion féerique ni le naturalisme. Elle installe un monde artificiel, figé, presque inquiétant, où les interprètes portent des masques de poupées aux visages lisses et inexpressifs. Le conte devient alors une réflexion sur l’enfance, la violence sociale et la fabrication des rôles.

I. Un espace de jeu artificiel : la maison de poupées

La scénographie repose sur un décor unique évoquant un intérieur stylisé, disproportionné, presque irréel. Les proportions semblent décalées. Les éléments du décor sont simplifiés, épurés, comme s’ils appartenaient à un univers miniature agrandi à l’échelle humaine.

Les danseurs portent des masques aux traits figés, aux yeux grands ouverts, inspirés des poupées. Cette uniformisation des visages crée une distance immédiate. L’expression ne passe plus par le visage mais par le corps.

L’espace devient un terrain de jeu cruel. Le monde de Cendrillon n’est pas magique, il est artificiel. La scénographie souligne que le conte n’est pas un rêve mais une construction sociale.

II. Le masque et la déshumanisation

Le choix du masque transforme radicalement la perception des personnages. Privés de mimique, les interprètes doivent amplifier les gestes, clarifier les intentions corporelles. Le corps devient le seul vecteur d’émotion.

Cette contrainte produit un effet paradoxal. D’un côté, les personnages semblent figés, presque mécaniques. De l’autre, les tensions corporelles rendent visibles la souffrance, la domination et la violence.

La marâtre et les sœurs apparaissent grotesques, caricaturales, presque monstrueuses. Cendrillon, elle, paraît fragile, isolée dans cet univers rigide. La scénographie agit comme un révélateur social : elle met en lumière la cruauté du système familial.

III. Une scénographie critique qui transforme le conte

Contrairement aux versions traditionnelles, la féerie est ici distanciée. La transformation de Cendrillon n’est pas seulement magique, elle devient métaphorique. Le passage de l’enfance à l’âge adulte, de l’aliénation à l’émancipation, est au cœur du dispositif.

Le décor et les masques créent un effet d’étrangeté. Le spectateur ne peut pas se laisser porter naïvement par le récit. Il est obligé de prendre du recul. La scénographie devient un outil critique.

Le conte n’est plus un simple récit merveilleux. Il devient une analyse des rapports de pouvoir, des rôles assignés et des violences ordinaires.

Dans Cendrillon, Maguy Marin fait de la scénographie un élément central du sens. La maison de poupées et les masques ne sont pas de simples choix esthétiques : ils structurent la perception, contraignent l’interprétation et transforment le mouvement.

Le corps, privé d’expression faciale, gagne en intensité gestuelle. L’espace, artificiel et stylisé, devient métaphore d’un monde social normé et oppressant.

La scénographie ne se contente donc pas d’illustrer le conte. Elle le déconstruit et le critique. Elle s’inscrit pleinement dans la Partie III : la scénographie comme dispositif dramaturgique et outil de lecture du monde.