Synthèse de l’analyse du sujet

Le sujet invite donc à démontrer que le costume n’est jamais un détail secondaire. Il peut d’abord affirmer un modèle esthétique, comme dans le ballet classique ou les avant-gardes plastiques. Il peut ensuite transformer le corps en révélant son effort, sa fatigue, son humanité ou son abstraction. Il peut enfin devenir un outil critique : réécrire une œuvre, contester les normes corporelles ou refuser les codes spectaculaires.

La difficulté du sujet est de ne pas seulement décrire les costumes. Il faut montrer en quoi chaque choix vestimentaire produit une idée sur la danse, sur le corps et sur le regard du spectateur. Le costume témoigne d’un parti pris artistique parce qu’il rend visible une pensée chorégraphique.

ACTIVITES 1 pour comprendre le sujet:

Le choix de costumes témoigne d’un parti pris artistique.

Le costume est-il un simple habillage du corps dansant ou révèle-t-il une conception du corps et un choix artistique du chorégraphe ?

Le Lac des cygnes — Marius Petipa et Lev Ivanov — version de référence : 1895
L’œuvre impose l’image de la danseuse-cygne, devenue une figure majeure du ballet classique. La version chorégraphique de référence est associée au travail de Marius Petipa et Lev Ivanov en 1895.

Le Sacre du printemps — Pina Bausch — 1975
Cette version du Sacre du printemps est créée par Pina Bausch en 1975. La première a lieu le 3 décembre 1975 à Wuppertal.

May B — Maguy Marin — 1981
May B est créé en 1981 au Théâtre Municipal d’Angers, dans une chorégraphie de Maguy Marin, avec des costumes de Louise Marin.

À partir des trois images proposées, identifiez les différences majeures dans le traitement du costume.

Vous devez observer :

- le vêtement porté par les danseurs ;

- la couleur dominante ;

- la matière ou l’aspect du costume ;

- la relation entre costume et corps ;

- l’effet produit sur le spectateur ;

- le parti pris artistique rendu visible par le costume.

Questions de travail

1. Observer

Que voit-on immédiatement dans chaque image ?

Quels éléments du costume attirent le regard ?

Le costume met-il en valeur le corps, le cache-t-il, le transforme-t-il ou le déforme-t-il ?

2. Comparer

Quelle différence peut-on faire entre le tutu blanc du Lac des cygnes et la robe rouge de l’Élue dans Le Sacre du printemps ?

Dans quelle œuvre le costume semble-t-il le plus idéalisant ?

Dans quelle œuvre le costume semble-t-il montrer un corps plus réel, fatigué ou ordinaire ?

3. Interpréter

Que nous dit le tutu blanc sur la représentation du corps féminin dans le ballet classique ?

Que nous dit la robe rouge dans Le Sacre du printemps sur le rôle de l’Élue ?

Que nous disent les vêtements usés et l’argile de May B sur la représentation de l’humain ?

4. Problématiser

Le costume est-il un simple accessoire ?

Peut-on dire que le costume transforme la lecture du corps dansant ?

En quoi le choix du costume révèle-t-il une pensée artistique du chorégraphe ?

Table 1

Le Lac des cygnes — Marius Petipa et Lev Ivanov — 1895

AXE D’ANALYSE :

Le costume comme codification du corps académique idéalisé.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment le tutu blanc permet-il d’identifier immédiatement le personnage du cygne ?

Que valorisent les pointes dans l’image du corps classique ?

En quoi la blancheur du costume construit-elle une image de pureté, de légèreté et d’idéalisation ?

Le costume permet-il de distinguer le corps humain du corps animal symbolique ?

Comment le costume soutient-il la virtuosité académique ?

Peut-on dire que le costume affirme un modèle esthétique classique ?

Idée à retenir

Dans Le Lac des cygnes, le costume affirme un modèle esthétique fondé sur la pureté, la verticalité, la légèreté et la virtuosité. Le tutu blanc, les pointes et les plumes ne sont pas de simples ornements : ils participent à la construction d’un corps féminin idéalisé.

Table 2

Ballet triadique — Oskar Schlemmer — 1922

AXE D’ANALYSE :

Le costume comme géométrisation et abstraction du corps.

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment le costume transforme-t-il la silhouette du danseur ?

Le corps reste-t-il humain ou devient-il une forme plastique ?

Quels volumes géométriques dominent dans les costumes ?

Le costume facilite-t-il ou contraint-il le mouvement ?

En quoi le danseur devient-il un élément d’une composition visuelle ?

Peut-on dire que le costume affirme un modèle esthétique moderniste ?

Idée à retenir

Dans le Ballet triadique, le costume ne cherche pas à embellir le corps selon les codes classiques. Il le transforme en volume géométrique. Le danseur devient une figure plastique intégrée à une composition abstraite. Le costume affirme un modèle esthétique moderniste, lié au Bauhaus, à la géométrie et à l’art total.

Ressources & connaissances

Le Lac des cygnes — Marius Petipa et Lev Ivanov — 1895

Le costume comme codification et sublimation du corps classique

Le Lac des cygnes est un ballet majeur du répertoire classique, sur une musique de Piotr Ilitch Tchaïkovski. Une première version est créée en 1877 au Théâtre Bolchoï de Moscou, dans une chorégraphie de Julius Reisinger. La version chorégraphiée par Marius Petipa et Lev Ivanov est créée le 15 janvier 1895 au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Le Mariinsky distingue bien la première de 1877 et la version Petipa-Ivanov de 1895.

