ACTIVITES 1 pour comprendre le sujet:

 La scénographie est-elle un simple cadre de représentation ou un élément constitutif de l’écriture chorégraphique ?

La Bayadère, Marius Petipa, 23 janvier 1877

Le sacre du printemps, Pina Bausch, 1975

Umwelt, Maguy Marin, 2004

Pixel, Compagnie Käfig, 2014

À partir des quatre images proposées, identifiez les différences majeures dans le traitement de l’espace scénique.
La scénographie semble-t-elle jouer le même rôle dans chaque œuvre ?

Table 1

La Bayadère — Marius Petipa (1877)

AXE D’ANALYSE :

Le décor comme outil narratif et illusionniste.

DOSSIER 1

La Bayadère, chorégraphiée par Marius Petipa en 1877 à Saint-Pétersbourg, s’inscrit dans la grande tradition du ballet académique du XIXe siècle. L’action se déroule dans une Inde fantasmée, construite à travers des décors peints en perspective, des architectures monumentales et des éléments exotiques reconnaissables (palais, temples, végétation luxuriante).

Le théâtre à l’italienne organise la vision du spectateur : frontalité, profondeur, hiérarchie des plans. Le décor crée une illusion réaliste et situe immédiatement l’action. Les costumes participent également à la lisibilité : distinction claire entre prêtres, guerriers, bayadères, princes.

La scénographie ne modifie pas le mouvement : elle encadre et illustre. Le vocabulaire académique reste indépendant du décor, qui soutient la narration sans contraindre physiquement les danseurs.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment le décor permet-il d’identifier le lieu et l’époque ?

En quoi le théâtre à l’italienne influence-t-il la perception ?

La scénographie modifie-t-elle le mouvement ?

Quelle est la fonction principale du décor ?

Table 2

La Sylphide — Filippo Taglioni (1832)

AXE D’ANALYSE :

Scénographie et construction de l’illusion romantique.

DOSSIER 2

La Sylphide, créée en 1832 à l’Opéra de Paris, est l’un des ballets fondateurs du romantisme. L’œuvre repose sur une opposition marquée entre deux univers : un intérieur écossais réaliste au premier acte et une forêt brumeuse et mystérieuse au second acte. Chaque espace scénique précise le contexte dramatique et guide la compréhension du spectateur.

Le décor de l’acte I ancre l’action dans un monde quotidien et domestique. À l’acte II, la forêt nocturne, éclairée de manière diffuse, instaure une atmosphère surnaturelle. Les machineries et les systèmes de filins permettent à la Sylphide d’apparaître suspendue ou de disparaître, renforçant l’illusion du vol et la dimension fantastique du personnage.

La scénographie contribue ainsi à l’esthétique romantique en donnant corps à l’imaginaire du surnaturel. Elle soutient la narration sans transformer profondément la technique classique, mais elle accentue l’impression de légèreté et d’élévation recherchée par le ballet romantique.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment la scénographie permet-elle de distinguer le monde réel du monde surnaturel ?

En quoi l’utilisation des filins et des machineries renforce-t-elle l’illusion romantique ?

Le décor influence-t-il la qualité du mouvement et l’image du corps ?

Peut-on parler d’une scénographie illustrative au service du récit ?

Table 3

Roméo et Juliette — Angelin Preljocaj (1996)

AXE D’ANALYSE :

La persistance d’une scénographie narrative dans un contexte contemporain.

DOSSIER 3

Dans sa version de Roméo et Juliette (1996), Angelin Preljocaj transpose l’action dans un univers contemporain marqué par un contexte politique autoritaire. Le décor minimaliste — murs, structures métalliques, espaces fermés — situe immédiatement un environnement oppressant.

Bien que le vocabulaire chorégraphique soit contemporain, la scénographie conserve une fonction narrative forte : elle précise le contexte social et politique du drame. Les costumes différencient les clans, soulignant la division du monde scénique.

La scénographie reste illustrative, mais elle devient plus symbolique que naturaliste. Elle n’entrave pas physiquement les danseurs, mais participe activement à la construction du sens.



QUESTIONS DE TRAVAIL

En quoi le décor construit-il un contexte politique identifiable ?

La scénographie est-elle réaliste ou symbolique ?

Influence-t-elle le mouvement ou la signification ?

Peut-on dire que la fonction illustrative perdure au XXe siècle ?

Ressources & connaissances

La Bayadère — Marius Petipa (1877)

La Sylphide — Filippo Taglioni (1832)

Roméo et Juliette — Angelin Preljocaj (1996)

La Bayadère — Une scénographie au service du récit et de l’illusion

La Bayadère est un ballet en trois actes chorégraphié par Marius Petipa et créé en 1877 au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Figure majeure du ballet classique, Petipa signe ici une œuvre emblématique du répertoire académique russe du XIXe siècle. Le livret met en scène l’amour impossible entre Nikiya, danseuse sacrée du temple, et Solor, guerrier promis à Gamzatti, fille du Rajah. L’action se déroule dans une Inde fantasmée, caractéristique de l’orientalisme de l’époque .

La musique est composée par Ludwig Minkus, collaborateur fidèle de Petipa . Dans la version du Mariinsky, les décors sont conçus par Mikhail Shishliannikov et les costumes par Yevgeny Ponomarev . La reprise par Rudolf Noureev au XXe siècle contribue à affirmer la puissance dramaturgique et visuelle de l’œuvre.

I. Les décors : construire un univers illusionniste

La scénographie repose sur le modèle du théâtre à l’italienne. L’espace est frontal, organisé en profondeur grâce à des décors peints en perspective. Chaque acte possède un environnement visuel clairement identifiable.

L’acte I se déroule dans l’enceinte du temple où se tient une procession solennelle. Les architectures monumentales et les éléments végétaux exotiques situent immédiatement l’action . L’acte II transporte le spectateur au palais du Rajah, espace fastueux marqué par la succession des danses célébrant le mariage . L’acte III ouvre sur le célèbre Royaume des Ombres, espace onirique né du rêve de Solor après la mort de Nikiya .

La scénographie ne transforme pas le mouvement. Elle illustre et soutient la narration en rendant immédiatement lisible le lieu, le contexte et la hiérarchie des personnages.

II. La dramaturgie des couleurs et des costumes

La logique chromatique structure fortement la lecture de l’œuvre.

Dans l’acte I, Nikiya apparaît drapée d’un voile rouge lors de sa variation autour du feu sacré. Cette couleur évoque le sacré mais aussi la passion et la tragédie à venir. Le rouge inscrit déjà le destin du personnage dans une tension dramatique.

L’acte II déploie une palette dorée et riche. Les costumes chamarrés, inspirés d’un imaginaire oriental, soulignent le faste du palais. Gamzatti incarne cette puissance par des tissus luxueux et des ornements éclatants. La variation de l’Idole dorée, soliste entièrement peint et stylisé, accentue l’effet spectaculaire et l’exotisme scénique.

L’acte III se caractérise par la domination du blanc. Dans le Royaume des Ombres, le corps de ballet, vêtu de tutus blancs identiques, descend progressivement en arabesque dans une régularité hypnotique. Le blanc renvoie à l’irréel, au rêve et à une forme d’élévation spirituelle.

Les costumes distinguent clairement les statuts sociaux et dramatiques. Nikiya est identifiable comme bayadère sacrée, Solor comme guerrier noble, Gamzatti comme princesse puissante. Le costume met en valeur les lignes académiques sans contraindre la technique.

III. La musique : une architecture au service de la danse

La partition de Ludwig Minkus structure précisément l’écriture chorégraphique. Chaque variation suit une organisation musicale claire.

La variation de Nikiya à l’acte I s’appuie sur une ligne mélodique lyrique qui accentue la dimension romantique du personnage. Le grand pas de deux de l’acte II entre Solor et Gamzatti suit la construction traditionnelle avec entrée, adage, variations et coda virtuose, moment où les célèbres fouettés soulignent la virtuosité académique. Dans le Royaume des Ombres, la régularité musicale accompagne la descente successive des danseuses, créant un effet d’hypnose et de solennité.

La musique renforce la dramaturgie sans entrer en conflit avec le mouvement. Elle soutient la narration et organise les moments de tension et d’émotion.

Dans La Bayadère, la scénographie est clairement assujettie à la compréhension de l’univers. Les décors illusionnistes, la logique des couleurs, la hiérarchie des costumes et la structuration musicale concourent à rendre le récit immédiatement lisible. L’espace scénique encadre et sublime la virtuosité académique sans transformer la technique elle-même. La scénographie est donc au service du récit et de l’esthétique classique.

La Sylphide — L’illusion romantique et la fabrique du surnaturel

La Sylphide est créée en 1832 à l’Opéra de Paris, chorégraphiée par Filippo Taglioni pour sa fille Marie Taglioni. Elle devient l’une des œuvres fondatrices du ballet romantique. L’action se déroule en Écosse et met en scène James, jeune homme fiancé, fasciné par une créature surnaturelle, la Sylphide, qui l’entraîne dans la forêt avant de disparaître tragiquement.

La musique originale est composée par Jean-Madeleine Schneitzhoeffer. Dans les versions ultérieures, notamment celle d’August Bournonville (1836), une nouvelle partition est écrite par Herman Severin Løvenskiold.

La scénographie romantique est indissociable de l’essor des innovations techniques du XIXe siècle : éclairage au gaz, machineries, trappes et systèmes de filins permettant de faire “voler” la danseuse.

I. Les décors : du réel au fantastique

La Sylphide repose sur un contraste scénographique fort entre deux mondes.

L’acte I se situe dans un intérieur écossais rustique. Le décor est réaliste : cheminée, mobilier domestique, architecture identifiable. Il ancre l’histoire dans un cadre quotidien et stable.

L’acte II bascule dans la forêt romantique. Le décor devient brumeux, nocturne, mystérieux. Les arbres, la profondeur de scène et l’éclairage diffus créent une atmosphère surnaturelle.

La scénographie ne se contente pas d’illustrer un lieu : elle construit un passage du réel au fantastique.

II. Les filins et la construction de l’illusion

L’un des éléments scénographiques majeurs de La Sylphide réside dans l’utilisation de filins et de systèmes de poulies permettant de donner l’illusion du vol.

La Sylphide apparaît, disparaît, semble suspendue dans l’air. Cette machinerie renforce l’image d’un être immatériel et inaccessible.

Le mouvement chorégraphique est en adéquation avec cette illusion : travail sur la légèreté, élévation, utilisation des pointes. Le tutu romantique long et vaporeux accentue l’effet d’apesanteur.

