Les thèmes du sujet :

Le sujet interroge la place donnée au spectateur dans l’art chorégraphique depuis le début du XXème siècle.

Il ne s’agit pas seulement de demander si le public aime ou n’aime pas un spectacle. Il faut comprendre comment les chorégraphes organisent la relation entre l’œuvre et celui qui la regarde. Le spectateur peut être placé face à la scène, séparé des danseurs par le quatrième mur. Il peut aussi être déplacé hors du théâtre, dans un espace partagé, ou devenir participant. Il peut enfin être volontairement dérangé, frustré, provoqué ou responsabilisé.

Le corrigé du baccalauréat insiste sur trois notions importantes. « Depuis le début du XXème siècle » renvoie aux transformations modernes de la danse. « Instaurer » signifie établir, créer ou instituer. « Relations avec le spectateur » désigne l’ensemble des liens entre l’œuvre et la personne qui la rencontre : sa place, son rôle, son mode de réception, son degré d’activité ou de confrontation.

Définition des mots clefs du sujet  :

Depuis le début du XXème siècle

Cette expression situe le sujet dans l’histoire de la modernité chorégraphique. Depuis le XXème siècle, la danse ne se limite plus au modèle classique du spectacle frontal. Les chorégraphes expérimentent de nouvelles formes : danse hors scène, performance, participation, dispositifs ouverts, œuvres critiques, confrontation avec le public.

Cette période permet donc de comparer un modèle hérité du ballet classique avec des formes modernes et contemporaines qui déplacent la place du spectateur.

Les chorégraphes

Les chorégraphes sont les artistes qui composent une œuvre en organisant des corps, des mouvements, des espaces, des temporalités, des dispositifs et des relations avec le public.

Dans ce sujet, le chorégraphe ne crée pas seulement des pas. Il crée aussi une situation de réception. Il décide où se place le spectateur, ce qu’il voit, comment il regarde, s’il peut participer, s’il est guidé, surpris, confronté ou mis en responsabilité.

Instaurer

Instaurer signifie établir ou créer une relation. Ce verbe est important car il indique que la place du spectateur n’est pas neutre. Elle est construite par l’œuvre.

Un chorégraphe peut instaurer une relation de distance, d’admiration, d’immersion, de participation, de trouble ou de conflit. Le spectateur n’est donc pas seulement celui qui reçoit l’œuvre ; il est une composante du dispositif chorégraphique.

Différentes relations

Les relations entre danse et spectateur peuvent prendre plusieurs formes.

La relation peut être frontale, lorsque le spectateur est assis face à la scène. Elle peut être immersive ou déplacée, lorsque le spectateur partage l’espace, choisit son point de vue ou se trouve dans un lieu non théâtral. Elle peut être participative, lorsque le spectateur devient acteur de l’événement. Elle peut enfin être conflictuelle, lorsque l’œuvre provoque une réaction violente ou un rejet.

Spectateur

Le spectateur est la personne qui rencontre l’œuvre. Mais il ne doit pas être pensé uniquement comme un regard passif. Il peut admirer, comprendre, interpréter, être ému, être dérangé, refuser, réagir, participer ou construire son propre parcours de sens.

Dans le sujet, le spectateur devient un enjeu central de l’écriture chorégraphique. La danse ne se définit plus seulement par ce qui est dansé, mais aussi par la manière dont elle organise le regard.

Synthèse de l’analyse du sujet

Le sujet « Depuis le début du XXème siècle, les chorégraphes ont instauré différentes relations avec le spectateur » invite à penser le spectateur comme un élément central de l’écriture chorégraphique.

Dans une première partie, le spectateur est observateur. La relation est frontale, codifiée et fondée sur la distance entre la salle et la scène. Dans une deuxième partie, le spectateur est déplacé : il peut choisir son point de vue, partager l’espace ou participer. Dans une troisième partie, le spectateur est confronté : l’œuvre peut déranger ses attentes, provoquer un conflit ou l’amener à réfléchir à sa place dans le monde.



Idée essentielle :
Depuis le début du XXème siècle, les chorégraphes ne modifient pas seulement les corps et les mouvements. Ils transforment aussi la place du spectateur : celui-ci peut être observateur, acteur, témoin critique ou citoyen responsabilisé.

Questionnement

Quelle place le chorégraphe attribue-t-il au spectateur ?