L’œuvre met en scène la figure d’Odette, jeune femme transformée en cygne par un maléfice. Le costume joue un rôle essentiel dans la perception de cette figure. Il permet d’identifier immédiatement le cygne, mais aussi de construire une image idéalisée du corps féminin classique. Le tutu blanc, les pointes et les ornements évoquant les plumes participent à une esthétique de la pureté, de la légèreté et de la virtuosité.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif du Lac des cygnes repose sur une opposition entre plusieurs univers : le monde humain du palais, marqué par les codes sociaux, et le monde surnaturel du lac, peuplé de jeunes femmes transformées en cygnes. Cette opposition est rendue lisible par les costumes. Les costumes de cour situent les personnages dans un espace social hiérarchisé, tandis que les tutus blancs du corps de ballet installent immédiatement une atmosphère féerique et poétique.

Le costume fonctionne comme un signe de reconnaissance. Le spectateur comprend rapidement qui appartient au monde humain et qui appartient au monde enchanté. La blancheur des tutus crée une unité visuelle très forte. Le groupe des cygnes apparaît comme un ensemble homogène, presque irréel, organisé par la répétition des mêmes formes, des mêmes couleurs et des mêmes lignes.

La scénographie ne repose donc pas seulement sur le décor du lac ou du palais. Elle se construit aussi par la présence des corps costumés. Les cygnes existent scéniquement parce que les costumes transforment le groupe de danseuses en image collective. Le costume participe ainsi à l’organisation visuelle de l’espace.

II. Analyse du corps / mouvement

Le costume du cygne met en valeur les caractéristiques du corps classique. Le tutu dégage les jambes et rend lisibles les lignes, les équilibres, les développés, les arabesques et les mouvements sur pointes. Les pointes accentuent l’impression d’élévation et donnent au corps une verticalité presque surnaturelle.

Le costume accompagne donc la technique académique. Il valorise l’allongement du corps, la précision des placements, la maîtrise de l’équilibre et la virtuosité. Le danseur ne doit pas montrer l’effort. Le costume contribue à produire une impression de facilité, de légèreté et de grâce.

Dans le corps de ballet, l’uniformité des tutus blancs renforce la régularité des déplacements collectifs. Les danseuses semblent former un seul organisme visuel. Les bras, les ports de tête et les lignes du groupe deviennent plus lisibles parce que le costume unifie les corps. La danse ne se limite donc pas au geste individuel : elle devient une composition collective, ordonnée par la répétition des silhouettes.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le tutu blanc, les plumes et les pointes transforment le corps humain en figure symbolique. La danseuse n’est plus seulement une femme : elle devient cygne, apparition, créature poétique. Le costume éloigne le corps de sa matérialité quotidienne pour le placer dans un univers idéal.

Le blanc renvoie à une image de pureté, de fragilité et d’innocence. Il participe à la construction d’un corps féminin idéalisé, associé à la douceur, à la légèreté et à l’élévation. Le spectateur est invité à admirer un corps maîtrisé, sublimé et presque inaccessible.

Le costume donne donc au corps une valeur symbolique forte. Il ne sert pas seulement à raconter que les jeunes filles sont des cygnes. Il construit une esthétique du corps classique, fondée sur la virtuosité, la grâce, la verticalité et l’effacement de l’effort.

Ballet triadique — Oskar Schlemmer — 1922

Le costume comme géométrisation du corps et affirmation d’une esthétique moderniste

Le Ballet triadique est une œuvre conçue par Oskar Schlemmer, artiste associé au Bauhaus. L’œuvre est créée en 1922 à Stuttgart. La Staatsgalerie Stuttgart rappelle que le Triadic Ballet de Schlemmer a été présenté pour la première fois en 1922 et souligne l’importance des figurines et costumes dans l’héritage de l’artiste.

Cette œuvre propose une conception très différente du corps dansant. Le costume ne sert pas à embellir le corps selon les codes du ballet classique. Il transforme la silhouette humaine en volume, en forme géométrique, en figure plastique. Le danseur devient un élément d’une composition visuelle où se croisent le mouvement, la couleur, l’espace et la forme.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Le Ballet triadique s’inscrit dans une recherche plastique où la scène devient un espace de composition. Le dispositif ne repose pas sur une narration traditionnelle, ni sur un décor réaliste. Il organise des rapports entre des formes, des couleurs, des volumes et des déplacements.

Le costume occupe une place centrale dans cette organisation. Il n’est pas un simple vêtement ajouté au danseur. Il fonctionne comme une structure visuelle qui transforme l’apparence du corps avant même que le mouvement commence. Les costumes sont volumineux, rigides, parfois sphériques, cylindriques ou coniques. Ils agrandissent, simplifient ou déforment certaines parties du corps.

La scénographie naît donc de la relation entre le corps costumé et l’espace. Le danseur devient une figure en mouvement, proche de la sculpture ou de la marionnette. Le costume organise la perception du spectateur en mettant d’abord en évidence la forme, le volume et la couleur.

II. Analyse du corps / mouvement

Dans le Ballet triadique, le costume modifie profondément la mobilité du danseur. Les volumes portés sur le corps empêchent certains gestes naturels. Les bras, les jambes, le buste ou la tête ne sont plus perçus dans leur forme habituelle. Le danseur doit adapter ses déplacements à la structure qu’il porte.

Le mouvement devient plus stylisé, plus mécanique, parfois presque marionnettique. Le corps ne cherche pas à exprimer une émotion individuelle ni à atteindre la virtuosité classique. Il devient un volume animé qui se déplace selon des rapports de lignes, de formes et d’équilibres.

