Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey & Jaco Van Dormael — 2011

La scénographie comme miniaturisation du corps et fabrication du regard

Créé en 2011 par la chorégraphe Michèle Anne De Mey et le cinéaste Jaco Van Dormael, Kiss & Cry est un objet scénique hybride qui mêle danse, cinéma, théâtre d’objets et performance en direct. Le spectacle repose sur un dispositif singulier : sur scène, des mains évoluent dans des décors miniatures filmés en direct par des micro-caméras ; simultanément, le film tourné sous nos yeux est projeté sur grand écran. Le spectateur assiste à la fois à la fabrication du film et au film lui-même.

Cette œuvre interroge profondément le statut du corps dans la danse. Ici, le corps disparaît presque entièrement au profit de ses extrémités. La scénographie ne constitue pas un cadre mais un système de transformation perceptive. Elle reconfigure l’échelle, la narration et la présence corporelle.

I. La miniaturisation du monde scénique

Le dispositif repose sur un plateau envahi de maquettes, de rails, de caméras, de projecteurs et de décors miniatures. Mais ce que le spectateur voit sur l’écran n’est pas ce qu’il perçoit directement à l’œil nu. La caméra agrandit l’infiniment petit et transforme les mains en personnages évoluant dans des paysages miniaturisés.

Comme le souligne le dossier de presse, il s’agit de « faire du spectaculaire avec du tout petit » . Le monde scénique devient un « nano monde », un univers réduit à l’échelle de quelques centimètres. Les doigts traversent des tempêtes de coton, des océans de plastique, des quais de gare en carton.

La scénographie agit ici comme une loupe. Elle modifie l’échelle du réel. Ce qui est minuscule devient monumental. La transformation ne porte pas sur le décor seulement, mais sur notre perception du mouvement.

II. Le corps fragmenté et métonymique

Dans Kiss & Cry, les protagonistes sont les mains. Le reste du corps demeure invisible, hors champ. Les mains deviennent personnages, amants, figures du souvenir. Le spectacle repose sur une narration évoquant la mémoire et les disparitions.

Le dossier précise que les mains sont les « personnages principaux » et que le décor miniature témoigne d’une « précision absolue » . Les doigts deviennent jambes, les paumes deviennent visages, les articulations deviennent torsions expressives.

La contrainte est forte. Les possibilités anatomiques sont limitées au poignet et aux doigts. Mais cette restriction génère une nouvelle écriture chorégraphique. Les chorégraphes exploitent la plasticité des doigts, leur capacité à suggérer la marche, la chute, l’étreinte.

Le corps est réduit, fragmenté, métonymique. Une partie représente le tout. Cette fragmentation oblige à repenser le mouvement. La danse devient micro-chorégraphie.

III. La scénographie comme fabrication du regard

Le spectateur voit simultanément deux réalités : le plateau technique et l’image projetée. Le spectacle révèle les mécanismes de fabrication tout en produisant l’illusion.

Dans la note d’intention, les créateurs expliquent que plus le dispositif montre le trucage, plus l’émotion grandit. Le spectateur assiste au « making of » en direct tout en étant immergé dans la fiction .

La scénographie ne se contente donc pas de transformer le corps. Elle transforme le regard. Elle introduit une distance critique tout en générant une forte charge émotionnelle.

Le corps réel des interprètes reste présent, manipulant décors et caméras, mais l’écran impose une autre réalité. La scène devient un studio de cinéma miniature. La danse se situe dans l’entre-deux : entre manipulation technique et poésie sensible.

Avec Kiss & Cry, la scénographie ne contraint pas le corps par une résistance matérielle comme dans la terre ou la verticalité. Elle le transforme par la miniaturisation, la fragmentation et le dispositif optique.

Le corps disparaît presque pour devenir image. La danse ne se déploie plus dans l’espace scénique traditionnel, mais dans l’espace médiatisé de la projection.

La scénographie agit ici comme une machine à fabriquer du regard. Elle redéfinit l’échelle du mouvement, déplace la perception et fait du fragment corporel un territoire chorégraphique à part entière.

On peut donc affirmer que dans Kiss & Cry, la scénographie n’illustre pas le mouvement : elle en conditionne l’existence même en transformant la taille, la visibilité et la signification du corps.