Mon lac des cygnes

1. Espace et temps : géométrie maîtrisée et suspension lyrique

L’espace dansé est organisé selon des lignes claires, précises, symétriques. Le travail des ensembles repose sur des figures géométriques (cercles, diagonales, lignes) qui évoquent l’ordre, la pureté, et l’élégance. La verticalité domine : les corps cherchent l’élévation, l’allongement, l’apesanteur.

Le temps, quant à lui, est modulé selon les personnages. Odette (le cygne blanc) évolue dans un temps suspendu, allongé, presque irréel. Ses gestes sont étirés, liés, enveloppants. Odile (le cygne noir), au contraire, danse sur un tempo rapide, vif, avec des gestes tranchants. Ce contraste temporel met en évidence la tension dramatique entre les deux figures. Le prince, de son côté, se déploie dans un temps médian, ample et lyrique, révélant sa quête d’absolu.

2. Flux et poids : deux approches du corps

Le flux d’Odette est continu, fluide, sans rupture : les bras ondulent avec douceur, les transitions sont soignées, et la danseuse semble glisser sans effort. Ce flux lié traduit la douceur, la fragilité, l’intériorité du personnage. À l’opposé, Odile danse avec un flux saccadé, net, discontinu, accentuant la tension dramatique. Les arrêts sont marqués, les impulsions franches.

Le traitement du poids est essentiel dans cette version : tout semble léger, suspendu. Les danseurs cherchent à gommer les appuis, à donner l’illusion d’un corps aérien. Les portés illustrent cette volonté : la partenaire est élevée sans tension visible, comme portée par le souffle de la musique. Le prince, dans ses solos, enchaîne élévations, sauts, réceptions douces, tout en retenue.

3. La pantomime : un corps narratif et codifié

Au-delà de la danse pure, le ballet classique repose sur l’usage d’une pantomime structurée. Ce langage gestuel permet aux personnages de « parler » avec le corps. Dans le Lac des cygnes, la pantomime est omniprésente dans les actes I et III. Odette mime sa malédiction avec des gestes lents, suspendus, qui renforcent l’intensité émotionnelle. Odile, elle, utilise des gestes plus secs, plus directs, marquant la manipulation et la séduction. Le prince oscille entre gestes d’offrande (main tendue, inclinaison) et expressions de trouble ou de rejet.

Cette pantomime, lisible pour le public initié, donne au corps une fonction narrative essentielle. Elle complète le vocabulaire académique, l’enrichit, et l’oriente vers une dramaturgie claire, lisible et codée.

4. Le temps : lenteur suspendue et accélérations virtuoses

Le temps du Lac des cygnes est d’abord celui de la suspension. Le cygne blanc évolue sur des phrases longues, lentes, étirées, accompagnées de silences corporels. Les ports de bras sont fluides, liés, soutenus par une respiration chorégraphique continue.

À l’inverse, le cygne noir introduit une rupture rythmique : les temps deviennent plus courts, les séquences s’accélèrent. L’exemple emblématique reste les 32 fouettés d’Odile dans le grand pas de deux de l’acte III, qui marquent une montée en puissance technique et dramatique.

Le prince, quant à lui, évolue dans un temps lyrique et régulier, avec des mouvements fluides et enveloppants, qui traduisent l’élan amoureux et l’illusion romantique.

1. Espace et temps : tension, confinement et explosion

L’espace scénique est marqué par un cloisonnement constant : le prince évolue dans des espaces fermés, contraignants, symboles de son enfermement psychologique et social. Les scènes de cour, rigides et oppressantes, s’opposent à celles du rêve, plus vastes et libératrices.

Le temps chorégraphique suit cette tension dramatique : dans les scènes du palais, les mouvements sont hachés, stricts, cadencés ; ils deviennent fluides, puissants, presque instinctifs lors de la rencontre avec le cygne. Le tempo s’accélère lors des crises ou des hallucinations, renforçant le vertige mental du prince. Les phrases chorégraphiques se succèdent sans linéarité, traduisant la subjectivité du récit.