Le spectateur est-il seulement un observateur ?

La frontalité rend-elle le spectateur passif ou lui donne-t-elle déjà un rôle d’interprète ?

Comment les chorégraphes peuvent-ils déplacer le spectateur hors de la salle traditionnelle ?

La participation du public est-elle toujours une forme d’émancipation ?

Une œuvre qui dérange ou provoque le spectateur peut-elle créer une relation plus forte qu’une œuvre qui cherche à plaire ?

Comment les attentes du public influencent-elles la réception d’une œuvre chorégraphique ?



Le chorégraphe doit-il répondre aux attentes du spectateur ou peut-il volontairement les mettre en crise ?

Problématique

Comment les chorégraphes, depuis le début du XXème siècle, ont-ils déplacé le spectateur d’une position d’observateur frontal vers des formes de participation, d’autonomie ou de confrontation critique ?



Cette problématique permet d’éviter une réponse trop simple. Le spectateur n’est pas seulement passif ou actif. Il peut être guidé, émerveillé, déplacé, invité, impliqué, dérangé ou responsabilisé.

Plan

I — Modèle / origine / fonction initiale - Le spectateur observateur : une relation frontale et codifiée

Dans un premier temps, il faut montrer que la relation au spectateur s’est construite à partir d’un modèle frontal. Le spectateur est placé face à la scène. Il regarde une œuvre séparée de lui par l’espace théâtral, la fosse, le cadre de scène, la lumière, la technique et les codes du ballet.

Le document 1 est essentiel pour cette partie. Il montre le modèle de l’Opéra Garnier : les danseurs sur scène, le public dans la salle, la distance symbolique entre le corps idéalisé du danseur et le corps commun du spectateur. Le corrigé indique que le spectateur est avant tout observateur, réceptif à la narration, au spectaculaire, au féérique et à l’intention de plaire.

II — Transformation / rupture / déplacement - Le spectateur déplacé : actif, autonome ou participant

Dans un second temps, il faut montrer que les chorégraphes du XXème siècle remettent en cause la séparation traditionnelle entre scène et salle. Le spectateur peut être déplacé dans l’espace, invité à choisir son point de vue, placé dans un lieu non théâtral ou transformé en participant.

Le document 2 est le point d’appui principal. Il montre une danse ouverte, participative, hors de l’espace théâtral. Le corrigé indique que l’espace du public et celui de la danse deviennent communs, que la séparation spectateur / danseur est déconstruite et que le spectateur peut devenir acteur.

Idée directrice : le spectateur n’est plus seulement placé face à l’œuvre. Il peut être déplacé, rendu autonome ou invité à participer à une expérience commune.



III — Dépassement / hybridation / complexification - Le spectateur confronté : dérangé, provoqué ou responsabilisé

Enfin, il faut montrer que la relation au spectateur peut devenir conflictuelle. Certains chorégraphes ne cherchent plus à satisfaire les attentes du public. Ils assument le risque de déranger, de provoquer un rejet ou de confronter le spectateur à sa responsabilité.

Le document 3 est central. La citation de Maguy Marin montre que la réception d’une œuvre peut devenir violente lorsque l’œuvre ne correspond pas à l’attente d’un « produit artistique ». Le corrigé indique que Maguy Marin ne cherche plus à plaire, mais à interpeller les spectateurs et à les amener à construire de nouveaux repères.

Idée directrice : le spectateur peut être mis en crise. La relation instaurée par le chorégraphe ne vise plus seulement l’admiration ou la participation, mais la réflexion, la confrontation et la responsabilité.

Depuis le début du XXème siècle, les chorégraphes ont instauré différentes relations avec le spectateur.

Vous commenterez cette affirmation en vous appuyant sur les trois documents présentés, ainsi que sur vos connaissances et vos expériences.

Consignes:

À partir des deux images et du texte, analysez les différentes relations que les chorégraphes peuvent instaurer avec le spectateur.

Il faut suivre trois étapes :

Décrire ce que l’on voit ou ce que le texte rapporte.

Analyser la place donnée au spectateur : est-il séparé de l’œuvre, intégré à l’action ou confronté à une proposition dérangeante ?

Interpréter ce que ces documents permettent de comprendre du sujet : depuis le début du XXème siècle, la relation au spectateur n’est plus unique, elle peut être frontale, participative ou conflictuelle.