La scénographie devient ici un outil au service d’un idéal esthétique : la femme aérienne, éthérée, insaisissable.

III. Costumes et logique des couleurs

Le costume blanc de la Sylphide participe à la symbolique romantique de pureté et d’irréalité. Le tutu long en tulle crée un halo autour du corps et prolonge visuellement le mouvement.

James porte un costume ancré dans le monde terrestre. Le contraste entre les couleurs sobres de l’univers humain et le blanc lumineux de la Sylphide renforce l’opposition entre réalité et imaginaire.

Le costume n’entrave pas le mouvement mais soutient la dramaturgie.

IV. Rapport à la musique

La musique accompagne la construction dramatique en différenciant les deux univers.

Les passages domestiques sont structurés, dansants, ancrés.
Les scènes de la forêt adoptent une tonalité plus mystérieuse, plus suspendue.

La musique soutient l’illusion sans jamais la contrarier. Elle participe à l’atmosphère romantique et au climat surnaturel.

Dans La Sylphide, la scénographie est pleinement assujettie à la compréhension de l’univers romantique. Décors contrastés, machineries, costumes vaporeux et musique construisent un monde où l’illusion scénique devient essentielle. La scénographie ne transforme pas encore radicalement l’écriture du mouvement, mais elle permet d’en exalter la dimension poétique et surnaturelle.

Roméo et Juliette — Angelin Preljocaj

Une scénographie contemporaine au service d’un univers politique

Créée en 1990 pour le Ballet de l’Opéra de Lyon puis intégrée au répertoire du Ballet Preljocaj en 1996, la version de Roméo et Juliette chorégraphiée par Angelin Preljocaj marque une relecture radicale de l’œuvre de Shakespeare. La pièce est conçue pour vingt-quatre interprètes sur la musique de Serge Prokofiev.

La scénographie est confiée au dessinateur et plasticien Enki Bilal, qui imagine une Vérone fictive, non pas médiévale mais située dans un univers totalitaire et délabré. Les costumes sont conçus par Enki Bilal et Igor Chapurin. Les lumières sont de Jacques Chatelet.

Preljocaj transpose le conflit entre les Montaigu et les Capulet en une lutte entre deux classes sociales opposées : une élite dirigeante autoritaire et une population marginalisée. La scénographie devient ainsi un outil central de contextualisation politique.

I. Les décors : une architecture du pouvoir

La scénographie conçue par Enki Bilal se caractérise par de hautes murailles bleutées, des structures massives et une architecture froide, presque industrielle. L’espace scénique évoque une ville sous surveillance, où la milice contrôle les corps et les déplacements.

Le décor n’est pas naturaliste mais symbolique. Il ne cherche pas à reconstituer une Vérone historique. Il installe un climat oppressant. Les murs monumentaux structurent le plateau et enferment les personnages dans un espace clos. La verticalité des structures renforce l’idée de domination et de contrôle.

Dans les scènes collectives, la milice occupe l’espace de manière frontale et compacte. Les alignements rigides des corps font écho à la rigidité architecturale du décor. L’espace devient un outil de hiérarchisation sociale.

La scénographie est ici illustrative au sens où elle situe clairement le contexte politique et social du drame. Elle ne contraint pas matériellement le mouvement mais elle oriente sa signification.

II. Les costumes et la construction des mondes opposés

Les costumes distinguent nettement les deux groupes.

Les miliciens et la famille de Juliette portent des costumes sombres, structurés, presque militaires. Les lignes sont droites, les silhouettes fermées, les couleurs froides dominent. Cette esthétique renforce l’idée d’un pouvoir autoritaire et rigide.

À l’inverse, les “homeless”, associés au clan de Roméo, apparaissent dans des vêtements plus souples, plus clairs ou plus usés. Leurs corps semblent plus libres, plus organiques. Les tissus accompagnent le mouvement plutôt que de le rigidifier.

La confrontation entre les deux mondes est lisible visuellement avant même d’être dansée. Le spectateur identifie immédiatement les appartenances sociales grâce à la scénographie et aux costumes.

III. Rapport musique, mouvement et espace

La musique de Serge Prokofiev, déjà porteuse d’une forte tension dramatique, soutient la lecture politique proposée par Preljocaj. Les rythmes martelés accompagnent les scènes de milice et renforcent l’impression de violence et d’autorité.

Dans les scènes d’amour, notamment le pas de deux entre Roméo et Juliette, l’écriture chorégraphique devient plus fluide et plus sensuelle. Les trajectoires sont circulaires, les portés plus amples. Cette transformation du mouvement contraste avec la rigidité des scènes collectives.

La scénographie n’entrave pas physiquement les danseurs mais elle structure la lecture du conflit. L’architecture froide accentue la fragilité des amants. Le décor devient un révélateur dramatique.

ACTIVITES 3 - pour construire ma partie 2

CONSIGNE GÉNÉRALE

1. À rendre (individuel – fin de séquence)

À partir de l’analyse de l’espace scénique, des dispositifs matériels et de la relation entre scénographie et mouvement, définir les caractéristiques d’une scénographie contraignante et créer une fiche de révision sur :

« La scénographie comme contrainte génératrice de mouvement »

   2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse un axe scénographique différent à partir :

d’extraits vidéo

de dossiers documentaires

des axes d’analyse fournis

Objectif : produire une fiche synthèse commune.

Table 1

La matière comme résistance

Œuvres étudiées :

Le Sacre du printemps — Pina Bausch

Projet de la matière — Odile Duboc

Ama — Julie Gautier

AXE D’ANALYSE

La matière et l’environnement comme transformation physique du corps.

DOSSIER 1

Dans ces œuvres, la scénographie ne se contente pas de situer l’action. Elle agit directement sur le corps des interprètes. Dans Le Sacre du printemps, le sol recouvert de terre modifie les appuis, alourdit les déplacements et transforme la relation au poids. Dans Projet de la matière, les danseurs expérimentent différents supports (matelas d’eau, surfaces instables) qui génèrent des qualités de mouvement nouvelles.

Dans Café Müller, les tables et chaises envahissent le plateau et imposent des trajectoires entravées. Les corps doivent contourner, éviter, heurter. Le décor devient partenaire dramatique. Dans Waterproof et Ama, le milieu aquatique transforme radicalement la respiration, la verticalité et la gestion de l’équilibre.

La scénographie devient ici condition d’existence du mouvement : sans cette matière, la gestuelle serait autre.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment la matière transforme-t-elle les appuis et le poids du corps ?

L’environnement est-il stable ou instable ?

Le mouvement pourrait-il exister sans cette contrainte ?

La scénographie est-elle encore illustrative ou devient-elle active ?

Table 2

La gravité comme contrainte

Œuvres étudiées :

Celui qui tombe — Yoann Bourgeois

Man Walking Down the Side of a Building — Trisha Brown

Vertikal — Mourad Merzouki

AXE D’ANALYSE

La scénographie comme reconfiguration des lois physiques.

DOSSIER 2

Dans ces œuvres, le dispositif scénographique modifie la relation à la gravité. Dans Celui qui tombe, une plateforme instable oblige les danseurs à réajuster en permanence leur centre de gravité. L’équilibre devient précaire et le mouvement naît de cette instabilité.

Dans la performance de Trisha Brown, le mur devient sol. La verticalité est reconfigurée. Le corps évolue en suspension, transformant la perception du spectateur. Dans Vertikal, les danseurs évoluent contre une paroi verticale, suspendus, défiant l’orientation habituelle du corps.

La scénographie redéfinit les repères spatiaux. Elle impose une nouvelle écriture corporelle.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Où se situe le sol dans ces œuvres ?

Comment le centre de gravité est-il déplacé ?

L’instabilité génère-t-elle une nouvelle qualité de mouvement ?

La scénographie est-elle un simple cadre ou un partenaire actif ?

Table 3

Le corps transformé (volume et lumière)

Œuvres étudiées :

Lamentation — Martha Graham

Ballet triadique — Oskar Schlemmer

Tensile Involvement — Alwin Nikolais — 1953

AXE D’ANALYSE

Le costume et l’enveloppe comme transformation de la morphologie du corps.

DOSSIER 3

Dans ces œuvres, la scénographie passe par le costume et transforme directement la perception et la mobilité du corps. Dans Lamentation, Martha Graham danse enfermée dans un tube de tissu extensible. Les mouvements sont contraints, étirés, déformés. Le costume devient une enveloppe qui structure la gestuelle.

Dans le Ballet triadique, Oskar Schlemmer conçoit des costumes géométriques qui transforment les danseurs en volumes abstraits. Le corps devient architecture mobile. Les articulations sont limitées par la forme plastique.

La scénographie n’encadre plus le mouvement : elle le façonne.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment le costume transforme-t-il la mobilité ?

Le corps devient-il volume ou sculpture ?

La contrainte modifie-t-elle l’intention chorégraphique ?

Peut-on encore distinguer costume et scénographie ?

Le Sacre du printemps — Pina Bausch — 1975

Projet de la matière — Odile Duboc — 1993

Ama — Julie Gautier — 2016

Man Walking Down the Side of a Building — Trisha Brown — 1970

Vertikal — Mourad Merzouki — 2018

Ballet triadique — Oskar Schlemmer — 1922

Lamentation — Martha Graham — 1930

Tensile Involvement — Alwin Nikolais — 1953

Le Sacre du printemps — Pina Bausch (1975)

La terre comme contrainte génératrice de mouvement

Créé en 1975 par Pina Bausch pour le Tanztheater Wuppertal, Le Sacre du printemps s’impose comme l’une des œuvres majeures du répertoire contemporain. La chorégraphe reprend la partition d’Igor Stravinsky composée en 1913, qui met en scène un rituel païen au cours duquel une jeune femme est sacrifiée pour assurer le renouveau du printemps. La version de Pina Bausch, entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 1997, se distingue par un choix scénographique radical : le plateau est entièrement recouvert de terre. Ce parti pris transforme profondément la relation du corps à l’espace et fait de la matière le moteur même de l’écriture chorégraphique.

I. Une scénographie matérielle et évolutive

Le texte de Rosita Boisseau décrit précisément l’installation du décor. Six bennes déversent douze mètres cubes de terre sur le plateau afin de constituer une surface compacte et lisse. Cette action, visible du public, installe immédiatement la matière comme élément central du spectacle. Contrairement au ballet classique où le décor peint crée une illusion de profondeur et situe un lieu précis, ici le sol devient le décor principal. Il ne représente pas un paysage, il est une matière brute, organique, presque archaïque.