2. Flux et poids : animalité et sensualité masculine

Le corps des cygnes, ici tous interprétés par des hommes, se déploie avec un flux nerveux, pulsé, fait d’élans soudains, de contractions musculaires, de tensions retenues. Les mouvements évoquent la force contenue, la vigilance, l’instinct. Les bras se contractent, frappent l’air, griffent : le mouvement est brut, charnel, loin de la fluidité romantique.

Le poids est revendiqué : les appuis sont marqués, les descentes au sol violentes, les impulsions lourdes, presque animales. Les portés entre hommes jouent de l’équilibre des forces, de la résistance, plutôt que de l’élévation éthérée. Le poids devient matière expressive, utilisée pour traduire le conflit, la passion, le rejet.

3. Un corps narratif entre rejet et désir



Le corps du prince est fragmenté, vulnérable. Il traduit le désarroi intérieur, le mal-être d’un homme en quête d’amour et d’identité. Les gestes sont petits, repliés, parfois maladroits. En face, le cygne (et son double noir) incarne une masculinité conquérante, charismatique, ambivalente.

La rencontre entre les deux personnages repose sur une chorégraphie du contact : proximité tendue, portés frontaux, appuis partagés. Le duo du prince et du cygne devient une scène d’amour et de lutte, entre confiance et domination.

Bourne utilise peu la pantomime classique : l’expression passe par le regard, les déplacements dans l’espace, les gestes interrompus ou répétés, dans une dramaturgie du non-dit.

1. Le corps : hybridation entre ballet, 1. Espace et temps : frontalité, choc et rythmes éclatés

L’espace est ouvert, frontal, direct. Les danseurs s’adressent au public avec puissance, parfois avec provocation. La construction scénique, dépouillée, met en avant la physicalité des corps, sans illusion. L’espace devient le lieu d’un combat social et politique, un théâtre de dénonciation.

Le temps est morcelé : les séquences alternent entre accélérations vives et pauses théâtrales. Le rythme musical, composé par Philip Miller, mêle percussions africaines, voix humaines, et citations d’Adolphe Adam, créant une scansion complexe, parfois syncopée. Cela influence une temporalité chorégraphique irrégulière, engagée, percutante. L’enchaînement des scènes n’obéit pas à une linéarité narrative, mais à une montée en tension dramatique.

2. Flux et poids : intensité, rupture et radicalité

Le flux est éruptif, explosif. Les gestes sont anguleux, incisifs, percutants. Le corps ne cherche pas la continuité ou la liaison : il exprime par ruptures, par chocs, par oppositions. Les changements de direction sont soudains, les suspensions rares.

Le poids est assumé, ancré, parfois lourd, avec un rapport très présent au sol. Les appuis sont francs, engagés ; les frappes au sol, les torsions du torse ou des hanches, empruntées aux danses traditionnelles sud-africaines, affirment un corps qui résiste, qui revendique. Le saut n’est pas élévation mais projection, souvent brutale.

3. Corps social, corps politique

Le langage corporel de Masilo est un langage du trouble, du brouillage, de la revendication. Le genre est déconstruit : les hommes dansent sur pointes, les femmes mènent l’action, les identités sont instables. Le cygne n’est plus une créature idéalisée, mais une figure blessée, insurgée. La gestuelle du groupe est solidaire, tendue, et chorégraphiquement très dense.

Le duo entre le prince et le cygne devient un acte de résistance, un amour interdit, un affront à l’ordre établi. La danse y est chargée de tensions, d’effroi, de défi. La théâtralité passe par le regard, par la voix, par les silences dansés.

Masilo se détache de la pantomime classique, mais construit un théâtre corporel fondé sur l’énergie du geste, sur l’adresse directe, sur la provocation scénique.

1. Espace et temps : intimité et rupture avec la symétrie

L’espace chez Mats Ek est fragmenté, asymétrique, souvent utilisé de manière oblique ou excentrée. Les danseurs ne se disposent pas dans les lignes géométriques du ballet classique, mais investissent des zones irrégulières de la scène, comme pour rompre avec l’ordre établi. Les portés et interactions se déplacent hors du centre, créant une tension visuelle.

Le temps est souvent ralenti pour mettre en valeur l’émotion, puis brusquement accéléré dans des éclats de mouvement. Cette alternance de lenteur et de vivacité traduit les variations d’humeur et les tensions internes des personnages. Les scènes du prince et du cygne blanc privilégient un temps suspendu et tendre, tandis que les moments de conflit (ou de crise psychologique) se caractérisent par des séquences plus courtes et saccadées. 