Axes d’observation

1. La place du spectateur

Le spectateur est-il assis, debout, libre de se déplacer, intégré à la danse ou tenu à distance ?

Est-il dans une salle de spectacle, dans un espace ouvert ou face à une œuvre qui provoque une réaction ?

2. La séparation ou le partage de l’espace

Y a-t-il une séparation nette entre scène et salle ?

Le public et les danseurs partagent-ils le même espace ?

Le spectateur franchit-il une limite symbolique ou réelle ?

3. Le rôle du spectateur

Le spectateur est-il observateur, participant, acteur, témoin, consommateur, critique ou opposant ?

Peut-il choisir son point de vue ?

Peut-il agir dans l’œuvre ?

Peut-il refuser l’œuvre ?

4. La relation créée par le chorégraphe

Le chorégraphe cherche-t-il à plaire, émerveiller, faire participer, faire groupe, déranger ou responsabiliser ?

La relation instaurée est-elle confortable ou conflictuelle ?

5. Le type de réception

Le spectateur admire-t-il une forme idéale ?

Vit-il une expérience collective ?

Est-il mis en crise dans ses attentes ?

Questions de travail

1. Décrire les documents

Que voit-on dans le document 1 ?

Comment l’architecture de l’Opéra Garnier organise-t-elle la relation entre public et danseurs ?

Que voit-on dans le document 2 ?

Pourquoi peut-on dire que l’espace de danse et l’espace du public sont partagés ?

Que rapporte le document 3 ?

Quels mots montrent que la relation entre l’œuvre et le public devient conflictuelle ?

2. Identifier les types de spectateurs

Dans le document 1, le spectateur est-il plutôt observateur, admirateur ou participant ?

Dans le document 2, le spectateur peut-il devenir acteur de la danse ?

Dans le document 3, le spectateur est-il seulement récepteur ou devient-il opposant à l’œuvre ?



3. Comparer les relations instaurées

Quelle relation repose sur la frontalité ?

Quelle relation repose sur la participation ?

Quelle relation repose sur le conflit ou la provocation ?

Quelle différence peut-on faire entre un spectateur qui observe, un spectateur qui participe et un spectateur qui réagit violemment ?

4. Interpréter

Le document 1 montre-t-il une relation traditionnelle ou moderne au spectateur ?

Le document 2 remet-il en cause la séparation entre danseurs et spectateurs ?

Le document 3 montre-t-il que le chorégraphe doit forcément plaire au public ?

Que signifie l’expression « produit artistique » dans la citation de Maguy Marin ?



5. Problématiser

Depuis le début du XXème siècle, les chorégraphes ont-ils seulement modifié la danse, ou ont-ils aussi transformé la place du spectateur ?

Le spectateur est-il toujours libre face à une œuvre ?

Une œuvre qui dérange le public peut-elle être une œuvre qui instaure une relation plus forte avec lui ?

La participation rend-elle toujours le spectateur plus actif ?

Gala d’ouverture de la saison 2016/2017 du ballet de l’Opéra national de Paris,

Opéra Garnier, 24 septembre 2016

Cette image montre une relation traditionnelle entre scène et salle. Les spectateurs sont assis face aux danseurs, dans l’architecture de l’Opéra Garnier. La scène, la fosse d’orchestre, les gradins et les balcons organisent une séparation nette entre ceux qui dansent et ceux qui regardent. Le document montre aussi un salut chorégraphié, dans la continuité des codes classiques du ballet.

Cette image montre une danse-marche circulaire participative, ouverte à toutes et tous, imaginée par Anna Halprin pour la paix et la planète. Le lieu est ouvert, naturel, non théâtral. Les danseurs et les participants partagent le même espace. La ronde transforme la place du spectateur : il peut regarder, mais il peut aussi participer.

« Quand j’ai présenté Umwelt, les réactions étaient très violentes. Les gens hurlaient, voulaient être remboursés, montaient sur scène, car le « produit artistique » ne leur convenait pas. »

Maguy Marin, 2018

Extrait d’un entretien avec Maguy Marin au sujet

de la pièce Umwelt qu’elle a créée en 2004

Cette citation montre une relation conflictuelle entre l’œuvre et le public. Le spectateur ne reçoit pas simplement une œuvre : il réagit, refuse, conteste, parfois violemment. La notion de « produit artistique » permet aussi d’interroger les attentes du public face au spectacle vivant.