Cette relation entre costume et mouvement produit une autre conception de la danse. Le costume ne met pas en valeur la souplesse ou la légèreté du corps. Il impose au contraire une contrainte plastique. Le mouvement naît de cette contrainte : il devient plus abstrait, plus géométrique, plus visuel.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le spectateur ne regarde plus seulement un danseur identifiable. Il regarde une forme en mouvement. Le costume brouille l’identité de l’interprète, masque parfois le visage, agrandit ou transforme la silhouette. Le corps humain devient moins reconnaissable. Il est perçu comme une figure plastique.

Symboliquement, cette transformation affirme une pensée moderniste du corps. Le corps n’est plus présenté comme une figure naturelle, expressive ou romantique. Il devient un élément construit, organisé, presque architectural. Le costume permet d’interroger la place de l’humain dans un monde de formes, de structures et de machines.

Le Ballet triadique transforme donc le costume en outil de pensée. Il propose une vision du corps comme matière plastique, inscrite dans un espace abstrait. La danse devient une composition visuelle où le costume, le mouvement et la scénographie sont indissociables.

ACTIVITES 3 - pour construire ma partie 2

II — Le costume comme transformation expressive du corps

Dans cette partie, il s’agit de montrer que le costume ne se contente pas d’identifier un personnage ou d’affirmer une esthétique. Il peut transformer la perception du corps, révéler son effort, son usure, sa fragilité, son étrangeté ou sa disparition.

Le costume devient alors un outil expressif : il rend visibles des états du corps.

CONSIGNE GÉNÉRALE

1. À rendre (individuel – fin de séquence)

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Le costume comme transformation expressive du corps »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment le costume transforme-t-il la perception du corps dansant ?

Comment rend-il visibles la fatigue, la violence, l’usure ou la fragilité ?

Le costume révèle-t-il un corps réel, ordinaire, altéré ou abstrait ?

En quoi le costume modifie-t-il la relation du spectateur au corps ?

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois œuvres étudiées :

Le Sacre du printemps — Pina Bausch — 1975
La Fondation Pina Bausch indique une première le 3 décembre 1975 à l’Opernhaus Wuppertal, avec une chorégraphie de Pina Bausch et des décors et costumes de Rolf Borzik.

May B — Maguy Marin — 1981
La Compagnie Maguy Marin indique que May B est créé en 1981 au Théâtre Municipal d’Angers, avec une chorégraphie de Maguy Marin et des costumes de Louise Marin.

Crucible — Alwin Nikolais — 1985
Numeridanse indique que Crucible est une chorégraphie d’Alwin Nikolais, créée en 1985 ; le ballet est donné pour la première fois le 13 juin 1985 à l’American Dance Festival à Durham.

   2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie II.

Table 1

Le costume comme révélateur d’un corps engagé, fatigué et sacrifié.

Œuvres étudiées :

Le Sacre du printemps — Pina Bausch — 1975

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment les costumes couleur chair modifient-ils la perception du corps ?

Quel est le rôle symbolique de la robe rouge de l’Élue ?

Comment la terre transforme-t-elle progressivement l’apparence des costumes ?

Le costume donne-t-il à voir un corps idéalisé ou un corps exposé ?

Comment le costume accompagne-t-il la montée de la tension dramatique ?

Peut-on dire que le costume rend visible la violence du rituel ?



Idée à retenir

Dans Le Sacre du printemps, le costume rend visible un corps engagé dans l’effort, la peur, la fatigue et le sacrifice. Il ne sublime pas le corps : il l’expose. La robe rouge distingue l’Élue et concentre sur elle la violence du rituel.

Table 2

Le costume comme humanisation, altération et théâtralisation du corps.

Œuvres étudiées :

May B — Maguy Marin — 1981

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment les vêtements usés modifient-ils l’image du danseur ?

Quel effet produisent l’argile, les visages blanchis et les traits accentués ?

Le costume rend-il les corps plus beaux ou plus vulnérables ?

Comment les accessoires participent-ils à la construction des personnages ?

Le costume rapproche-t-il la danse du théâtre ?

Peut-on dire que le costume révèle une humanité ordinaire et fragile ?

Idée à retenir

Dans May B, le costume donne à voir des corps usés, maladroits, vieillissants ou empêchés. Il transforme les danseurs en figures humaines fragiles, grotesques, tendres et inquiétantes. Le costume ne cherche pas la beauté idéale : il révèle une humanité imparfaite.

Table 3

Le costume, la lumière et le dispositif comme dissolution du corps identifiable.

Œuvres étudiées :

Crucible — Alwin Nikolais — 1985

QUESTIONS DE TRAVAIL

Le spectateur voit-il le corps entier ou seulement des fragments ?

Comment la lumière transforme-t-elle la perception des membres ?

Le costume est-il encore un vêtement ou devient-il un élément du dispositif visuel ?

Comment les reflets, les couleurs et les projections modifient-ils l’image du corps ?

Le danseur reste-t-il identifiable comme individu ?

Peut-on dire que le corps devient une matière abstraite ?



Idée à retenir

Dans Crucible, le corps du danseur est fragmenté par le dispositif, la lumière, les reflets et les effets visuels. Le costume ne se limite plus au vêtement porté : il s’élargit à l’environnement visuel qui transforme le corps en image abstraite.