Au début de la pièce, la terre forme une surface homogène. Progressivement, elle se transforme sous l’effet des déplacements répétés des danseurs. Les piétinements nerveux, les courses en diagonale et les regroupements collectifs bouleversent la surface initiale. La terre garde les traces du passage des corps, elle se creuse, se disperse, se marque. L’espace scénique devient mémoire du mouvement. La scénographie n’est donc pas fixe ; elle évolue au rythme de l’action dramatique et matérialise la violence du rituel.

II. Costumes, musique et dramaturgie du sacrifice

Les costumes participent à cette esthétique de dépouillement. Les femmes portent des robes simples et légères, les hommes des pantalons et chemises aux tonalités naturelles. Les couleurs s’inscrivent dans une gamme terreuse qui renforce l’unité visuelle avec le sol. Les tissus se salissent progressivement, rendant visible l’engagement physique des interprètes. Le corps n’est pas idéalisé ni protégé ; il est exposé, vulnérable, inscrit dans la matière.

La robe rouge de l’Élue introduit une rupture chromatique forte. Le rouge tranche avec le brun de la terre et annonce symboliquement le sacrifice. La couleur devient signe dramatique.

La partition de Stravinsky, construite sur des accents rythmiques violents, des pulsations irrégulières et des tensions harmoniques, intensifie cette dramaturgie. Les frappes musicales semblent s’inscrire dans la terre. Les répétitions rythmiques accompagnent les courses collectives et les piétinements. La musique ne décrit pas la terre, elle en amplifie l’impact physique. Elle soutient une danse marquée par la lourdeur, la tension et la répétition.

III. L’incidence directe de la scénographie sur le mouvement

La terre modifie concrètement les conditions d’exécution du mouvement. Les appuis ne sont plus stables. Les pieds s’enfoncent légèrement dans la matière, ce qui freine les impulsions et rend les déplacements plus lourds. Les sauts perdent leur légèreté. Le poids du corps devient visible et accentué. L’énergie ne peut pas se déployer comme sur un plateau lisse.

La respiration est affectée par l’intensité de l’effort. La fatigue apparaît progressivement. Les corps glissent, trébuchent, se redressent. La répétition des diagonales inscrit physiquement les trajectoires dans le sol, rendant perceptible la pression du collectif sur l’individu. La matière participe à la sensation d’oppression qui conduit au choix de l’Élue.

Le mouvement ne pourrait pas être identique sans cette contrainte. La scénographie agit comme condition d’existence du geste. Elle génère une qualité de mouvement spécifique, plus ancrée, plus dense, plus organique. La terre devient partenaire dramatique et transforme la danse en expérience physique et rituelle.

Dans Le Sacre du printemps, Pina Bausch transforme radicalement la fonction de la scénographie. La terre ne sert pas à situer un lieu ni à illustrer un contexte narratif ; elle agit directement sur les corps. Elle modifie les appuis, accentue le poids, altère les trajectoires et rend visible l’effort physique des interprètes. La matière devient trace, mémoire et tension dramatique.

La scénographie n’est plus un cadre extérieur à la danse. Elle est une contrainte concrète qui conditionne l’écriture chorégraphique et participe pleinement au sens de l’œuvre. Le mouvement naît de la résistance du sol et de la confrontation des corps à cette matière instable.

Dans cette perspective, Le Sacre du printemps constitue un exemple majeur de scénographie génératrice de mouvement, où l’espace scénique devient moteur physique et dramaturgique de la danse.

Projet de la matière — Odile Duboc (1993)

La matière comme partenaire sensoriel du mouvement

Créé en 1993 à la Biennale de la danse du Val-de-Marne, Projet de la matière marque un moment important dans le parcours d’Odile Duboc. Conçu en collaboration avec la plasticienne Marie-Josée Pillet, ce spectacle s’inscrit dans une tradition de dialogue entre danse et arts plastiques tout en affirmant une démarche profondément singulière. Duboc, directrice du Centre chorégraphique national de Belfort-Franche-Comté, développe depuis les années 1980 une écriture attentive aux éléments naturels et aux sensations. Avec cette pièce, elle explore le rapport du corps à la matière, non plus comme simple décor, mais comme partenaire actif du mouvement.

I. Une scénographie plastique et organique

Pour Projet de la matière, Marie-Josée Pillet imagine de gros galets blancs aux formes molles, parfois appelés « baleines ». Ces volumes ne représentent rien de figuratif ; ils installent un paysage abstrait et organique sur le plateau. Les danseurs évoluent autour d’eux, entre eux, parfois contre eux. Ils s’y appuient, s’y déposent, s’y dissimulent partiellement.

Contrairement à une scénographie illustrative qui situerait un lieu ou un contexte narratif, ces formes plastiques transforment la topographie du plateau. L’espace n’est plus lisse ni frontal. Il devient accidenté, irrégulier, modulable. Les galets imposent des niveaux différents, des surfaces courbes, des zones d’appui instables. Les corps doivent négocier avec ces volumes, adapter leurs trajectoires, trouver des points d’équilibre.

La scénographie construit ainsi un paysage tactile. Elle invite à une danse de proximité avec la matière. Le plateau devient un terrain d’expérimentation où le corps explore la densité, la souplesse et la résistance des formes.

II. Lumière, son et environnement sensoriel

La lumière, conçue en collaboration avec Françoise Michel, participe à cette atmosphère organique. Elle ne découpe pas brutalement l’espace mais enveloppe les volumes et les corps dans une clarté douce. Les reliefs des galets sont révélés par des variations lumineuses qui soulignent leur courbure. Le regard du spectateur est invité à percevoir les variations de surface et les infimes déplacements.

La création sonore d’Olivier Renouf contribue également à cette immersion sensorielle. Les sons évoquent des frottements, des roulements, des matières qui s’entrechoquent ou glissent. Le paysage sonore ne raconte pas une histoire ; il prolonge la sensation de contact et d’écoulement. Il donne à entendre une matière vivante.

Les costumes restent sobres et neutres afin de ne pas détourner l’attention du dialogue entre corps et volumes. Les danseurs semblent presque se fondre dans l’environnement plastique, comme s’ils faisaient partie d’un même paysage mouvant.

III. Une transformation sensible du mouvement

La présence des galets blancs modifie profondément l’écriture chorégraphique. La danse verticale, caractéristique des débuts de Duboc, s’assouplit et s’arrondit. Les corps se déposent, se glissent, s’étirent sur les surfaces courbes. Les appuis se déplacent du sol vers les volumes. L’équilibre devient précaire lorsque le danseur s’incline ou s’abandonne contre la matière.

Le mouvement se nourrit de la relation tactile. Il ne s’agit plus seulement d’occuper l’espace mais de dialoguer avec lui. Les changements de poids sont perceptibles lorsque le danseur transfère sa masse sur un galet ou glisse le long d’une courbe. La sensation d’air et d’eau, souvent évoquée dans l’esthétique de Duboc, traverse la gestuelle. Les corps semblent flotter, puis s’alourdir, puis retrouver une légèreté inattendue.

La scénographie ne contraint pas brutalement comme la terre du Sacre de Pina Bausch ; elle génère une transformation plus subtile. Elle induit une danse malléable, sensible, en constante adaptation. Sans ces volumes plastiques, le mouvement ne serait pas le même. La matière devient partenaire d’invention.

Dans Projet de la matière, la scénographie n’illustre aucun récit. Elle installe un environnement plastique qui transforme la relation du corps à l’espace. Les volumes conçus par Marie-Josée Pillet imposent de nouveaux appuis, déplacent les équilibres et modifient la qualité du geste. La lumière et le paysage sonore renforcent cette immersion sensorielle.

La scénographie devient ainsi condition d’existence du mouvement. Elle ne se contente pas d’encadrer la danse ; elle la façonne. À travers cette œuvre, Odile Duboc démontre que la matière peut devenir un partenaire actif, générant une écriture chorégraphique fondée sur l’écoute, la transformation et la malléabilité du corps.

Liens: https://numeridanse.com/publication/projet-de-la-matiere-transmission-2015/

Ama — Julie Gautier (2016)

Le milieu aquatique comme suspension et contrainte invisible

Réalisé en 2016 et diffusé en 2018, Ama est un court-métrage de danse subaquatique interprété par Julie Gautier, championne d’apnée née à La Réunion en 1979. Conçu en collaboration avec la chorégraphe Ophélie Longuet, le film prend pour cadre une piscine profonde et rend hommage aux femmes, en référence aux ama japonaises, plongeuses traditionnelles récoltant les perles. L’œuvre naît d’un drame personnel que Julie Gautier choisit d’exprimer à travers le mouvement plutôt que par la parole. Le film se présente comme une parabole sensible où l’eau devient à la fois espace poétique et contrainte physique, transformant profondément la relation du corps à la gravité et à la respiration.

I. Un dispositif scénographique minimal et immersif

Contrairement à un plateau théâtral traditionnel, Ama se déroule dans un espace subaquatique clos, vertical et profond. La piscine devient le lieu unique de l’action. Il n’y a ni décor ajouté ni accessoire spectaculaire. L’eau constitue l’unique matière scénographique.

Ce choix transforme radicalement l’espace. Le sol n’est plus un point d’appui stable ; la danseuse évolue dans un volume tridimensionnel où haut et bas perdent leur évidence. La verticalité n’est plus structurée par la gravité terrestre mais par la profondeur de l’eau. Le spectateur perçoit un espace suspendu, presque infini, où le corps flotte, chute, remonte et se laisse dériver.

La scénographie ne représente pas un lieu narratif. Elle crée un environnement sensoriel qui modifie la perception du temps et du mouvement. L’eau agit comme un filtre qui ralentit les gestes et installe une temporalité contemplative.

II. Esthétique, silence et dramaturgie du souffle

Ama est un film sans parole. Le silence relatif, ponctué de sons étouffés et de résonances aquatiques, renforce l’impression d’isolement et d’intimité. L’absence de texte laisse place à l’interprétation personnelle du spectateur. Julie Gautier affirme avoir voulu enrober sa douleur de grâce et la plonger dans l’eau pour la rendre supportable. La scénographie devient ainsi métaphore du deuil et de l’apnée émotionnelle.

Le costume simple, fluide, épouse les mouvements de l’eau. Les tissus se déploient, se gonflent, se rétractent au rythme des déplacements. La lumière traverse la surface et crée des reflets mouvants sur le corps. Le spectateur perçoit une danse qui semble libérée de la pesanteur terrestre mais soumise à une autre forme de contrainte : celle du souffle retenu.

