Les thèmes du sujet :

Le sujet porte sur les relations entre la danse et les nouvelles technologies. Il ne s’agit pas seulement de parler de machines ou d’effets visuels. Il faut comprendre comment une technologie peut modifier le corps dansant, l’espace scénique, le regard du spectateur, le processus de création ou la notion même de présence.

Dans un premier temps, la technologie peut transformer la perception. Avec Loïe Fuller, les voiles, l’électricité et la lumière colorée métamorphosent le corps en forme lumineuse et abstraite. Numeridanse présente la Danse serpentine comme une forme spectaculaire composite, fondatrice d’un pan de la danse moderne et contemporaine.

Cette transformation perceptive se poursuit avec BIPED de Merce Cunningham, créé en 1999, où des projections numériques issues de la motion capture se superposent aux danseurs réels. La Merce Cunningham Trust précise que les artistes numériques Paul Kaiser et Shelley Eshkar collaborent avec Cunningham pour transposer des phrases chorégraphiques en silhouettes animées.

La technologie peut également transformer le regard par la caméra. Le film Pina de Wim Wenders, sorti en 2011, est un film en 3D consacré à l’univers de Pina Bausch, tandis que Rosas danst Rosas, pièce chorégraphique créée en 1983 par Anne Teresa De Keersmaeker, donne lieu à une version filmée par Thierry De Mey en 1997, devenue presque aussi iconique que la pièce scénique.

Dans un second temps, la technologie agit plus directement sur l’écriture chorégraphique et la présence du corps. Trackers, créé en 1991, est la première danse de Cunningham dont la chorégraphie est développée en partie avec le logiciel LifeForms.  Dans Pixel, Mourad Merzouki collabore avec Adrien Mondot et Claire Bardainne pour faire de la projection numérique un partenaire du mouvement.  Dans Kiss & Cry, Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael confrontent cinéma, danse, texte, théâtre et bricolages scéniques, ce qui transforme la présence du corps par la fragmentation, le filmage en direct et la projection.

Définition des mots clefs du sujet  :

Danse

La danse est un art du corps en mouvement. Elle organise des gestes, des appuis, des déplacements, des rythmes, des relations entre interprètes, un espace scénique et une relation au spectateur.

Dans ce sujet, la danse doit être pensée comme un art capable d’intégrer ou de dialoguer avec des technologies : lumière électrique, cinéma, vidéo, 3D, logiciels, motion capture, projections numériques ou dispositifs de filmage en direct.

Nouvelles technologies

Les nouvelles technologies désignent ici les outils techniques qui modifient la production, la perception ou la diffusion de la danse. Selon les périodes, il peut s’agir de l’électricité, de la lumière colorée, du cinéma, de la caméra, du montage, de la 3D, du logiciel de composition, de la motion capture, de l’image numérique ou de la projection en direct.

Il ne faut donc pas réduire la notion de technologie au numérique contemporain. La lumière électrique utilisée par Loïe Fuller constitue déjà une révolution technique pour la scène.

Transformer

Transformer signifie modifier profondément. Une technologie peut transformer la danse de plusieurs façons.

Elle peut transformer le regard du spectateur, en créant un univers lumineux, en amplifiant les trajectoires ou en proposant un cadrage filmique. Elle peut transformer l’écriture chorégraphique, en permettant de composer virtuellement des mouvements. Elle peut transformer la présence du corps, en le doublant, en le fragmentant, en le projetant ou en le mettant en relation avec une image.

Perception

La perception désigne la manière dont le spectateur voit, comprend et ressent la danse. Une technologie perceptive ne change pas forcément la structure profonde du mouvement, mais elle modifie ce que l’œil reçoit.

Dans BIPED, par exemple, les silhouettes numériques amplifient les trajectoires et rendent l’espace plus complexe à percevoir. Dans Pina ou Rosas danst Rosas, la caméra choisit le point de vue, la distance et le rythme de réception.

Écriture chorégraphique

L’écriture chorégraphique désigne la manière dont un chorégraphe compose le mouvement : choix des gestes, des appuis, des trajectoires, des rythmes, des relations entre danseurs et de l’organisation de l’espace.

Avec Trackers, le logiciel LifeForms permet à Cunningham de développer une partie de la chorégraphie à partir d’un corps virtuel. La technologie devient alors un outil de composition, et non plus seulement un effet scénique.

Présence du corps

La présence du corps désigne la manière dont le corps existe sur scène : corps vivant, corps réel, corps filmé, corps projeté, corps fragmenté ou corps virtuel.