Objectif de l’activité

Construire l’argumentation de la partie I :

I — Le spectateur observateur : une relation frontale et codifiée

Dans cette partie, il s’agit de montrer que la relation au spectateur s’est d’abord construite dans un modèle frontal : le spectateur est placé face à la scène, séparé des danseurs, et invité à admirer une œuvre organisée pour être vue à distance.

Le spectateur n’est pas pour autant inutile ou absent : il est nécessaire au spectacle. Mais son rôle est principalement celui d’un observateur. Il reçoit une narration, une illusion, une émotion ou une image idéalisée du corps dansant.

1. À rendre — individuel, fin de séquence

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Le spectateur observateur : frontalité, distance et illusion »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment le ballet classique organise-t-il la séparation entre scène et salle ?

Comment le spectateur est-il placé dans une relation d’admiration ?

Comment le corps dansant devient-il un corps idéalisé, séparé du corps ordinaire du spectateur ?

Comment la narration, le décor, la musique, les costumes et la technique guident-ils la réception ?

Comment une œuvre contemporaine comme Le Parc peut-elle conserver une relation frontale tout en renouvelant le regard du spectateur ?

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois œuvres étudiées :

Le Lac des cygnes — Marius Petipa / Lev Ivanov — version de référence, 1895
La version Petipa / Ivanov de 1895 au Théâtre Mariinsky constitue la version de référence du ballet classique, même si l’œuvre originale de Tchaïkovski date de 1877. Le Mariinsky rappelle le rôle de Petipa, Ivanov, Drigo et Legnani dans la construction du « mythe » du Lac des cygnes.

Giselle — Jean Coralli / Jules Perrot — 1841
Giselle est créée en 1841 à l’Académie royale de Musique. L’Opéra de Paris la présente comme un ballet associé à Jules Perrot et Jean Coralli, devenu un modèle du ballet romantique.

Le Parc — Angelin Preljocaj — 1994
Le Parc est créé en avril 1994 à l’Opéra Garnier pour le Ballet de l’Opéra de Paris. Le Ballet Preljocaj présente l’œuvre comme une réflexion sur les passions, les codes amoureux et la « guerre des sexes ».

2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.



Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie I.

Table 1

Le Lac des cygnes — Marius Petipa / Lev Ivanov — 1895

Axe d’analyse

Le spectateur face à l’illusion féérique : admirer un corps classique idéalisé.

Questions de travail

Comment la scène crée-t-elle un monde séparé du réel ?

Comment le décor, la musique et les costumes construisent-ils une illusion féérique ?

Comment les tutus blancs, les pointes et l’organisation du corps de ballet guident-ils le regard du spectateur ?

Pourquoi le spectateur est-il placé dans une position d’admiration ?

Comment la virtuosité technique produit-elle une distance entre le corps du danseur et le corps du spectateur ?

La relation au spectateur repose-t-elle davantage sur l’émotion, la narration ou l’émerveillement ?

Idée à retenir

Dans Le Lac des cygnes, le spectateur observe un monde féérique, organisé par la frontalité, la narration, la virtuosité et l’idéalisation du corps classique. Il est invité à admirer une danse hors norme, séparée de son propre corps par la technique et l’illusion scénique.

Table 2

Giselle — Jean Coralli / Jules Perrot — 1841

Axe d’analyse

Le spectateur romantique : être guidé par le récit, l’émotion et le surnaturel.

Questions de travail

Comment le ballet romantique organise-t-il la réception du spectateur ?

Comment le passage du monde villageois au monde des Wilis transforme-t-il le regard ?

Comment les costumes, les pointes et le ballet blanc construisent-ils une image du corps féminin idéalisé ?

Comment le spectateur est-il amené à ressentir la compassion, la peur ou l’émotion ?

En quoi la narration rend-elle la relation au spectateur très guidée ?

Le spectateur est-il libre d’interpréter ou conduit par une dramaturgie très lisible ?

Idée à retenir

Dans Giselle, le spectateur est guidé par une narration romantique claire : amour, trahison, folie, mort, monde surnaturel. La relation est frontale et émotionnelle. Le spectateur observe, comprend, ressent et se laisse conduire par l’illusion romantique.