Le Sacre du printemps — Pina Bausch — 1975

May B — Maguy Marin — 1981

Crucible — Alwin Nikolais — 1985

Le Sacre du printemps — Pina Bausch (1975)

Le costume comme trace de l’effort et du sacrifice

Le Sacre du printemps de Pina Bausch est créé le 3 décembre 1975 à l’Opernhaus Wuppertal. L’œuvre est chorégraphiée par Pina Bausch sur la musique d’Igor Stravinsky, avec des décors et costumes de Rolf Borzik.

Cette version met en scène un rituel collectif conduisant au sacrifice d’une jeune femme, l’Élue. Le costume joue un rôle essentiel dans la perception du corps. Il ne cherche pas à produire une image idéale ou décorative. Il rend visible l’effort, la peur, l’épuisement, la vulnérabilité et la violence du rituel.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif scénique repose sur un espace recouvert de terre. Ce sol n’est pas un simple décor : il transforme l’apparence des corps et des costumes au fil de la danse. Les danseurs évoluent dans un environnement qui marque physiquement leur présence. Chaque chute, chaque course et chaque contact laisse une trace.

Les costumes sont simples et lisibles. Les femmes portent des vêtements clairs ou couleur chair, tandis que les hommes apparaissent souvent dans des pantalons sombres, le torse exposé. La robe rouge de l’Élue devient un signe immédiatement reconnaissable. Elle distingue celle qui va être désignée et sacrifiée.

Le costume fonctionne donc avec le sol, la lumière et le groupe. Il ne sépare pas le corps de l’espace : il absorbe progressivement la terre, la sueur et les traces du mouvement. La scénographie transforme le costume en témoin matériel de l’action.

II. Analyse du corps / mouvement

Le costume donne à voir un corps engagé, exposé et vulnérable. Les vêtements légers ne protègent pas le danseur. Ils rendent perceptibles les tremblements, les tensions, les chutes, les élans et les arrêts brusques. Le corps apparaît dans son intensité physique.

La terre salit progressivement les costumes. Elle rend visible l’effort accumulé. Le corps ne reste pas intact : il se charge de traces. La fatigue devient perceptible dans l’apparence même des danseurs. Le costume accompagne donc la dégradation physique provoquée par le rituel.

La robe rouge de l’Élue a une fonction dramaturgique forte. Elle isole visuellement le personnage du reste du groupe. Elle concentre sur elle le regard du spectateur. Elle transforme le corps de l’interprète en figure sacrificielle.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le costume produit une perception tragique du corps. Il ne cherche pas à masquer l’effort ou à embellir le danseur. Il montre un corps traversé par la peur, la contrainte collective et l’épuisement. Le spectateur ne voit pas un corps idéalisé, mais un corps vulnérable.

La couleur rouge de la robe peut évoquer le sang, le danger, la violence, la désignation et le sacrifice. Elle agit comme un signe dramatique. Elle rend visible le destin de l’Élue avant même que la danse ne s’achève.

Symboliquement, le costume participe à une vision incarnée de la danse. Le corps est soumis à une force collective qui le dépasse. Il ne s’élève pas hors du monde : il s’enfonce dans la matière, dans la terre, dans la fatigue et dans le rituel.

May B — Maguy Marin — 1981

Le costume comme révélation d’une humanité fragile et grotesque

May B est une chorégraphie de Maguy Marin, créée en 1981 au Théâtre Municipal d’Angers. La Compagnie Maguy Marin indique que l’œuvre est interprétée par dix danseurs, sur des musiques de Franz Schubert, Gilles de Binche et Gavin Bryars, avec des costumes de Louise Marin.

L’œuvre s’inspire de l’univers de Samuel Beckett. Les costumes, les corps recouverts d’argile, les visages blanchis et les vêtements usés construisent une image de l’humain fragile, maladroit et dérisoire. Le costume ne sert pas à embellir les danseurs : il révèle leur vulnérabilité.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif de May B est dépouillé, mais les corps costumés créent une forte présence visuelle. Les danseurs apparaissent comme des figures venues d’un temps incertain, ni tout à fait réalistes, ni totalement imaginaires. Les vêtements usés, les chaussures vieillies, les sacs et les valises évoquent l’errance, le départ, l’attente ou la survie.

Le costume participe à la construction d’un monde théâtral. Les personnages semblent pauvres, fatigués, vieillissants, perdus ou empêchés. Ils ne sont pas présentés comme des danseurs virtuoses, mais comme des êtres humains marqués par le temps.

L’argile et le maquillage blafard modifient fortement la perception des visages et des corps. Ils donnent aux interprètes une apparence poussiéreuse, presque spectrale. La scénographie se construit donc moins par un décor que par les corps transformés eux-mêmes.

II. Analyse du corps / mouvement

Les costumes influencent la lecture du mouvement. Les vêtements trop grands, les chaussures lourdes ou vieillies, les manteaux, les chapeaux et les accessoires accentuent les démarches traînantes, les postures voûtées, les gestes répétitifs et les déséquilibres.

Le corps n’est pas présenté comme un corps virtuose ou maîtrisé. Il apparaît maladroit, fragile, hésitant, parfois grotesque. Le mouvement devient expressif parce qu’il semble venir d’un corps empêché ou usé.

Le costume permet donc de transformer le danseur en personnage. Il donne une épaisseur théâtrale au corps. Les gestes ordinaires, les déplacements simples, les attitudes collectives prennent une valeur expressive. La danse devient une manière de montrer l’humain dans sa fragilité.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le spectateur est confronté à une image du corps très différente de celle du ballet classique. Le costume ne sublime pas. Il expose les défauts, les fragilités, les différences et les maladresses. Il peut provoquer le rire, mais aussi la gêne, la tendresse ou la compassion.