L’esthétique subaquatique impose une lenteur inhabituelle. Chaque geste est amplifié par la résistance de l’eau. La dramaturgie repose sur la tension entre la beauté du mouvement et l’attente silencieuse de la remontée à la surface.

III. L’incidence du milieu aquatique sur le mouvement

Le milieu aquatique transforme concrètement l’écriture chorégraphique. Les appuis disparaissent. Le corps ne peut plus pousser contre le sol pour impulser un saut ou une course. Les déplacements s’effectuent par ondulations, rotations et suspensions. La résistance de l’eau ralentit les gestes et leur confère une densité particulière.

La gestion du souffle devient centrale. L’apnée impose une limite temporelle au mouvement. Le spectateur ressent cette contrainte invisible et partage l’attente de la respiration. Le corps semble libre de la gravité mais dépendant d’une autre nécessité vitale.

La fluidité apparente dissimule un effort intense. Chaque extension, chaque torsion demande une adaptation constante à la pression de l’eau. La danse ne pourrait exister de la même manière hors de ce milieu. La scénographie aquatique n’encadre pas la danse ; elle en détermine les qualités dynamiques et émotionnelles.

Dans Ama, la scénographie se réduit à un seul élément : l’eau. Pourtant, cette simplicité radicale transforme entièrement la relation du corps à l’espace. Le milieu aquatique modifie la gravité, ralentit le temps, impose la contrainte du souffle et génère une écriture chorégraphique spécifique, faite de suspension et d’ondulation.

La scénographie devient ici condition d’existence du mouvement. Elle ne raconte pas une histoire par le décor, mais elle façonne la danse par la matière même du milieu. Ama constitue ainsi un exemple singulier de scénographie génératrice, où la contrainte physique devient vecteur d’émotion universelle.

Celui qui tombe — Yoann Bourgeois (2014)

Une scénographie qui génère le mouvement : quand l’espace devient contrainte

Créée en 2014, Celui qui tombe est une pièce de Yoann Bourgeois, artiste issu du cirque contemporain et également formé à la danse. Dans cette œuvre pour six interprètes, il approfondit une recherche centrée sur la gravité, l’équilibre et le rapport du corps aux forces physiques. La pièce ne repose pas sur un récit narratif traditionnel mais sur un dispositif scénographique unique qui conditionne l’ensemble de l’action. La scénographie ne vient pas illustrer un univers : elle devient le principe moteur du mouvement et de la théâtralité. Cette œuvre permet ainsi d’interroger une scénographie qui ne soutient pas le mouvement mais le transforme structurellement.

I. La scénographie comme dispositif générateur de situations

La scénographie consiste en une grande plateforme carrée en bois, suspendue et mise en mouvement par différents mécanismes. Ce plancher peut s’incliner, osciller, basculer ou tourner. Il ne représente aucun lieu identifiable. Il n’y a ni décor figuratif ni contextualisation temporelle. Pourtant, cette surface peut évoquer un radeau, une plaque tectonique ou une planète en déséquilibre.

Ce dispositif agit comme un agrès. Il produit des contraintes physiques qui déterminent entièrement l’organisation spatiale des interprètes. Le décor n’est donc pas un cadre neutre. Il est actif. Il génère les situations scéniques. Les regroupements, les chutes, les tensions collectives apparaissent en réaction aux mouvements du plateau.

La scénographie n’illustre pas une histoire. Elle crée les conditions mêmes de l’action.

II. L’acteur-vecteur : un corps traversé par les forces

Yoann Bourgeois développe la notion d’« acteur-vecteur ». L’interprète n’est plus celui qui initie librement le mouvement. Il est traversé par des forces extérieures. La gravité, la force centrifuge et le déséquilibre deviennent les véritables moteurs du geste.

Les danseurs tentent de rester debout. Ils glissent, chutent, s’agrippent, se rattrapent. Le mouvement naît de la nécessité physique. Il ne s’agit pas d’un vocabulaire chorégraphique préexistant qui serait simplement exécuté sur un décor. Le dispositif transforme radicalement la qualité du mouvement.

La tension permanente, l’instabilité et l’effort façonnent le corps. La scénographie agit directement sur la dynamique, le rythme et la relation entre les interprètes. Elle modifie donc structurellement le mouvement.

III. Une théâtralité polysémique sans narration illustrative

Bien que la pièce ne raconte pas une histoire précise, elle produit des images fortes. Six individus tentent de maintenir un équilibre collectif sur une surface instable. Cette situation peut évoquer la fragilité d’une société, la précarité d’un monde en crise ou la condition humaine face à des forces qui la dépassent.

Les costumes sont contemporains et sobres. Ils ne situent pas l’action dans une époque donnée. La musique et l’amplification des craquements du bois participent à la dramaturgie en accentuant la tension du dispositif.

La scénographie ne sert donc pas à illustrer un univers narratif. Elle ouvre un champ métaphorique. Le sens n’est pas imposé. Il émerge de la confrontation entre le corps et la contrainte.

Dans Celui qui tombe, la scénographie ne soutient pas une narration illustrative. Elle constitue le principe même de la pièce. Le dispositif scénique agit comme une force active qui transforme le mouvement, modifie le statut de l’interprète et produit les situations théâtrales.

Nous ne sommes plus face à une scénographie assujettie à la compréhension d’un univers. Au contraire, l’espace devient moteur, contrainte et générateur de sens. Cette œuvre montre ainsi comment, dans la création contemporaine, la scénographie peut transformer structurellement le mouvement et redéfinir la relation entre décor et danse.

Réflexion sur la question du plagiat

La question de l’originalité artistique s’est posée à propos de certains dispositifs développés par Yoann Bourgeois. Des observateurs ont relevé des similitudes entre certaines de ses recherches sur les plateaux en mouvement et des expérimentations antérieures menées notamment par la compagnie finlandaise WHS, qui travaillait déjà sur des structures basculantes et des agrès transformant radicalement la relation du corps au sol.

Dans le champ du cirque contemporain, où la recherche formelle sur les dispositifs est centrale, la frontière entre influence, filiation et appropriation peut devenir sensible. Cette situation permet d’ouvrir une réflexion essentielle avec les élèves sur l’éthique artistique. Toute création s’inscrit dans une histoire et dans des recherches antérieures, mais elle suppose une transformation identifiable et une reconnaissance des héritages. Comme dans le travail académique, la question des sources et de leur citation engage la responsabilité du créateur.

Man Walking Down the Side of a Building, Trisha Brown — 1970

La scénographie comme déplacement radical de la gravité

Créée en 1970 à New York, Man Walking Down the Side of a Building s’inscrit dans la période post-modern dance américaine et dans le mouvement du Judson Dance Theater auquel Trisha Brown est associée. Cette œuvre n’est pas présentée sur une scène traditionnelle, mais sur la façade d’un immeuble. Un interprète, suspendu par un système de harnais et de cordes, descend la paroi verticale comme s’il marchait normalement sur un sol horizontal.

La scénographie n’est plus un décor illustratif : elle est l’architecture réelle. Le mur devient sol. Le bâtiment devient espace chorégraphique. Cette inversion bouleverse la perception du spectateur et transforme radicalement le mouvement.

I. L’architecture comme espace chorégraphique

Dans cette pièce, il n’y a ni décor peint ni cadre scénique frontal. Le lieu est la ville elle-même. La façade d’un immeuble sert de surface de déplacement. Le dispositif technique, invisible à distance, permet au danseur de rester en suspension tout en conservant une posture verticale.

Ce choix spatial rompt avec le théâtre à l’italienne. Le public ne regarde plus un plateau encadré, mais l’espace urbain. La façade, habituellement verticale et inaccessible, devient surface praticable. Le spectateur doit adapter son regard et reconsidérer les repères habituels de haut et de bas.

L’architecture n’illustre rien. Elle n’est pas décorative. Elle devient condition d’existence du mouvement.

II. La gravité comme contrainte physique

Le principe de la pièce repose sur un déplacement simple : marcher. Pourtant, cette marche est rendue étrange par la verticalité du support. Le corps est soumis à une tension permanente liée au harnais et au poids du corps.

La gravité n’est pas supprimée mais déplacée. Le danseur doit gérer l’équilibre différemment. Le contact du pied avec le mur remplace l’appui au sol. Les trajectoires deviennent horizontales sur un plan vertical.

Cette contrainte transforme la qualité du mouvement. La marche paraît lente, presque suspendue. Les gestes sont économes. Le corps semble défier les lois physiques tout en restant soumis à elles. La scénographie agit ici comme un dispositif qui reconfigure la relation du corps à l’espace.

III. Une transformation de la perception

Le spectateur perçoit une image inhabituelle : un corps évoluant latéralement sur un mur. L’effet produit n’est pas spectaculaire au sens traditionnel, mais conceptuel. La pièce interroge la norme du mouvement dansé et les conventions de présentation.

Trisha Brown s’inscrit dans une esthétique minimale et expérimentale. Le mouvement est quotidien, sans virtuosité apparente. Pourtant, la simple transposition spatiale suffit à créer une expérience perceptive nouvelle.

La scénographie modifie donc moins le vocabulaire que la perception du geste. Elle transforme l’évidence de la marche en phénomène étrange. Le mur devient partenaire silencieux du danseur.

Man Walking Down the Side of a Building illustre parfaitement l’idée que la scénographie peut devenir contrainte génératrice de mouvement. En déplaçant l’action sur une façade verticale, Trisha Brown transforme le rapport du corps à la gravité et à l’espace.

L’architecture n’est plus un cadre neutre. Elle est l’élément structurant de l’écriture chorégraphique. Le mouvement ne pourrait exister de la même manière sans ce dispositif. La scénographie devient ainsi condition physique, perceptive et conceptuelle de la danse.

Vertikal de Mourad Merzouki — 2018

La verticalité comme transformation du vocabulaire hip-hop

Créé en 2018 pour la Biennale de la danse de Lyon, Vertikal marque une nouvelle étape dans le parcours de Mourad Merzouki et de la compagnie Käfig. Après avoir exploré les arts numériques dans Pixel, le chorégraphe choisit ici de revenir à une matière plus physique en abordant un nouvel espace : celui de la verticalité.

Grâce à un dispositif aérien conçu en collaboration avec la compagnie Retouramont, spécialisée dans la danse verticale, les danseurs évoluent non seulement au sol mais aussi le long de structures murales, suspendus à des filins et à des systèmes de contrepoids. La scénographie ne constitue plus un simple décor : elle modifie profondément la relation du corps à la gravité et transforme les codes fondamentaux du hip-hop.