Table 3

Le Parc — Angelin Preljocaj — 1994

Axe d’analyse

Un spectateur contemporain encore frontal : observer les codes du désir et de la séduction.

Questions de travail

Comment Le Parc conserve-t-il une relation théâtrale frontale avec le spectateur ?

Comment la scène devient-elle un espace d’observation des comportements amoureux ?

Quels éléments montrent que le spectateur regarde une chorégraphie construite comme un jeu de codes sociaux ?

Comment Preljocaj mêle-t-il références classiques et écriture contemporaine ?

Le spectateur est-il seulement ému ou devient-il aussi analyste des stratégies de séduction ?

Comment l’œuvre renouvelle-t-elle la relation frontale sans supprimer la distance scène / salle ?

Idée à retenir

Dans Le Parc, le spectateur reste placé face à la scène, mais il observe une relation plus moderne : la danse met en jeu les codes du désir, de la distance, de la séduction et du couple. La frontalité demeure, mais le regard devient plus analytique.

Objectif de l’activité

Construire l’argumentation de la partie II :

II — Le spectateur déplacé : actif, autonome ou participant

Dans cette partie, il s’agit de montrer que certains chorégraphes remettent en cause la relation frontale héritée du théâtre. Le spectateur n’est plus seulement assis face à une scène séparée de lui. Il peut être déplacé dans l’espace, invité à choisir son point de vue, placé dans un lieu non théâtral ou même intégré à l’événement chorégraphique.

La relation au spectateur devient donc plus ouverte : le spectateur ne reçoit plus seulement une œuvre, il construit son regard, circule mentalement ou physiquement, et peut parfois participer.

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois dossiers étudiés :

Merce Cunningham — Events — à partir de 1964
Le premier Event de Cunningham est créé le 24 juin 1964 au Museum des 20. Jahrhunderts à Vienne. La Merce Cunningham Trust définit les Events comme des assemblages de danses complètes, d’extraits de répertoire et parfois de nouvelles séquences, arrangés pour un lieu et une performance spécifiques.

Man Walking Down the Side of a Building — Trisha Brown — 1970
Le MoMA référence l’œuvre sous le titre Man Walking Down the Side of a Building, datée de 1970, et précise qu’un interprète marche à un angle de 90 degrés le long d’un bâtiment de SoHo.

Planetary Dance — Anna Halprin — partition 1981 / Parades & Changes, replays — Anna Halprin et Anne Collod — 1965 / 2008
Les archives d’Anna Halprin conservent une partition de Planetary Dance datée de 1981, créée par Anna Halprin avec James Hurd Nixon et Russell Bass.  Numeridanse indique que Parades & Changes, replays associe Anna Halprin et Anne Collod, avec une création originale en 1965 et une production en 2008.

1. À rendre — individuel, fin de séquence

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Le spectateur déplacé : autonomie du regard, espace partagé et participation »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment les chorégraphes remettent-ils en cause la frontalité scène / salle ?

Comment le spectateur peut-il devenir plus autonome dans sa manière de regarder ?

Comment un lieu non théâtral transforme-t-il la réception d’une œuvre ?

Comment la participation modifie-t-elle le statut du spectateur ?



La participation rend-elle toujours le spectateur plus libre ?

2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre ou un dossier à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie II.

Table 1

Merce Cunningham — Events



Axe d’analyse

Un spectateur autonome : construire son propre regard dans un espace chorégraphique ouvert.

Questions de travail

Comment les Events remettent-ils en cause la forme classique du spectacle chorégraphique ?

Pourquoi le spectateur n’est-il plus guidé par une narration unique ?

Comment l’assemblage de fragments modifie-t-il la réception ?

Comment le lieu influence-t-il la manière de regarder ?

Le spectateur peut-il tout voir en même temps ?

En quoi cette impossibilité de tout saisir rend-elle le spectateur plus actif ?

Idée à retenir

Dans les Events, Merce Cunningham ne place pas le spectateur face à un récit à suivre. Il lui propose une composition ouverte, souvent adaptée au lieu. Le spectateur doit choisir ce qu’il regarde et construire lui-même des liens entre les événements chorégraphiques.

Table 2

Man Walking Down the Side of a Building — Trisha Brown — 1970



Axe d’analyse

Un spectateur déplacé : redéfinir la danse hors du plateau traditionnel.