Symboliquement, les vêtements usés et les corps recouverts d’argile renvoient à une humanité pauvre, vieillissante, poussiéreuse, mais encore en mouvement. Les personnages semblent proches de la disparition, mais ils continuent à avancer, à répéter, à attendre, à exister.

Le costume révèle ainsi une conception profondément humaine du corps dansant. La beauté ne vient plus de la perfection formelle, mais de la présence, de la fragilité et de l’obstination des corps.

Crucible — Alwin Nikolais — 1985

Le costume élargi au dispositif visuel : fragmenter et abstraire le corps

Crucible est une chorégraphie d’Alwin Nikolais, créée en 1985. Numeridanse précise que l’œuvre est produite en 1985, chorégraphiée par Alwin Nikolais et donnée pour la première fois le 13 juin 1985 à l’American Dance Festival à Durham.

Dans cette œuvre, le corps n’est pas montré de manière entière et stable. Numeridanse décrit des membres qui apparaissent et disparaissent derrière un miroir, transformés par la lumière, les couleurs, les projections et les reflets.  Le costume n’est plus seulement un vêtement porté par le danseur : il s’élargit au dispositif visuel qui transforme le corps en illusion.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif de Crucible repose sur le miroir, la lumière, la projection et les effets visuels. Le spectateur ne perçoit pas le corps de manière réaliste. Il voit des fragments : doigts, mains, avant-bras, jambes, formes isolées, parties du corps éclairées ou dissimulées.

La scène devient un espace d’illusion. Les reflets multiplient les images du corps. Les couleurs modifient la perception des membres. Les projections créent des motifs qui recouvrent ou transforment la peau. Le dispositif visuel fonctionne comme une enveloppe qui recompose le danseur.

Dans cette logique, le costume ne peut pas être réduit au vêtement. Il devient un ensemble de signes visuels : lumière, couleur, reflet, motif, masque partiel du corps. Le corps est « costumé » par l’environnement scénique.

II. Analyse du corps / mouvement

Le corps du danseur est fragmenté. Il n’est pas toujours visible en entier. Les membres apparaissent puis disparaissent, ce qui modifie la lecture du mouvement. Le spectateur ne suit plus seulement une phrase chorégraphique complète : il observe des formes isolées qui surgissent dans l’espace.

Le mouvement devient abstrait. Une main, un bras ou une jambe peut être perçu comme une forme indépendante. Le corps humain perd son unité habituelle. Il n’est plus d’abord un personnage, ni même un individu reconnaissable. Il devient matière visuelle.

Cette fragmentation transforme aussi la relation à la virtuosité. La danse ne repose pas sur l’exhibition d’un corps entier, mais sur la précision des apparitions, des disparitions, des rythmes et des effets. Le mouvement est indissociable de la lumière et du dispositif.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le spectateur est placé dans une perception instable. Il ne sait pas toujours exactement ce qu’il regarde : un corps, un reflet, une image, un fragment, une illusion. Cette incertitude produit fascination et étrangeté.

Symboliquement, Crucible remet en cause l’idée du corps comme centre unique de la danse. Le corps devient un élément parmi d’autres dans un environnement total. Alwin Nikolais développe une conception de la danse où mouvement, lumière, son, costume et espace forment une même composition. Numeridanse rappelle que Nikolais a développé un théâtre abstrait où l’homme est pensé comme partie d’un environnement total.

Le costume devient donc une manière de transformer l’identité du danseur. Il ne s’agit plus de représenter un personnage, mais de produire une expérience visuelle où le corps se dissout dans l’image.

ACTIVITES 4 - pour construire ma partie 3

III — Le costume comme outil critique et dramaturgique

Dans cette partie, il s’agit de montrer que le costume peut devenir un outil de relecture, de critique et de positionnement artistique. Il ne sert plus seulement à identifier un personnage ou à transformer l’apparence du corps : il permet de questionner les normes sociales, les codes du ballet, les représentations du corps et les conventions du spectacle.

Le costume peut donc aussi avoir du sens lorsqu’il est retiré, exagéré, détourné ou remplacé par un vêtement quotidien.

CONSIGNE GÉNÉRALE

1. À rendre (individuel – fin de séquence)

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Le costume comme outil critique et dramaturgique »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment le costume peut-il permettre de relire une œuvre du répertoire ?

Comment le dévêtement peut-il produire du sens ?

Comment le costume peut-il critiquer les normes corporelles ?

Comment le vêtement quotidien ou le non-costume peut-il refuser les codes spectaculaires ?

En quoi ces choix vestimentaires révèlent-ils un parti pris artistique ?

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois références étudiées :

Giselle — Mats Ek — 1982
L’Opéra de Paris présente Giselle de Mats Ek comme une relecture de 1982, avec des décors et costumes de Marie-Louise Ekman.

Groosland — Maguy Marin — 1989
La Compagnie Maguy Marin indique que Groosland est créé en 1989 à l’Opéra National d’Amsterdam, avec des costumes de Montserrat Casanova.

Post-modern dance — Yvonne Rainer / Trisha Brown
Trio A de Yvonne Rainer est conçu en 1965 et d’abord présenté en 1966 à la Judson Memorial Church ; Set and Reset de Trisha Brown est créé en 1983, avec costumes et conception visuelle de Robert Rauschenberg.