2. Flux et poids : continuité expressive et gravité assumée

Le flux du mouvement est lié mais traversé de ruptures : un geste fluide peut être interrompu par un arrêt net, un déséquilibre, une chute volontaire. Les transitions ne sont pas fondues comme dans le classique, mais mises en évidence, comme pour montrer les failles dans la relation ou l’état d’âme du personnage.

Le poids est assumé, terrien, avec un rapport fréquent au sol. Les danseurs utilisent des appuis francs, des flexions prononcées, des chutes amorties, des portés où le corps soutenu garde une densité visible. Cette présence du poids participe à ancrer l’histoire dans une réalité humaine et émotionnelle, loin de l’apesanteur idéalisée de la version classique.

3. Le corps expressif : gestes du quotidien et poésie brute

Chez Mats Ek, le corps emprunte au geste quotidien (marcher, s’asseoir, se relever, tendre la main) qu’il transforme en geste dansé par l’exagération, la répétition, ou le déplacement dans l’espace. Le langage corporel devient poétique par sa simplicité, et d’autant plus touchant qu’il reste lisible.

Dans le duo final entre le prince et le cygne blanc, l’évolution est marquante : au début, le prince joue avec la naïveté et la douceur de l’autre ; à la fin, il se dépouille de ses artifices – littéralement mis à nu – dans un geste de renaissance et de pardon. La relation est marquée par un contact franc, un toucher authentique, où l’appui et la retenue s’équilibrent. La pantomime classique disparaît au profit d’une expressivité directe, portée par l’engagement physique.

1. Espace et temps : nature ouverte, territoire qui se resserre

Les scènes portées par la musique originale de Tchaïkovski s’ouvrent sur un espace vaste, fluide, aérien : diagonales déployées, grands portés, formations circulaires évoquant un environnement harmonieux. Progressivement, l’espace se réduit : les danseurs se rapprochent, les trajectoires se heurtent, les lignes se brisent, traduisant l’érosion des territoires naturels.

Le temps suit cette évolution : la lenteur et la suspension des passages romantiques cèdent la place à des pulsations rapides, parfois régulières comme un battement cardiaque, parfois syncopées. Les séquences électro/techno imposent un rythme plus mécanique, presque oppressant, traduisant la pression exercée sur l’écosystème.

2. Flux et poids : fluidité organique, tension mécanique

Sous la musique orchestrale, le flux est continu, liquide, ample : bras ondulants, transitions fondues, déplacements doux. L’univers musical techno introduit au contraire un flux plus segmenté : arrêts nets, reprises impulsives, gestes angulaires. Cette alternance crée un va-et-vient constant entre poésie naturelle et tension artificielle.

Le poids suit la même logique : léger et aérien dans les passages lyriques, il devient plus ancré et dense dès que la musique se charge de pulsations électroniques. Les appuis au sol sont plus fermes, les descentes plus abruptes, les portés plus abruptement relâchés, comme si la gravité se faisait soudain pesante.

3. Corps et musique : une tension narrative

La cohabitation entre Tchaïkovski et une base sonore techno crée une dramaturgie contrastée. Les duos entre le prince et le cygne blanc restent liés à la musique romantique, privilégiant l’élan et la douceur, tandis que les ensembles dans les passages électro incarnent la menace, l’urgence, le déséquilibre écologique.

Le corps des danseurs répond directement à ces textures musicales : la pulsation électronique induit des rebonds secs, des contractions, des impacts corporels plus francs ; la partition orchestrale favorise les envolées, les portés suspendus, la rondeur des bras. Ce jeu entre deux mondes musicaux traduit la bascule entre un passé harmonieux et un présent en crise.

1. Petipa & Ivanov – Le modèle romantique

Dans cette version classique (1895), l’acte II propose un duo prince/cygne blanc dominé par l’adagio : les portés sont amples et suspendus, le regard du prince se fixe sur Odette avec un mélange d’émerveillement et de respect. La pantomime traduit la promesse d’amour éternel, avec des gestes codifiés (main sur le cœur, bras ouverts). Le corps du prince agit comme un socle stable, portant un cygne blanc léger et aérien.