I. La scénographie comme dispositif contraignant

Dans Vertikal, l’espace scénique est structuré par de grands panneaux verticaux qui évoquent des monolithes. Les danseurs peuvent y prendre appui ou y évoluer en suspension grâce à un système de harnais discret. Le plateau n’est plus uniquement horizontal : il devient tridimensionnel.

Le hip-hop est historiquement une danse d’ancrage, fortement liée au sol, notamment dans le break. Or ici, le rapport au sol est bouleversé. Les danseurs perdent leurs repères habituels. Les appuis changent, les trajectoires se redessinent, les portés se transforment. Le corps peut devenir socle, porteur ou voltigeur selon les moments.

La scénographie agit comme une contrainte physique permanente. Elle oblige les interprètes à adapter leur technique et à inventer une nouvelle relation à l’équilibre. La verticalité n’est pas un effet spectaculaire gratuit : elle devient principe d’écriture chorégraphique.

II. La gravité comme matière chorégraphique

Contrairement à une simple performance acrobatique, Vertikal ne cherche pas uniquement à défier la gravité. Il s’agit plutôt de la tester, de dialoguer avec elle. Les danseurs sont suspendus, retenus par des fils visibles ou suggérés, ce qui crée une tension constante entre chute et élévation.

Le spectateur perçoit cette tension. Le corps semble à la fois libre et retenu. Les mouvements deviennent plus fluides, parfois plus lents, comme étirés dans l’espace. La verticalité modifie la qualité gestuelle du hip-hop. Les rebonds, les impulsions et les rotations prennent une dimension aérienne.

Le dispositif crée également une nouvelle organisation collective. Les liens physiques entre les danseurs, par le jeu des contrepoids, rendent visibles les relations d’interdépendance. Le mouvement de l’un influence celui de l’autre. La gravité devient ainsi une matière partagée.

III. Une hybridation des disciplines

Vertikal s’inscrit dans la continuité du travail de Mourad Merzouki, qui mêle régulièrement le hip-hop à d’autres univers artistiques. Ici, la danse rencontre les techniques du cirque et de l’escalade. Cette hybridation transforme le vocabulaire sans effacer l’identité hip-hop.

Les figures au sol ne disparaissent pas totalement, mais elles sont réinterprétées. Le rapport frontal au public évolue. La ligne d’horizon du spectateur est déplacée : le regard ne circule plus uniquement de gauche à droite, mais aussi de bas en haut.

La musique d’Armand Amar, aux accents lyriques et électroacoustiques, renforce cette dimension poétique. L’ensemble crée une atmosphère suspendue, où la virtuosité technique s’efface derrière une recherche de fluidité et d’élévation.

Vertikal montre comment une scénographie peut transformer en profondeur un langage chorégraphique. En modifiant le rapport au sol, élément fondamental du hip-hop, Mourad Merzouki interroge l’identité même de cette danse.

La verticalité n’est pas seulement un choix esthétique. Elle devient contrainte, moteur et source d’invention. Le spectacle propose ainsi une nouvelle poétique de l’espace, où le corps oscille entre ancrage et suspension, entre chute et envol, révélant un hip-hop réinventé par la gravité.

Ballet triadique de Oskar Schlemmer — 1922

Le corps géométrisé : quand le costume devient architecture du mouvement

Créé en 2018 pour la Biennale de la danse de Lyon, Vertikal marque une nouvelle étape dans le parcours de Mourad Merzouki et de la compagnie Käfig. Après avoir exploré les arts numériques dans Pixel, le chorégraphe choisit ici de revenir à une matière plus physique en abordant un nouvel espace : celui de la verticalité.

Grâce à un dispositif aérien conçu en collaboration avec la compagnie Retouramont, spécialisée dans la danse verticale, les danseurs évoluent non seulement au sol mais aussi le long de structures murales, suspendus à des filins et à des systèmes de contrepoids. La scénographie ne constitue plus un simple décor : elle modifie profondément la relation du corps à la gravité et transforme les codes fondamentaux du hip-hop.

I. La scénographie comme dispositif contraignant

Dans Vertikal, l’espace scénique est structuré par de grands panneaux verticaux qui évoquent des monolithes. Les danseurs peuvent y prendre appui ou y évoluer en suspension grâce à un système de harnais discret. Le plateau n’est plus uniquement horizontal : il devient tridimensionnel.

Le hip-hop est historiquement une danse d’ancrage, fortement liée au sol, notamment dans le break. Or ici, le rapport au sol est bouleversé. Les danseurs perdent leurs repères habituels. Les appuis changent, les trajectoires se redessinent, les portés se transforment. Le corps peut devenir socle, porteur ou voltigeur selon les moments.

La scénographie agit comme une contrainte physique permanente. Elle oblige les interprètes à adapter leur technique et à inventer une nouvelle relation à l’équilibre. La verticalité n’est pas un effet spectaculaire gratuit : elle devient principe d’écriture chorégraphique.

II. La gravité comme matière chorégraphique

Contrairement à une simple performance acrobatique, Vertikal ne cherche pas uniquement à défier la gravité. Il s’agit plutôt de la tester, de dialoguer avec elle. Les danseurs sont suspendus, retenus par des fils visibles ou suggérés, ce qui crée une tension constante entre chute et élévation.

Le spectateur perçoit cette tension. Le corps semble à la fois libre et retenu. Les mouvements deviennent plus fluides, parfois plus lents, comme étirés dans l’espace. La verticalité modifie la qualité gestuelle du hip-hop. Les rebonds, les impulsions et les rotations prennent une dimension aérienne.

Le dispositif crée également une nouvelle organisation collective. Les liens physiques entre les danseurs, par le jeu des contrepoids, rendent visibles les relations d’interdépendance. Le mouvement de l’un influence celui de l’autre. La gravité devient ainsi une matière partagée.

III. Une hybridation des disciplines

Vertikal s’inscrit dans la continuité du travail de Mourad Merzouki, qui mêle régulièrement le hip-hop à d’autres univers artistiques. Ici, la danse rencontre les techniques du cirque et de l’escalade. Cette hybridation transforme le vocabulaire sans effacer l’identité hip-hop.

Les figures au sol ne disparaissent pas totalement, mais elles sont réinterprétées. Le rapport frontal au public évolue. La ligne d’horizon du spectateur est déplacée : le regard ne circule plus uniquement de gauche à droite, mais aussi de bas en haut.

La musique d’Armand Amar, aux accents lyriques et électroacoustiques, renforce cette dimension poétique. L’ensemble crée une atmosphère suspendue, où la virtuosité technique s’efface derrière une recherche de fluidité et d’élévation.

Vertikal montre comment une scénographie peut transformer en profondeur un langage chorégraphique. En modifiant le rapport au sol, élément fondamental du hip-hop, Mourad Merzouki interroge l’identité même de cette danse.

La verticalité n’est pas seulement un choix esthétique. Elle devient contrainte, moteur et source d’invention. Le spectacle propose ainsi une nouvelle poétique de l’espace, où le corps oscille entre ancrage et suspension, entre chute et envol, révélant un hip-hop réinventé par la gravité.

Lamentation de Martha Graham — 1930

Le corps entravé : quand l’enveloppe devient espace intérieur du mouvement

Créée en 1930 et interprétée à l’origine par Martha Graham elle-même, Lamentation constitue l’une des œuvres fondatrices de la danse moderne américaine. Solo radical pour une danseuse assise sur un banc, entièrement enveloppée dans un tube de tissu violet, la pièce rompt avec les codes du ballet classique comme avec l’expressivité lyrique d’Isadora Duncan.

Avec Lamentation, Graham invente un langage chorégraphique centré sur le torse, la respiration et la tension intérieure. Le mouvement ne cherche plus à séduire ni à illustrer une histoire précise. Il devient expression d’un état. La scénographie minimale et le costume contraignant transforment le corps en volume sculptural. La danse ne représente pas la douleur : elle en devient la matérialisation.

I. Une scénographie minimale : immobilité et concentration du regard

La scène est presque vide. Une lumière sobre éclaire une danseuse assise sur un simple banc. Aucun décor narratif, aucun déplacement dans l’espace scénique. Le corps ne traverse pas la scène : il demeure fixé en un point.

Ce choix radical concentre le regard du spectateur sur le haut du corps. L’absence de déplacement spatial oblige à observer les infimes variations du torse, des épaules, des bras. La danse évoque davantage une sculpture vivante qu’un enchaînement chorégraphique traditionnel.

La musique de Zoltán Kodály accompagne sans illustrer. Graham ne se soumet pas à la musique ; elle construit une tension autonome. Le mouvement semble parfois précéder ou résister à la structure musicale. La danse affirme ainsi son indépendance expressive.

II. Le costume comme contrainte et moteur du mouvement

Le dispositif central de Lamentation est le costume. La danseuse est enfermée dans un tube de jersey extensible qui enveloppe entièrement son corps, ne laissant apparaître que la tête, les mains et les pieds.

Cette enveloppe efface les contours anatomiques traditionnels. Le corps n’est plus défini par ses lignes naturelles mais par les déformations du tissu. Lorsque la danseuse tire, étire, tord la matière, le textile forme des diagonales, des angles, des volumes inattendus. La douleur devient visible à travers la tension du tissu.

Le costume contraint fortement le mouvement. Les jambes sont immobilisées, l’amplitude est réduite, l’équilibre doit être reconstruit en position assise. Cette restriction oblige la danseuse à développer un travail d’une extrême précision du torse.

C’est ici qu’intervient le principe fondamental de la technique Graham : la contraction et le release. La contraction, initiée par l’expiration, creuse l’abdomen et arrondit la colonne vertébrale. Le release, associé à l’inspiration, ouvre le torse vers l’extérieur. Dans Lamentation, ces actions respiratoires deviennent visibles à travers la matière tendue.

La scénographie ne se contente pas d’accompagner le mouvement. Elle le conditionne. Sans le tissu, le geste n’aurait pas la même intensité plastique ni la même charge expressive.

III. La transfiguration de la douleur : abstraction et universalité

Lamentation ne raconte pas l’histoire d’un deuil particulier. Graham ne nomme pas la cause de la souffrance. Elle propose une abstraction du chagrin.

La danseuse semble lutter contre une force invisible. Les torsions, les étirements latéraux, les inclinaisons diagonales traduisent un combat intérieur. Le corps se replie sur lui-même, puis se déploie dans un mouvement qui n’aboutit jamais à une véritable libération.

Le fait que la danseuse reste assise renforce l’idée d’impuissance. Pourtant, la tension intérieure est extrême. L’immobilité apparente contraste avec la violence contenue des contractions.