   2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre ou une référence à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie III.

Table 1

Le costume comme déplacement dramaturgique : du ballet romantique à l’hôpital psychiatrique

Œuvres étudiées :

Giselle — Mats Ek — 1982

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment Mats Ek transforme-t-il l’univers romantique de Giselle ?

Que deviennent les Wilis lorsqu’elles ne sont plus des créatures surnaturelles mais des figures liées à l’univers psychiatrique ?

Comment les vêtements du deuxième acte modifient-ils la perception de Giselle ?

Que signifie la nudité du prince dans la progression dramaturgique ?

Le dévêtement efface-t-il le costume ou révèle-t-il au contraire ce que le vêtement portait comme signes ?

Comment le costume permet-il de relire le ballet romantique sous un angle social, psychologique et critique ?



Idée à retenir

Dans Giselle de Mats Ek, le costume devient un outil de relecture dramaturgique. Les vêtements du deuxième acte déplacent l’univers romantique des Wilis vers un imaginaire psychiatrique : le costume ne fabrique plus une apparition surnaturelle, mais une humanité enfermée, fragile et troublée. La nudité du prince prolonge ce travail : se dévêtir, ce n’est pas supprimer le costume, c’est révéler ce qu’il signifiait auparavant.

Table 2

Le costume comme critique des normes corporelles.

Œuvres étudiées :

Groosland — Maguy Marin — 1989

QUESTIONS DE TRAVAIL

Comment les costumes transforment-ils le volume des corps ?

Quelle image du danseur ces costumes produisent-ils ?

Le costume rend-il le corps ridicule, puissant, fragile, joyeux ou critique ?

Comment cette œuvre interroge-t-elle l’idéal du corps mince, virtuose et performant ?

Le costume empêche-t-il la danse ou propose-t-il une autre manière de danser ?

Peut-on dire que le costume devient un outil de critique sociale et esthétique ?

Idée à retenir

Dans Groosland, le costume transforme les danseurs en personnages corpulents. Il remet en question l’idéal du corps mince, léger et virtuose souvent associé au ballet. Le costume devient un outil critique : il oblige le spectateur à regarder autrement les corps dansants.

Table 3

Le vêtement quotidien et le non-costume comme refus du spectaculaire.

Œuvres étudiées :

Post-modern dance — Yvonne Rainer / Trisha Brown

QUESTIONS DE TRAVAIL

Pourquoi choisir un vêtement quotidien plutôt qu’un costume spectaculaire ?

Que refuse la post-modern dance en abandonnant les codes traditionnels du costume de scène ?

Comment le vêtement ordinaire transforme-t-il le regard porté sur le danseur ?

Le corps est-il encore présenté comme un corps virtuose ?

Comment le vêtement quotidien rapproche-t-il la danse de l’action simple ?

Peut-on dire que le non-costume est lui aussi un parti pris artistique ?

Idée à retenir

Dans la post-modern dance, le costume peut disparaître au profit du vêtement quotidien. Ce choix refuse la séduction spectaculaire, la virtuosité affichée et l’image héroïque du danseur. Le vêtement ordinaire devient un choix esthétique et critique.

Giselle — Mats Ek — 1982

Le costume comme relecture du ballet romantique : infirmières, hôpital psychiatrique et nudité du prince

Giselle est à l’origine un ballet romantique créé en 1841 par Jean Coralli et Jules Perrot, sur une musique d’Adolphe Adam. Dans la version romantique, Giselle meurt après la trahison d’Albrecht et rejoint les Wilis, jeunes femmes mortes avant leurs noces, devenues des créatures nocturnes et surnaturelles. Le deuxième acte se déroule alors dans un univers fantastique, peuplé de figures féminines vaporeuses, blanches et spectrales. Numeridanse rappelle que, dans le récit classique, Giselle devient une Wili et que ces esprits féminins apparaissent la nuit pour entraîner les hommes à danser jusqu’à la mort.

En 1982, Mats Ek propose une relecture contemporaine de ce ballet pour le Cullberg Ballet. Les décors et costumes sont de Marie-Louise Ekman. L’Opéra de Paris précise que Mats Ek cherche dans Giselle des relations sociales et spirituelles déjà présentes dans le livret original, et qu’il transforme le personnage en une Giselle confrontée à des tourments psychiatriques.

Dans cette version, le costume devient un outil majeur de déplacement dramaturgique. Il ne sert plus à produire l’illusion romantique d’un monde surnaturel. Il transforme le deuxième acte en univers psychiatrique, où les Wilis ne sont plus des fantômes en tutus blancs mais des figures d’infirmières, de surveillantes ou de patientes enfermées. Le costume permet ainsi de passer du fantastique romantique à une lecture sociale, psychologique et critique du corps.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Dans la version classique de Giselle, le deuxième acte repose sur la forêt nocturne, le clair de lune, les voiles blancs et l’apparition des Wilis. L’espace est construit comme un monde surnaturel. Les costumes participent à cette illusion : le blanc, la légèreté des tutus et l’unité du groupe féminin donnent aux Wilis une apparence immatérielle, presque irréelle.

Mats Ek déplace radicalement cet imaginaire. Le deuxième acte ne se situe plus dans une forêt peuplée de créatures fantastiques, mais dans un hôpital psychiatrique. ResMusica rappelle que la relecture de Mats Ek, créée en 1982 pour le Ballet Cullberg, se termine dans un hôpital psychiatrique.  Numeridanse précise également que, dans cette version, Giselle ne meurt pas : elle est internée dans une institution psychiatrique.