À l’acte III, le duo avec Odile est un jeu de séduction trompeuse. Les portés deviennent démonstratifs, les variations de vitesse plus marquées ; le prince se laisse éblouir par la virtuosité d’Odile (tours rapides, attaques franches). La complicité du blanc se transforme en fascination physique pour le noir, scellant la trahison.

À l’acte IV, le duo avec Odette est teinté de désespoir : gestes ralentis, poids accentué, regards fuyants. La perte de confiance se traduit dans l’espace : les corps s’approchent moins, les portés sont plus courts.

2. Matthew Bourne – De l’amour protecteur au duel masculin

Chez Bourne (1995), le cygne blanc est un homme sauvage : dans le duo de l’acte du lac, le prince se laisse guider, porté, enveloppé par le cygne. Les contacts sont charnels et protecteurs, les torses se collent, la respiration est visible. Le rapport est réciproque : le prince n’est pas seulement porteur, il est aussi porté.

Dans la scène avec le cygne noir (The Stranger), l’énergie change radicalement. Le duo devient une joute physique : gestes incisifs, regards défiants, résistances dans les portés. Le cygne noir impose une domination, forçant le prince à reculer ou à céder.

Cette opposition blanc/noir n’est pas qu’esthétique : elle met en jeu la tension entre désir sincère et séduction toxique, traduite par la gestion du poids (partagé vs imposé) et par la proximité (embrassante vs menaçante).

3. Mats Ek – De la naïveté à la rédemption

Dans la lecture de Mats Ek (2002), le duo prince/cygne blanc au début du ballet se teinte de naïveté : le prince joue avec Odette, la taquine, l’attire dans des gestes simples, proches du quotidien. Les contacts sont courts, le corps reste ancré au sol.

À l’acte II, la relation bascule : après la trahison, Odette choisit de pardonner. Les portés deviennent plus amples, le contact plus long, comme pour réparer la distance.

 La fin marque une renaissance symbolisée par le prince nu, lavé de ses erreurs, prêt à recommencer.

Le cygne noir chez Ek n’est pas un être séducteur flamboyant, mais une figure tendue et heurtée, introduisant un conflit de postures plus qu’un jeu de charme. Les duos avec cette figure sont marqués par des ruptures, des arrêts et des résistances physiques.

4. Dada Masilo – Entre intimité queer et confrontation rituelle

La version de Dada Masilo (2010) place la question du genre et de l’identité au cœur de la relation. Le cygne blanc est fragile mais conscient : le duo avec le prince est intime, proche, presque communautaire. Les gestes enveloppent, la respiration est partagée, et certains duos sont dansés entre hommes, accentuant la lecture queer et politique.

Le cygne noir, au contraire, est provocateur et frontal : le duo devient un espace de défi, porté par une rythmique pulsée et des frappes au sol. 

Les portés sont rapides, parfois interrompus, et la danse s’imprègne des percussions africaines.

Chez Masilo, l’opposition blanc/noir dépasse la narration classique pour devenir un dialogue entre réparation et confrontation, toujours incarné dans une danse engagée.

5. Angelin Preljocaj – Harmonie organique et tension mécanique

Dans la fable écologique de Preljocaj (2020), le duo avec le cygne blanc se déploie dans des mouvements amples, enveloppants, presque circulaires. Le prince agit comme un partenaire attentif, soutenant un corps léger, en harmonie avec un espace « naturel » symbolique.

Le duo avec le cygne noir introduit des lignes droites, des contacts plus secs, des portés interrompus. La présence d’une pulsion électro dans la musique modifie la qualité : urgence, accélérations, poids lourd. L’opposition est ici organique vs mécanique, traduisant la tension entre préservation et destruction.

1. Kontakthof – Le rituel social en mouvement

Créé en 1978, Kontakthof met en scène un groupe d’hommes et de femmes dans un espace évoquant une salle de bal. Les interprètes, vêtus de costumes formels, s’adonnent à des gestes codifiés – lissage des cheveux, ajustement des vêtements, salutations – répétés jusqu’à l’absurde.