Questions de travail

Pourquoi le choix du mur transforme-t-il la relation au spectateur ?

Que devient le sol lorsque le mur devient surface de déplacement ?

Comment le spectateur doit-il adapter son regard face à cette situation inhabituelle ?

Le danseur est-il regardé comme un interprète, un marcheur, un performeur ou un corps soumis à la gravité ?

Comment l’œuvre remet-elle en question l’espace habituel de la scène ?

Pourquoi peut-on dire que le spectateur est déplacé même s’il ne participe pas physiquement ?

Idée à retenir

Dans Man Walking Down the Side of a Building, Trisha Brown déplace la danse hors du théâtre. Le spectateur ne regarde plus une scène frontale, mais un corps en relation directe avec l’architecture et la gravité. Il doit redéfinir ce qu’il appelle danse.

Table 3

Planetary Dance / Parades & Changes, replays — Anna Halprin / Anne Collod



Axe d’analyse

Un spectateur participant ou témoin actif : partager l’espace, entrer dans le rituel, rencontrer une œuvre ouverte.

Questions de travail

Comment Planetary Dance transforme-t-elle le spectateur en participant possible ?

Pourquoi la ronde, la marche ou la course créent-elles un espace commun ?

En quoi le spectateur n’est-il plus seulement consommateur d’un spectacle ?

Comment Parades & Changes, replays modifie-t-il aussi les attentes du spectateur ?

Pourquoi les actions quotidiennes, la nudité, l’improvisation et les partitions déplacent-elles le regard ?

La participation ou l’ouverture rendent-elles toujours la relation plus simple pour le public ?

Idée à retenir

Avec Planetary Dance, Anna Halprin transforme le spectateur en participant possible d’un rituel collectif. Avec Parades & Changes, replays, Anne Collod réactive une œuvre ouverte qui déplace les attentes du spectateur face au corps, à l’action quotidienne, à la nudité et à la performance.

Objectif de l’activité

Construire l’argumentation de la partie III :

III — Le spectateur confronté : dérangé, provoqué ou responsabilisé

Dans cette partie, il s’agit de montrer que la relation au spectateur peut devenir volontairement inconfortable. Certains chorégraphes ne cherchent plus à plaire, à émerveiller ou à faire participer. Ils peuvent provoquer un choc esthétique, une incompréhension, un rejet, une colère ou une prise de conscience.

Le spectateur n’est alors plus seulement un observateur ou un participant : il devient un spectateur confronté, c’est-à-dire un spectateur obligé de réagir, de reconstruire ses repères et parfois de se situer comme citoyen.

Le document 3 du sujet, consacré à la réception d’Umwelt de Maguy Marin, insiste justement sur cette relation conflictuelle : les spectateurs « hurlaient », voulaient être « remboursés » ou montaient sur scène parce que le « produit artistique » ne leur convenait pas. Le corrigé précise que cette réaction traduit le conflit entre les attentes du public et la proposition artistique, et que Maguy Marin ne cherche plus à plaire, mais à interpeller le spectateur.

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois œuvres étudiées :

Le Sacre du printemps — Vaslav Nijinski / Igor Stravinsky — 1913
La première représentation du Sacre du printemps a lieu à Paris le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées par les Ballets russes. L’extrait du film Coco Chanel & Igor Stravinsky, réalisé par Jan Kounen en 2009, sera utilisé comme support sensible pour comprendre la réception scandaleuse et conflictuelle de l’œuvre. Numeridanse confirme la date et le lieu de la première représentation ; Allociné présente le film comme une reconstitution où l’œuvre, jugée anticonformiste, est conspuée par une salle au bord de l’émeute.

Umwelt — Maguy Marin — 2004
Umwelt est créée en 2004 au Toboggan de Décines. La Compagnie Maguy Marin présente la pièce comme une composition polyrythmique figurant une vingtaine d’activités humaines, sans début ni fin clairement identifiables.

3S — Sidi Larbi Cherkaoui — 2020
3S est une création de Sidi Larbi Cherkaoui, dont la première a lieu le 26 septembre 2020 au Teatro Carignano de Turin. Eastman présente l’œuvre comme une suite de trois solos interprétés par Nicola Leahey, Kazutomi “Tsuki” Kozuki et Jean Michel Sinisterra Munoz, traversée par des thèmes liés à la déforestation, aux traumatismes nucléaires et aux conflits armés.