Ce déplacement transforme profondément la fonction du costume. Les Wilis ne sont plus seulement des mortes amoureuses ou des esprits féminins. Elles deviennent des figures de l’institution : infirmières, surveillantes, patientes, corps enfermés ou corps contrôlés. Les tutus blancs du ballet romantique sont remplacés par des vêtements hospitaliers, des blouses, des camisoles ou des costumes qui évoquent l’enfermement. Numeridanse indique que les tutus blancs des Wilis sont remplacés par des camisoles de force.

La scénographie ne produit donc plus une féerie. Elle construit un monde de contrainte. Le costume donne immédiatement au spectateur une autre lecture de l’œuvre : le drame n’est plus seulement amoureux ou surnaturel, il devient psychique, social et institutionnel.

II. Analyse du corps / mouvement

Le costume transforme la manière de lire les corps. Dans le ballet romantique, les Wilis sont associées à l’élévation, à la blancheur, au groupe féminin homogène et à la danse aérienne. Chez Mats Ek, les vêtements hospitaliers déplacent cette image. Les corps ne semblent plus flotter dans un monde surnaturel ; ils paraissent enfermés, surveillés, contraints ou fragilisés.

Les blouses, les vêtements blancs ou les costumes évoquant l’hôpital changent le rapport au mouvement. Le blanc n’est plus seulement le signe de la pureté romantique. Il devient aussi le signe d’un lieu médicalisé, d’un corps observé, traité, enfermé ou soumis à une autorité. La blancheur change donc de sens : elle ne construit plus l’image d’un fantôme poétique, mais celle d’un corps pris dans une institution.

Dans cette logique, les Wilis devenues infirmières ou figures hospitalières ne sont plus des créatures surnaturelles qui condamnent les hommes à danser. Elles deviennent des présences qui entourent, surveillent, contrôlent ou encadrent Giselle. Le costume transforme leur fonction dramaturgique : elles ne relèvent plus de la vengeance fantastique, mais de l’ordre psychiatrique.

La nudité du prince s’inscrit dans cette même logique de transformation. Lorsqu’Albrecht se retrouve nu ou dévêtu, il perd les signes extérieurs qui construisaient son identité sociale. Ses vêtements ne sont plus là pour indiquer son rang, son élégance, son pouvoir ou sa supériorité. Le corps apparaît sans protection symbolique. Le dévêtement devient donc un geste dramaturgique : il ne supprime pas le costume, il révèle ce que le costume signifiait auparavant.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le costume produit une relecture critique du ballet romantique. Dans la version classique, les Wilis sont des figures poétiques et surnaturelles. Chez Mats Ek, elles appartiennent à un imaginaire psychiatrique. Le spectateur n’est plus invité à croire à une apparition fantastique ; il est confronté à des corps enfermés, surveillés, fragilisés ou institutionnalisés.

Les vêtements d’infirmières ou les signes hospitaliers déplacent donc le sens de l’œuvre. Ils montrent que la folie de Giselle n’est pas seulement un événement dramatique intérieur. Elle devient aussi une réalité sociale : un corps féminin qui ne correspond plus aux normes est isolé, surveillé, classé comme malade. Le costume permet alors de rendre visible la violence d’un regard social posé sur le corps.

La nudité d’Albrecht a également une valeur symbolique forte. Le prince n’apparaît plus comme un homme protégé par son rang ou par les conventions du ballet romantique. Le corps nu devient un corps vulnérable, exposé, démuni. Cette nudité ne doit pas être comprise comme un simple effet de provocation. Elle fonctionne comme un dépouillement : Albrecht perd les signes de pouvoir que le costume lui donnait.

Le costume est donc important à deux niveaux. D’une part, les costumes du deuxième acte transforment les Wilis en figures de l’hôpital psychiatrique, ce qui déplace le fantastique vers le social et le psychologique. D’autre part, le dévêtement du prince montre que l’absence de vêtement peut elle aussi produire du sens. Le costume signifie autant par sa présence que par sa disparition.

Groosland — Maguy Marin — 1989

Le costume comme transformation du volume corporel et critique des normes esthétiques

Groosland est une chorégraphie de Maguy Marin, créée en 1989 à l’Opéra National d’Amsterdam. L’œuvre est créée pour les danseurs du Het Nationaal Ballet Amsterdam, avec des costumes de Montserrat Casanova et une musique de Jean-Sébastien Bach.

L’œuvre met en scène des danseurs dont les costumes transforment fortement le volume corporel. Numeridanse présente la pièce comme mettant en scène vingt danseurs portant des costumes qui les transforment en personnages corpulents.  Le costume devient alors un outil critique : il interroge les normes de beauté, de minceur, de légèreté et de virtuosité associées au corps dansant.

I. Analyse du dispositif / scénographie

Le dispositif de Groosland repose fortement sur la présence des corps costumés. Le costume n’est pas un élément secondaire : il modifie immédiatement la perception de la scène. Le spectateur voit des silhouettes amplifiées, arrondies, rendues corpulentes par le vêtement.

La scène ne cherche pas à présenter des corps conformes à l’idéal classique du ballet. Elle propose au contraire une image décalée, joyeuse, parfois burlesque, qui transforme les codes de représentation. Les corps apparaissent comme inhabituels dans l’espace chorégraphique.

Le costume organise donc la scénographie par la transformation des silhouettes. Le volume des corps devient l’un des éléments principaux de la composition visuelle. Le décor peut être simple : ce sont les corps eux-mêmes, transformés par le costume, qui créent l’événement scénique.