En effaçant les traits individuels du corps par le costume, Graham transforme la danseuse en figure universelle. Le spectateur ne voit plus une personne mais l’incarnation de la perte. Le corps devient espace symbolique.

Avec Lamentation, Martha Graham opère une révolution chorégraphique. La scénographie n’est plus décorative ni illustrative. Le costume agit comme une architecture contraignante qui transforme radicalement la qualité du mouvement.

Le geste naît de la restriction. La douleur n’est pas mimée mais structurée par la matière, la respiration et la tension du torse. La scénographie devient condition d’existence du mouvement.

Dans cette œuvre, le corps n’est plus un instrument libre évoluant dans l’espace : il est volume enfermé, sculpté par le tissu, révélant que la contrainte peut devenir source d’un langage chorégraphique inédit.

Tensile Involvement — Alwin Nikolais (1953)

La scénographie comme contrainte spatiale et réinvention du corps

Tensile Involvement est une œuvre chorégraphique créée par Alwin Nikolais en 1953 à la Henry Street Playhouse de New York. Elle s’inscrit parmi les premières pièces du chorégraphe à explorer pleinement ce qu’il appellera ensuite le “Total Dance Theater”, une conception de la danse où le mouvement, le costume, la lumière, la musique et l’espace scénographique interagissent pour créer un spectacle abstrait et intégral. Nikolais ne conçoit pas simplement des gestes isolés, mais des environnements que les danseurs doivent négocier. Dans Tensile Involvement, ce sont des lignes élastiques étendues dans l’espace scénique qui composent le dispositif matériel principal. Ce réseau de rubans et de tensions constitue une contrainte physique permanente pour les interprètes et transforme la scène en un champ de forces à habiter.

I. La scénographie structurée par la tension des matériaux

Dans cette pièce, la scénographie ne se contente pas de délimiter un espace neutre : elle impose une architecture faite de lignes tendues. Les dix danseurs évoluent à l’intérieur de ce maillage de rubans élastiques qui relient ses différents pôles. Ces élastiques forment des diagonales, des arcs, des intersections. Ils tracent dans l’espace une géométrie mouvante qui inscrit l’action dans un champ visuel structuré.

Ce dispositif n’est pas accessoire. Il agit comme un agencement contraignant qui modifie la liberté de circulation du corps. Les danseurs doivent déplacer leurs trajectoires non seulement en réponse à leurs partenaires, mais aussi en fonction de ces lignes qui limitent ou orientent leurs passages possibles. L’espace ne reste pas vide autour des corps : il devient dynamique, mouvant et prescripteur de chemins.

II. Le corps négocié et transformé par la contrainte spatiale

La tension des rubans a une incidence directe sur la motricité des danseurs. Chaque mouvement engage les lignes qui l’entourent, soit en les tendant, soit en les contournant. La qualité du geste n’est plus seulement définie par la formation des membres, mais aussi par la manière dont ces derniers négocient l’interaction avec le tissu élastique.

Lorsque les interprètes avancent, sautent ou tournent, leurs trajectoires sont réfractées par ces lignes. Les capacités physiques du corps sont mises à l’épreuve : l’impulsion, l’équilibre et l’amplitude ne sont plus seulement déterminés par une intention interne, mais par la réaction à une structure qui peut être à la fois support, obstacle ou contrainte.

Ainsi, dans Tensile Involvement, le mouvement n’est pas libre ni illimité : il est conditionné par la géométrie du dispositif. Le chorégraphe transforme l’espace en une matrice de directions possibles, générant des formes de mouvement inédites qui ne pourraient exister hors de ce réseau de contraintes.

III. L’esthétique abstraite comme langage dramaturgique

La pièce échappe à toute narration traditionnelle. Elle n’illustre ni personnage, ni situation. Les corps ne sont pas des individus expressifs, mais des composants d’une configuration spatiale. Nikolais conçoit le corps comme partie d’un environnement global, principe fondamental de son théâtre de danse abstraite.

Dans Tensile Involvement, l’esthétique se trouve dans la relation entre les lignes, les corps et la lumière. Les figures produites par ce maillage en mouvement sont des formes plastiques, parfois proches de sculptures vivantes. Le spectateur ne cherche pas une histoire, mais une perception renouvelée des forces, des tensions et des volumes chorégraphiques. Cette abstraction ouvre un champ de lecture qui dépasse l’anecdote pour toucher à la structure même du mouvement et de son environnement.

La musique — souvent composée ou dirigée par Nikolais lui-même — accompagne ce réseau d’interactions en créant une texture sonore qui ne dicte pas un récit émotionnel mais renforce l’impression d’un espace réglé par des lois internes, faite de rythmes et de pulsations propres au dispositif.

Tensile Involvement illustre une conception radicale de la scénographie : non plus décor, mais contrainte spatiale génératrice de mouvement. L’œuvre transforme l’espace en une matrice qui détermine la motricité même du corps, redéfinit l’équilibre, les trajectoires et l’amplitude.

La scénographie agit ici comme un système actif, conditionnant le mouvement et modifiant la perception du spectateur. Le corps ne circule plus dans un espace neutre : il négocie des tensions, devient élément d’un maillage visuel et narratif, révélant une dramaturgie nouvelle fondée sur l’abstraction et l’interaction entre corps et environnement.

ACTIVITES 4 - pour construire ma partie 3

CONSIGNE GÉNÉRALE

1. À rendre (individuel – fin de séquence)

À partir de l’analyse du dispositif scénique, de la construction dramaturgique et de la transformation du regard du spectateur, définir les caractéristiques d’une scénographie devenue dispositif perceptif et créer une fiche de révision sur :

« La scénographie comme dispositif dramaturgique et transformation du regard »

   2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse un axe scénographique différent à partir :

d’extraits vidéo

de dossiers documentaires

des axes d’analyse fournis

Objectif : produire une fiche synthèse commune.

Table 1

Le dispositif spatial répétitif et distancié

Œuvres étudiées :

Umwelt — Maguy Marin
Cendrillon — Maguy Marin

AXE D’ANALYSE

La scénographie comme construction dramaturgique visible.

DOSSIER 1

Dans ces œuvres, la scénographie ne cherche ni à illustrer un lieu réaliste ni à contraindre physiquement le corps. Elle devient structure dramaturgique.

Dans Umwelt, un mur percé de multiples ouvertures permet aux interprètes d’apparaître et de disparaître de manière répétitive. Les actions se succèdent selon un rythme mécanique. La répétition crée un effet d’aliénation. Le dispositif spatial organise la temporalité et met en évidence la mécanique sociale.

Dans Cendrillon, la scénographie stylisée, les masques et la frontalité théâtrale créent une distance avec le conte. Le décor ne vise pas le réalisme mais la construction d’un univers scénique artificiel et assumé. Le spectateur est placé dans une position réflexive.

Ici, la scénographie structure le récit et influence la lecture dramaturgique.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Le dispositif est-il visible comme dispositif ?

Organise-t-il la répétition ou la fragmentation des actions ?

Crée-t-il une distance critique ?

La scénographie raconte-t-elle ou met-elle en question le récit ?

Comment le spectateur est-il positionné face au dispositif ?

Table 2

L’espace numérique et la scène augmentée

Œuvres étudiées :

Pixel — Mourad Merzouki
Biped — Merce Cunningham

AXE D’ANALYSE

Le numérique comme co-composition du mouvement et de l’espace.

DOSSIER 2

Dans ces œuvres, la scénographie intègre des dispositifs numériques qui transforment la perception de l’espace.

Dans Pixel, les projections interactives créent un dialogue entre danseurs et images numériques. Les corps semblent agir sur les projections ou être traversés par elles. L’espace devient instable, mouvant, virtuel.

Dans Biped, des silhouettes numériques projetées se superposent aux danseurs réels. Le corps est démultiplié. La frontière entre présence physique et image virtuelle est brouillée.

Le numérique n’est plus un décor. Il devient partenaire dramaturgique. Il modifie la profondeur, la temporalité et la perception du réel.



QUESTIONS DE TRAVAIL

Le corps réel est-il doublé ou transformé par l’image ?

Le numérique crée-t-il une illusion ou une hybridation ?

Qui guide le regard : le danseur ou la projection ?

Le spectateur perçoit-il un espace réel ou un espace virtuel ?

La scénographie devient-elle un acteur autonome ?

Table 3

Lumière, illusion et scène-image

Œuvres étudiées :

Crucible — Alwin Nikolais
Kiss & Cry — Nano Dance Company

AXE D’ANALYSE

La scénographie comme transformation du visible.

DOSSIER 3

Dans ces œuvres, la scénographie agit directement sur la perception visuelle du spectateur.

Dans Crucible, les membres des danseurs apparaissent et disparaissent derrière un miroir, éclairés par des jeux de lumière colorée et des projections. Le corps est fragmenté. La lumière construit l’illusion et transforme l’anatomie en abstraction. Le spectateur ne perçoit jamais le corps dans sa totalité. La scène devient image en mouvement.

Dans Kiss & Cry, le spectacle repose sur un dispositif de cinéma en direct. Une caméra filme des mains manipulant de mini-décors. L’image projetée sur grand écran produit un film sous les yeux du public. Le spectateur voit simultanément la fabrication et l’illusion. La scène devient plateau de tournage.

Dans ces cas, la scénographie ne transforme plus seulement le corps : elle transforme le regard.



QUESTIONS DE TRAVAIL

Le spectateur voit-il le corps ou son image ?

Le dispositif crée-t-il une illusion ou révèle-t-il sa fabrication ?

La scénographie guide-t-elle activement le regard ?

Le visible est-il fragmenté, amplifié ou médiatisé ?

Peut-on parler d’une scène devenue écran ?

UMWELT — Maguy Marin — 2004

La scénographie comme dispositif répétitif et critique du réel

Umwelt est créée en 2004 par Maguy Marin. Le titre signifie « environnement » en allemand et renvoie à la notion d’espace social et politique dans lequel évolue l’individu. La pièce est conçue pour plusieurs interprètes et s’inscrit dans une période où la chorégraphe développe un théâtre chorégraphique radical, épuré, frontal, marqué par la répétition et la déconstruction des codes narratifs.

La scénographie repose sur un dispositif unique : un grand mur occupant le fond de scène, percé de multiples ouvertures rectangulaires. Les danseurs apparaissent et disparaissent à travers ces cadres, tandis que des miroirs reflètent partiellement leurs actions. Ce dispositif structure l’ensemble de la pièce.