La marche y est centrale : les danseurs avancent, reculent, se croisent, dessinant une cartographie relationnelle mouvante. La répétition et l’accumulation transforment ces gestes ordinaires en révélateurs de tensions latentes: séduction maladroite, domination, rejet.

L’espace est frontal, la dynamique souvent régulière, mais ponctuée d’accélérations soudaines qui cassent la ritualisation et exposent la fragilité des relations.

2. Les Rêves dansants – La sincérité comme moteur

Ce film documentaire (2010) suit des adolescents préparant Kontakthof sous la direction de Pina Bausch et de ses danseurs. Ici, les mêmes gestes prennent une autre dimension : maladresses, hésitations, rires nerveux traduisent une vérité brute.

Le corps des interprètes est moins maîtrisé techniquement, mais habité d’une intensité émotionnelle rare. Les regards, souvent plus éloquents que les gestes eux-mêmes, deviennent moteurs de l’action.

Cette version met en lumière la capacité de Bausch à adapter son écriture gestuelle à l’identité de ses interprètes, révélant leur vulnérabilité et leur authenticité. L’espace est toujours structuré par la marche, mais les distances interpersonnelles traduisent les affinités et les tensions propres au groupe.

3. Café Müller – L’abandon et l’entrave

Créé en 1978, Café Müller est une œuvre autobiographique dans laquelle Pina Bausch elle-même a dansé. Les interprètes évoluent dans un espace encombré de chaises et de tables, souvent les yeux fermés.

Le contact y est omniprésent : portés prolongés, chutes rattrapées de justesse, corps qui se frôlent ou s’entrechoquent. La répétition de séquences – par exemple, un danseur déplaçant frénétiquement les obstacles pour libérer le chemin d’une partenaire – crée une tension presque insoutenable.

Le flux de mouvement alterne entre fluidité et saccades, et la gestion du poids devient essentielle : le corps abandonné se confie totalement au partenaire, matérialisant confiance et dépendance. Le silence ou la lenteur extrême renforcent l’atmosphère introspective.

4. Pina (film) – L’espace élargi

Réalisé par Wim Wenders en 2011, le film Pina rend hommage à l’univers de Bausch à travers des extraits d’œuvres et des témoignages. On y retrouve les procédés chers à la chorégraphe, mais transposés dans des environnements inhabituels : carrières de sable, rues, tramways.

L’espace scénique est ainsi démultiplié : les gestes quotidiens, les courses, les portés sont confrontés à des éléments naturels ou urbains, donnant une autre texture à l’action.

Le montage juxtapose des scènes lentes et des explosions de mouvement, créant un rythme cinématographique qui met en relief la poésie et la physicalité de son langage. Le corps dialogue non seulement avec d’autres corps, mais aussi avec l’environnement, révélant une dimension presque chorégraphique de l’espace lui-même.

5. Vollmond

Dans Vollmond, Pina Bausch poursuit son exploration des relations homme/femme à travers un espace scénique dominé par deux éléments : un immense rocher et un bassin d’eau. L’eau, omniprésente, devient un catalyseur des tensions et des rapprochements entre les interprètes. Les corps s’attirent, se repoussent, se cherchent dans un jeu constant entre séduction et affrontement.

Les gestes quotidiens – marcher, courir, éclabousser, se mouiller les cheveux – se transforment en gestes chorégraphiques, révélant à la fois la légèreté du flirt et la brutalité des conflits. L’eau agit comme un révélateur : elle rend les corps vulnérables, alourdit les vêtements, ralentit les mouvements ou les précipite dans des glissades imprévisibles. Ces contraintes physiques nourrissent la dramaturgie des relations, créant des instants d’abandon tendre (portés fluides, caresses, soutien dans l’eau) suivis de moments de rupture sèche (chute sur la roche, projection dans le bassin).

Le couple, chez Pina Bausch, n’est jamais figé dans un rôle unique : il oscille entre passion et lassitude, fusion et rejet. Dans Vollmond, cette instabilité est accentuée par la présence de l’eau, qui devient métaphore des sentiments – tantôt apaisants, tantôt tumultueux – et par l’usage d’actions répétées qui amplifient la tension dramatique. Les relations homme/femme se lisent alors comme un cycle : attraction, jeu, conflit, réconciliation, à l’image du flux et reflux de l’eau qui rythme la pièce.