II. Analyse du corps / mouvement

Les costumes volumineux modifient la lecture du mouvement. Le corps dansant ne semble plus correspondre à l’image traditionnelle du danseur léger, élancé, mince et parfaitement maîtrisé. Les appuis, les déplacements, les gestes et les relations entre danseurs sont perçus autrement.

Le costume ne rend pas la danse impossible. Au contraire, il oblige à regarder une autre manière de danser. Le volume devient une donnée chorégraphique. Il transforme les équilibres, les élans, les contacts et les dynamiques.

Cette transformation produit une tension intéressante. Les danseurs conservent leur précision et leur musicalité, mais leur apparence contredit les attentes habituelles du spectateur. Le costume déplace donc le regard : il ne s’agit plus d’admirer seulement la ligne idéale du corps, mais de percevoir la danse à travers d’autres morphologies.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le costume de Groosland interroge frontalement les normes corporelles. En transformant les danseurs en personnages corpulents, l’œuvre oblige le spectateur à questionner ses attentes : quels corps a-t-on l’habitude de voir danser ? Quels corps sont considérés comme légitimes sur scène ? Quels corps sont associés à la beauté ou à la virtuosité ?

Le costume peut produire du rire, de la surprise ou du trouble. Mais il ne se réduit pas à un effet comique. Il critique une norme esthétique dominante : celle d’un corps mince, performant, harmonieux, disponible pour l’idéal chorégraphique.

Symboliquement, le costume devient un outil de déplacement du regard. Il montre que la danse ne dépend pas uniquement d’un corps conforme à un modèle. Elle peut apparaître à travers des corps transformés, exagérés, amplifiés, qui mettent en crise les représentations habituelles de la beauté.

Yvonne Rainer / Trisha Brown — années 1960-1980

Le vêtement quotidien et le non-costume comme refus du spectaculaire

La post-modern dance américaine remet en question les conventions de la danse spectaculaire. Des artistes comme Yvonne Rainer et Trisha Brown refusent l’héroïsation du danseur, la narration traditionnelle, la virtuosité démonstrative et la séduction scénique.

Trio A de Yvonne Rainer est conçu en 1965 et présenté en 1966 à la Judson Memorial Church ; l’œuvre est devenue un repère majeur de la danse postmoderne.  Set and Reset de Trisha Brown est créé en 1983, avec une conception visuelle et des costumes de Robert Rauschenberg. 

I. Analyse du dispositif / scénographie

Dans la post-modern dance, le dispositif scénique refuse souvent les signes spectaculaires traditionnels. La scène n’est pas nécessairement un lieu d’illusion, de décor narratif ou de magnificence visuelle. Elle peut devenir un espace simple, presque neutre, où l’action du corps est observée pour elle-même.

Le costume suit cette logique. Il peut se rapprocher du vêtement quotidien ou refuser l’ornement spectaculaire. Le danseur n’est plus présenté comme une figure exceptionnelle, héroïque ou glamour. Il apparaît comme un corps ordinaire, engagé dans une action.

Ce choix transforme la scénographie. Le regard du spectateur n’est plus attiré par l’éclat du costume, mais par la qualité de l’action, la structure du mouvement, la répétition, la circulation ou la relation à l’espace. Le vêtement quotidien devient une manière de désacraliser la danse.

II. Analyse du corps / mouvement

Le vêtement quotidien modifie la perception du corps. Il ne cherche pas à allonger la ligne, à magnifier les jambes, à construire une silhouette idéale ou à dramatiser un personnage. Il permet de montrer le corps comme un corps présent, concret, disponible pour l’action.

Dans l’esprit de la post-modern dance, le mouvement peut être simple, non spectaculaire, parfois proche de la marche, de la course, du transfert de poids ou de la tâche physique. Le costume n’ajoute pas une couche de fiction. Il laisse apparaître le geste dans sa clarté.

Cette sobriété est un choix artistique fort. Ne pas costumer de manière spectaculaire ne signifie pas négliger la scène. Cela signifie refuser certains effets attendus : virtuosité affichée, séduction du spectateur, image de star ou dramatisation excessive.

III. Analyse perceptive / symbolique

Le spectateur est invité à regarder autrement. Face à un vêtement quotidien ou à un costume très sobre, il ne peut pas s’appuyer sur les codes habituels de la danse spectaculaire. Il doit observer le mouvement, la durée, la structure, les appuis, les déplacements et la présence.

Le No Manifesto d’Yvonne Rainer, publié en 1965, exprime ce refus de nombreux codes spectaculaires : refus du spectacle, de la virtuosité, du glamour, de l’image héroïque et de la séduction du spectateur.  Cette position permet de comprendre pourquoi le vêtement quotidien ou le non-costume peut devenir un véritable parti pris artistique.

Symboliquement, le costume disparaît comme signe de prestige, mais il ne disparaît pas comme choix. Le refus du costume spectaculaire est lui-même une écriture scénique. Il affirme une autre conception de la danse : une danse non héroïque, non décorative, attentive aux gestes simples et à la présence ordinaire du corps.

ACTIVITÉ 6 - Coévaluation de la dissertation

Objectif

Apprendre à évaluer une copie à partir des critères officiels du baccalauréat afin de mieux comprendre les attendus et d’améliorer sa propre rédaction.

Organisation

Les élèves travaillent par ilots.
Chaque élève lit anonymement la copie de ses camarades et complète la grille d’évaluation suivante.