I. Un dispositif spatial mécanique et répétitif

Le mur percé d’ouvertures constitue l’élément central du dispositif scénographique. Les interprètes surgissent par ces cadres, accomplissent une action brève, puis disparaissent. Les gestes sont quotidiens, souvent simples : traverser, porter un objet, s’embrasser, se frapper, déplacer une chaise.

Ce système produit un effet de répétition mécanique. Les entrées et sorties se succèdent selon un rythme presque industriel. La scénographie impose une temporalité fragmentée. L’espace devient un dispositif d’apparition/disparition, comparable à une chaîne de montage visuelle.

La répétition ne vise pas l’esthétique décorative : elle construit une dramaturgie fondée sur l’accumulation et la saturation.

II. La fragmentation du réel et la dépersonnalisation

Le dispositif ne montre jamais un espace continu. Le spectateur ne perçoit que des fragments d’actions encadrées par les ouvertures. Le monde scénique apparaît morcelé.

Les miroirs renforcent cet effet. Ils reflètent certaines actions, dédoublent les images, brouillent les repères spatiaux. Le regard ne sait plus exactement où se situe l’action principale.

Les corps ne sont pas mis en valeur individuellement. Ils deviennent figures anonymes, interchangeables. La scénographie contribue à cette dépersonnalisation. Elle transforme les individus en silhouettes prises dans un système.

III. Une scénographie critique qui transforme le regard

Dans Umwelt, la scénographie ne contraint pas physiquement le mouvement comme dans Le Sacre ou Tensile Involvement. Elle agit sur la perception du spectateur.

Le dispositif impose une lecture critique. La répétition produit une impression d’aliénation sociale. Les gestes quotidiens deviennent mécaniques, presque absurdes. L’espace scénique fonctionne comme métaphore d’un environnement contemporain fragmenté.

Le spectateur est placé dans une position d’observateur lucide. Il voit le dispositif. Il comprend qu’il assiste à une construction. La scénographie ne cherche pas à dissimuler son fonctionnement, mais à le rendre visible.

Dans Umwelt, la scénographie devient dispositif dramaturgique autonome. Le mur percé d’ouvertures ne sert pas à illustrer un lieu ni à contraindre le corps, mais à structurer le temps, fragmenter l’action et transformer le regard du spectateur.

La scène n’est plus un décor mais un mécanisme. Elle produit du sens par sa répétition, son organisation et sa frontalité. La scénographie agit ici comme outil critique, révélant un monde morcelé et mécanique, et inscrivant pleinement l’œuvre dans la Partie III : la scénographie comme dispositif perceptif et dramaturgique.

Cendrillon — Maguy Marin — 1985

La scénographie comme monde artificiel et critique sociale

Créée en 1985 pour le Ballet de l’Opéra de Lyon, Cendrillon de Maguy Marin constitue l’une des relectures les plus marquantes du conte de Perrault sur la scène chorégraphique contemporaine. Sur la musique de Sergueï Prokofiev, la chorégraphe transpose l’histoire dans un univers troublant : celui d’une maison de poupées.

Cette scénographie radicale ne cherche ni l’illusion féerique ni le naturalisme. Elle installe un monde artificiel, figé, presque inquiétant, où les interprètes portent des masques de poupées aux visages lisses et inexpressifs. Le conte devient alors une réflexion sur l’enfance, la violence sociale et la fabrication des rôles.

I. Un espace de jeu artificiel : la maison de poupées

La scénographie repose sur un décor unique évoquant un intérieur stylisé, disproportionné, presque irréel. Les proportions semblent décalées. Les éléments du décor sont simplifiés, épurés, comme s’ils appartenaient à un univers miniature agrandi à l’échelle humaine.

Les danseurs portent des masques aux traits figés, aux yeux grands ouverts, inspirés des poupées. Cette uniformisation des visages crée une distance immédiate. L’expression ne passe plus par le visage mais par le corps.

L’espace devient un terrain de jeu cruel. Le monde de Cendrillon n’est pas magique, il est artificiel. La scénographie souligne que le conte n’est pas un rêve mais une construction sociale.

II. Le masque et la déshumanisation

Le choix du masque transforme radicalement la perception des personnages. Privés de mimique, les interprètes doivent amplifier les gestes, clarifier les intentions corporelles. Le corps devient le seul vecteur d’émotion.

Cette contrainte produit un effet paradoxal. D’un côté, les personnages semblent figés, presque mécaniques. De l’autre, les tensions corporelles rendent visibles la souffrance, la domination et la violence.

La marâtre et les sœurs apparaissent grotesques, caricaturales, presque monstrueuses. Cendrillon, elle, paraît fragile, isolée dans cet univers rigide. La scénographie agit comme un révélateur social : elle met en lumière la cruauté du système familial.

III. Une scénographie critique qui transforme le conte

Contrairement aux versions traditionnelles, la féerie est ici distanciée. La transformation de Cendrillon n’est pas seulement magique, elle devient métaphorique. Le passage de l’enfance à l’âge adulte, de l’aliénation à l’émancipation, est au cœur du dispositif.

Le décor et les masques créent un effet d’étrangeté. Le spectateur ne peut pas se laisser porter naïvement par le récit. Il est obligé de prendre du recul. La scénographie devient un outil critique.

Le conte n’est plus un simple récit merveilleux. Il devient une analyse des rapports de pouvoir, des rôles assignés et des violences ordinaires.

Dans Cendrillon, Maguy Marin fait de la scénographie un élément central du sens. La maison de poupées et les masques ne sont pas de simples choix esthétiques : ils structurent la perception, contraignent l’interprétation et transforment le mouvement.

Le corps, privé d’expression faciale, gagne en intensité gestuelle. L’espace, artificiel et stylisé, devient métaphore d’un monde social normé et oppressant.

La scénographie ne se contente donc pas d’illustrer le conte. Elle le déconstruit et le critique. Elle s’inscrit pleinement dans la Partie III : la scénographie comme dispositif dramaturgique et outil de lecture du monde.

Pixel — Mourad Merzouki — 2014

La scénographie numérique comme espace interactif générateur de mouvement

Créé en 2014 à la Maison des Arts de Créteil, Pixel marque une étape importante dans le parcours de Mourad Merzouki. Figure majeure du hip-hop scénique et directeur du Centre Chorégraphique National de Créteil, il y explore la rencontre entre danse et arts numériques.

La création numérique est conçue par la compagnie Compagnie Adrien M / Claire B, dirigée par Adrien Mondot et Claire Bardainne. La musique originale est signée Armand Amar.

Dans Pixel, la scénographie ne repose plus sur des éléments matériels traditionnels. Elle est constituée de projections interactives générées en temps réel. L’espace devient mouvant, instable, parfois illusoire. Le danseur évolue dans un environnement immatériel qui peut l’accompagner, le prolonger ou l’entraver.

I. Un espace immatériel en mouvement

La scène est plongée dans l’obscurité. Les projections lumineuses dessinent des lignes, des vagues, des particules, des volumes géométriques. Ces images ne sont pas fixes : elles réagissent au mouvement des interprètes grâce à un logiciel interactif.

Le sol peut sembler s’effondrer. Des pixels tombent comme une pluie. Des vagues lumineuses se déplacent sous les pieds des danseurs. L’espace scénique devient instable, changeant, presque organique.

Le décor n’est plus un cadre. Il est un environnement dynamique. Il modifie la perception de la profondeur, de la verticalité et de la gravité. Le spectateur hésite entre réalité et illusion.

II. Le corps face au numérique

Le danseur hip-hop, habitué à la virtuosité, aux appuis puissants et à la maîtrise du sol, doit ici adapter son mouvement à un espace qui n’a pas de matérialité réelle.

Les projections peuvent sembler soutenir, repousser ou absorber le corps. Pourtant, il n’y a rien de tangible. Cette absence de matière oblige l’interprète à travailler l’imaginaire. Il doit croire à l’existence de ce monde virtuel pour que le spectateur y croie aussi.

Le mouvement devient dialogue. Parfois le numérique prolonge le geste, comme si le bras traçait une ligne lumineuse dans l’air. Parfois il crée un obstacle fictif que le danseur contourne. La scénographie agit comme un partenaire invisible.

III. Une extension du réel

Pixel interroge notre rapport contemporain aux images et aux écrans. Nous vivons entourés d’images numériques. Merzouki transpose cette réalité sur le plateau.

Le numérique devient une matière nouvelle. Non pas une matière résistante comme la terre ou l’eau, mais une matière optique. Elle agit sur la perception plus que sur la physicalité.

La chorégraphie conserve l’énergie du hip-hop, ses appuis au sol, ses impulsions, ses suspensions. Mais cette énergie est mise en tension avec un univers poétique, fragile, mouvant. L’équilibre entre virtuosité et illusion crée une écriture chorégraphique singulière.

Dans Pixel, la scénographie n’est ni décorative ni illustrative. Elle constitue un véritable dispositif générateur de mouvement. L’espace numérique reconfigure les repères spatiaux, transforme la perception du spectateur et oblige le danseur à dialoguer avec l’invisible.

La contrainte n’est plus matérielle mais perceptive. Le corps évolue dans un monde d’illusions où la frontière entre réel et virtuel se brouille.

La scénographie devient ainsi un partenaire actif, capable de produire de nouvelles qualités de mouvement et de renouveler profondément l’écriture chorégraphique.

Biped — Merce Cunningham — 1999

La scénographie numérique comme dédoublement du corps

Créé en 1999 pour la Merce Cunningham Dance Company, Biped marque l’une des premières grandes collaborations entre danse contemporaine et technologies numériques à grande échelle. Les projections ont été conçues par les artistes numériques Paul Kaiser et Shelley Eshkar. La musique est signée Gavin Bryars.

Dans cette œuvre, Cunningham poursuit sa recherche sur l’autonomie des éléments scéniques. Fidèle à son principe d’indépendance entre danse, musique et scénographie, il introduit ici des silhouettes numériques projetées sur un tulle transparent placé entre le public et les danseurs.

La scénographie ne crée pas un décor narratif. Elle introduit une nouvelle dimension perceptive : le corps réel cohabite avec son double virtuel.

I. Un espace stratifié

Le dispositif repose sur un écran semi-transparent suspendu entre la scène et la salle. Sur ce voile sont projetées des figures numériques, issues de captations de mouvement retravaillées informatiquement.

Les spectateurs voient simultanément trois niveaux : les danseurs en chair et en os, les silhouettes projetées et l’espace scénique en profondeur. Cette superposition crée une impression de dédoublement et de trouble visuel.

L’espace devient stratifié. Il n’est plus simplement frontal. Il possède une épaisseur, une profondeur optique qui modifie la lecture du mouvement.