1. À rendre — individuel, fin de séquence

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Le spectateur confronté : choc, conflit et responsabilité »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment une œuvre peut-elle entrer en conflit avec les attentes du spectateur ?

Comment le choc esthétique peut-il transformer la réception d’une œuvre ?

Pourquoi certains chorégraphes refusent-ils de séduire ou de satisfaire le public ?

Comment une œuvre peut-elle responsabiliser le spectateur face au monde contemporain ?

Comment distinguer une œuvre qui provoque gratuitement d’une œuvre qui confronte pour faire penser ?

2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie III.

Table 1

Le Sacre du printemps — Vaslav Nijinski / Igor Stravinsky — 1913

Axe d’analyse

Le choc du spectateur moderne : quand la danse rompt brutalement avec les attentes esthétiques du public.

Questions de travail

Comment l’extrait du film Coco Chanel & Igor Stravinsky met-il en scène le scandale du public ?

Quels éléments semblent choquer les spectateurs : musique, costumes, gestes, rythme, groupe, thème du sacrifice ?

Pourquoi le public de 1913 peut-il être déstabilisé par cette œuvre ?

Comment Le Sacre du printemps rompt-il avec les attentes du ballet classique ou romantique ?

Le spectateur est-il confronté à une œuvre qu’il ne comprend pas encore ?

Le scandale signifie-t-il que l’œuvre échoue, ou au contraire qu’elle transforme l’histoire de la réception chorégraphique ?

Idée à retenir

Dans Le Sacre du printemps, le spectateur est confronté à une modernité brutale. L’œuvre rompt avec les attentes de grâce, d’harmonie, de narration lisible et de plaisir esthétique. Le choc de réception devient un signe de rupture : le spectateur doit reconstruire ses repères.

Table 2

Umwelt — Maguy Marin — 2004

Axe d’analyse

Le spectateur mis en crise : refuser le “produit artistique” attendu pour imposer une expérience critique.

Questions de travail

Que signifie la violence des réactions rapportées par Maguy Marin ?

Pourquoi certains spectateurs peuvent-ils demander à être remboursés ?

Que révèle l’expression « produit artistique » sur les attentes du public ?

Comment la répétition, la frontalité et le dispositif d’apparitions / disparitions peuvent-ils provoquer de la frustration ?

Pourquoi Maguy Marin ne cherche-t-elle pas à séduire le spectateur ?

Comment Umwelt oblige-t-il le spectateur à construire de nouveaux repères ?

Idée à retenir

Dans Umwelt, Maguy Marin instaure une relation conflictuelle avec le spectateur. Elle ne cherche pas à satisfaire une attente de divertissement, mais à confronter le public à un dispositif répétitif, mécanique et critique. Le spectateur devient un être dérangé, frustré, mais aussi invité à penser sa relation au monde.

Table 3

3S — Sidi Larbi Cherkaoui — 2020

Axe d’analyse

Le spectateur responsabilisé : faire de la scène un lieu de conscience face aux crises contemporaines.

Questions de travail

Comment l’œuvre relie-t-elle trois corps à trois territoires : Australie, Japon, Colombie ?

Quels problèmes contemporains sont évoqués : déforestation, catastrophe nucléaire, guerre civile ?

Comment la danse, la voix et l’image construisent-elles une relation sensible avec le spectateur ?

Le spectateur est-il seulement ému, ou aussi responsabilisé ?

Comment une œuvre peut-elle faire sentir que des crises lointaines nous concernent directement ?

Pourquoi la phrase « When the planet is in pain, we are in pain » permet-elle de comprendre la relation au spectateur ?



Idée à retenir

Dans 3S, Sidi Larbi Cherkaoui confronte le spectateur à des blessures du monde contemporain. La relation n’est pas seulement esthétique : elle devient éthique. Le spectateur est invité à relier les corps dansants à des réalités politiques, écologiques et humaines.

Sujet : Depuis le début du XXème siècle, les chorégraphes ont instauré différentes relations avec le spectateur.

A rendre (Individuel - fin de séquence): Dissertation

Sujet : Depuis le début du XXème siècle, les chorégraphes ont instauré différentes relations avec le spectateur.

A partir de la grille d’évaluation des épreuves écrites du baccalauréat, corriger, noter et commenter les copies de vos camarades.