II. Le corps et son double virtuel

Les silhouettes projetées ne sont pas des copies exactes des danseurs présents sur scène. Elles sont transformées, étirées, parfois démultipliées. Elles semblent flotter dans un espace parallèle.

Le corps réel conserve la précision technique propre à Cunningham : verticalité claire, mobilité indépendante des segments, complexité rythmique. Mais la présence des avatars numériques altère la perception de cette précision.

Le spectateur ne sait plus toujours quel corps regarder. Le mouvement se prolonge au-delà de sa matérialité. Il devient trace lumineuse, fantôme, mémoire visuelle.

III. Une scénographie autonome

Chez Cunningham, la danse n’illustre pas la musique, et la scénographie n’illustre pas la danse. Chaque élément existe de manière autonome. Dans Biped, les projections ne répondent pas toujours exactement aux gestes exécutés.

Cette indépendance crée une tension. Le numérique ne sert pas d’effet spectaculaire. Il constitue une couche supplémentaire de réalité.

La scénographie agit ici sur la perception du temps et de l’espace. Elle donne l’impression que le mouvement survit à lui-même, qu’il laisse une empreinte visuelle dans l’air.

Avec Biped, Merce Cunningham ne cherche pas à intégrer le numérique comme simple décor technologique. Il l’utilise pour questionner la présence du corps et son inscription dans l’espace.

La scénographie crée un dédoublement perceptif : le danseur existe simultanément comme présence physique et comme image projetée.

Le numérique ne contraint pas physiquement le mouvement, mais il en transforme radicalement la lecture. La scénographie devient ainsi un outil de déconstruction du regard, prolongeant la réflexion de Cunningham sur l’autonomie et la coexistence des éléments scéniques.

Crucible de Alwin Nikolais — 1985

Le corps dissous : la lumière comme contrainte perceptive du mouvement

Créée en 1985, Crucible s’inscrit pleinement dans l’esthétique du chorégraphe américain Alwin Nikolais. Héritier des avant-gardes et pionnier d’un théâtre chorégraphique technologique, Nikolais développe dès les années 1950 une conception qu’il nomme le « Total Dance Theatre ». Dans cette approche, le danseur n’est plus le centre hiérarchique du spectacle : il devient un élément parmi d’autres, au même titre que la lumière, le son, le costume ou la projection.

Dans Crucible, les membres des interprètes apparaissent et disparaissent derrière un miroir ou un dispositif réfléchissant. Éclairés par des jeux de lumière colorée et des projections de diapositives, les fragments de corps produisent des illusions optiques. La bande-son, composée de bruitages et de textures électroniques, renforce cette sensation d’étrangeté. Le spectateur ne perçoit jamais le corps dans sa totalité. L’anatomie est fragmentée, reconfigurée, presque dissoute.

I. Un dispositif scénique fondé sur la fragmentation

Le plateau fonctionne comme un laboratoire visuel. Les danseurs sont partiellement cachés derrière un miroir ou un écran réfléchissant. Seuls certains membres émergent dans le champ lumineux.

D’abord les doigts, puis les mains, les avant-bras baignés de lumière rouge. Ensuite les jambes, éclairées par des projections zébrées ou des motifs géométriques. Le corps entier n’est jamais visible. L’identité du danseur disparaît au profit d’apparitions partielles.

Dans certaines séquences, les interprètes sont enfermés dans des tubes de tissu extensible posés sur des socles. Chaque mouvement déforme la matière et produit des volumes changeants. La lumière accentue ces métamorphoses, créant des formes sculpturales mouvantes qui font parfois oublier la présence humaine à l’intérieur.

La scénographie ne sert pas de cadre. Elle constitue le principe même de la composition chorégraphique. Le mouvement naît de ce dispositif optique.

II. Lumière, projections et illusion : la transformation de l’anatomie

Chez Nikolais, la lumière est un matériau chorégraphique à part entière. Dans Crucible, les changements de couleur, de rythme lumineux et de projections modifient en permanence la perception du spectateur.

La projection de motifs sur les membres transforme la peau en surface graphique. Les bras deviennent lignes abstraites. Les jambes deviennent supports de dessins lumineux. Le corps est reconfiguré par l’image.

La bande sonore, composée de bruitages et de textures électroacoustiques, participe à cette désorientation sensorielle. Elle ne soutient pas un récit, mais crée un environnement. L’ensemble lumière-son-projection construit une illusion.

Nikolais, ancien marionnettiste, conçoit le danseur comme un élément manipulable. Présent et absent à la fois, il devient paramètre d’un système visuel global. Impossible parfois de distinguer homme ou femme. L’humanité s’efface derrière la métamorphose plastique.

III. Le danseur comme partie d’un « grand tout »

La pensée artistique de Nikolais repose sur une idée fondamentale : le danseur n’est pas un individu à exhiber mais une composante d’un ensemble. Il parlait de l’homme comme « partie d’un grand tout ».

Dans Crucible, le mouvement est volontairement simple et fonctionnel. Il ne cherche pas l’expressivité psychologique. Il sert à activer les costumes, à déformer le tissu, à perturber les projections. La danse rend vivante la matière.

Le chorégraphe transforme le plateau en tableau optique. Comme dans Prism (1959), il crée un univers plastique autonome où la perception est constamment réorganisée. Le spectateur ne regarde plus un corps qui danse : il observe un phénomène visuel en mutation.

La scénographie devient ainsi contrainte perceptive. Elle empêche toute lecture anatomique stable. Le corps n’est plus centre d’émotion mais surface de transformation.

Avec Crucible, Alwin Nikolais radicalise la disparition du danseur comme figure centrale. La lumière, les projections et le dispositif réfléchissant fragmentent l’anatomie et recomposent le mouvement en illusion visuelle.

La scénographie ne se contente pas de transformer le geste : elle transforme le regard. Le corps devient abstraction mobile, élément plastique intégré à un système global.

Dans cette œuvre, la contrainte n’est plus seulement physique comme chez Graham ou Schlemmer ; elle est perceptive. Le mouvement existe à travers ce que la lumière autorise à voir ou à masquer. La scénographie devient condition d’existence du visible lui-même.

Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey & Jaco Van Dormael — 2011

La scénographie comme miniaturisation du corps et fabrication du regard

Créé en 2011 par la chorégraphe Michèle Anne De Mey et le cinéaste Jaco Van Dormael, Kiss & Cry est un objet scénique hybride qui mêle danse, cinéma, théâtre d’objets et performance en direct. Le spectacle repose sur un dispositif singulier : sur scène, des mains évoluent dans des décors miniatures filmés en direct par des micro-caméras ; simultanément, le film tourné sous nos yeux est projeté sur grand écran. Le spectateur assiste à la fois à la fabrication du film et au film lui-même.

Cette œuvre interroge profondément le statut du corps dans la danse. Ici, le corps disparaît presque entièrement au profit de ses extrémités. La scénographie ne constitue pas un cadre mais un système de transformation perceptive. Elle reconfigure l’échelle, la narration et la présence corporelle.

I. La miniaturisation du monde scénique

Le dispositif repose sur un plateau envahi de maquettes, de rails, de caméras, de projecteurs et de décors miniatures. Mais ce que le spectateur voit sur l’écran n’est pas ce qu’il perçoit directement à l’œil nu. La caméra agrandit l’infiniment petit et transforme les mains en personnages évoluant dans des paysages miniaturisés.

Comme le souligne le dossier de presse, il s’agit de « faire du spectaculaire avec du tout petit » . Le monde scénique devient un « nano monde », un univers réduit à l’échelle de quelques centimètres. Les doigts traversent des tempêtes de coton, des océans de plastique, des quais de gare en carton.

La scénographie agit ici comme une loupe. Elle modifie l’échelle du réel. Ce qui est minuscule devient monumental. La transformation ne porte pas sur le décor seulement, mais sur notre perception du mouvement.

II. Le corps fragmenté et métonymique

Dans Kiss & Cry, les protagonistes sont les mains. Le reste du corps demeure invisible, hors champ. Les mains deviennent personnages, amants, figures du souvenir. Le spectacle repose sur une narration évoquant la mémoire et les disparitions.

Le dossier précise que les mains sont les « personnages principaux » et que le décor miniature témoigne d’une « précision absolue » . Les doigts deviennent jambes, les paumes deviennent visages, les articulations deviennent torsions expressives.

La contrainte est forte. Les possibilités anatomiques sont limitées au poignet et aux doigts. Mais cette restriction génère une nouvelle écriture chorégraphique. Les chorégraphes exploitent la plasticité des doigts, leur capacité à suggérer la marche, la chute, l’étreinte.

Le corps est réduit, fragmenté, métonymique. Une partie représente le tout. Cette fragmentation oblige à repenser le mouvement. La danse devient micro-chorégraphie.

III. La scénographie comme fabrication du regard

Le spectateur voit simultanément deux réalités : le plateau technique et l’image projetée. Le spectacle révèle les mécanismes de fabrication tout en produisant l’illusion.

Dans la note d’intention, les créateurs expliquent que plus le dispositif montre le trucage, plus l’émotion grandit. Le spectateur assiste au « making of » en direct tout en étant immergé dans la fiction .

La scénographie ne se contente donc pas de transformer le corps. Elle transforme le regard. Elle introduit une distance critique tout en générant une forte charge émotionnelle.

Le corps réel des interprètes reste présent, manipulant décors et caméras, mais l’écran impose une autre réalité. La scène devient un studio de cinéma miniature. La danse se situe dans l’entre-deux : entre manipulation technique et poésie sensible.

Avec Kiss & Cry, la scénographie ne contraint pas le corps par une résistance matérielle comme dans la terre ou la verticalité. Elle le transforme par la miniaturisation, la fragmentation et le dispositif optique.

Le corps disparaît presque pour devenir image. La danse ne se déploie plus dans l’espace scénique traditionnel, mais dans l’espace médiatisé de la projection.

La scénographie agit ici comme une machine à fabriquer du regard. Elle redéfinit l’échelle du mouvement, déplace la perception et fait du fragment corporel un territoire chorégraphique à part entière.

On peut donc affirmer que dans Kiss & Cry, la scénographie n’illustre pas le mouvement : elle en conditionne l’existence même en transformant la taille, la visibilité et la signification du corps.

ACTIVITÉ 6 - Coévaluation de la dissertation

Objectif

Apprendre à évaluer une copie à partir des critères officiels du baccalauréat afin de mieux comprendre les attendus et d’améliorer sa propre rédaction.

Organisation

Les élèves travaillent par ilots.
Chaque élève lit anonymement la copie de ses camarades et complète la grille d’évaluation suivante.