Dans Kiss & Cry, les mains deviennent des personnages filmés en direct, agrandis et projetés. Le spectateur voit à la fois le corps réel, le dispositif de fabrication et l’image finale. La présence devient donc multiple.

Questionnement

Les nouvelles technologies servent-elles seulement à produire des effets visuels ?

Une technologie peut-elle transformer la perception du corps sans modifier la danse elle-même ?

La caméra conserve-t-elle la danse ou crée-t-elle une œuvre nouvelle ?

Le film de danse est-il une trace documentaire ou une nouvelle écriture chorégraphique ?

Un logiciel peut-il aider à inventer des mouvements que le corps n’aurait pas imaginés seul ?

L’image numérique est-elle un décor ou un partenaire du danseur ?

La technologie peut-elle enrichir la présence du corps ou risque-t-elle de l’effacer ?



À partir de quand peut-on dire que la technologie transforme vraiment l’écriture chorégraphique ?

Problématique

Comment les nouvelles technologies modifient-elles d’abord la perception de la danse, avant de transformer plus profondément l’écriture chorégraphique, le geste et la présence du corps ?



Cette problématique permet de construire le cours en deux parties : d’abord la technologie comme médiation perceptive, puis la technologie comme outil de création et de transformation du corps.

Plan

I — Les nouvelles technologies transforment la perception de la danse

Dans une première partie, il faut montrer que la technologie transforme d’abord le regard du spectateur. Elle permet de créer un univers scénique nouveau, d’amplifier le mouvement ou de transformer la réception par l’image filmée.

Idée directrice : dans cette première partie, la technologie transforme surtout le regard. Elle crée des univers visuels, amplifie les mouvements et modifie la réception par la caméra, le montage ou la 3D.

II — Les nouvelles technologies transforment l’écriture chorégraphique et la présence du corps

Dans une seconde partie, il faut montrer que la technologie ne se limite plus à modifier la perception. Elle intervient dans le processus de création, dans la composition du mouvement, dans l’interaction avec l’espace et dans la présence du corps.

Idée directrice : dans cette deuxième partie, la technologie devient un outil de création. Elle transforme la manière de composer, modifie le geste, construit des interactions avec l’image et questionne la présence réelle du corps.

Synthèse de l’analyse du sujet



Le sujet « Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ? » invite à dépasser l’idée selon laquelle la technologie serait seulement un effet spectaculaire ou décoratif.

Dans un premier temps, les technologies transforment le regard : la lumière électrique de Loïe Fuller, les silhouettes numériques de BIPED, le théâtre d’images de Système Castafiore, la 3D de Pina ou le montage de Rosas danst Rosas modifient la perception du corps et de l’espace.

Dans un second temps, les technologies transforment la création elle-même : le logiciel LifeForms utilisé dans Trackers intervient dans l’écriture du mouvement ; Pixel fait de l’image numérique un partenaire du danseur ; Kiss & Cry fragmente, filme et projette le corps pour interroger la présence scénique.

Idée essentielle :
Les nouvelles technologies transforment la danse lorsqu’elles changent notre manière de voir le corps, mais aussi lorsqu’elles modifient la manière de composer le mouvement et de penser la présence du danseur sur scène.

Les nouvelles technologies transforment-elles seulement la manière de voir la danse, ou modifient-elles aussi l’écriture chorégraphique et la présence du corps ?

Le cours repose sur deux grandes parties : d’abord, la technologie transforme la perception de la danse ; ensuite, elle transforme l’écriture chorégraphique et la présence du corps.

Consignes:

À partir des trois images, vous devez montrer comment les nouvelles technologies transforment la danse.

Il faut suivre trois étapes :

Décrire ce que l’on voit : corps, lumière, image, projection, écran, caméra, dispositif technique, rapport à l’espace.

Analyser le rôle de la technologie : transforme-t-elle la perception du corps, amplifie-t-elle le mouvement, ou modifie-t-elle la présence du danseur ?

Interpréter ce que chaque image permet de comprendre du sujet : la technologie agit-elle sur le regard du spectateur ou sur l’écriture chorégraphique elle-même ?

Axes d’observation

1. Le corps

Le corps est-il visible comme corps humain, ou transformé en image, silhouette, fragment, trace ou projection ?

La technologie rend-elle le corps plus lisible, plus abstrait, plus multiple ou plus incertain ?

2. L’espace

L’espace est-il lumineux, projeté, numérique, scénique, cinématographique ou miniature ?

La technologie transforme-t-elle seulement le décor, ou modifie-t-elle la manière dont le corps habite l’espace ?

3. Le dispositif technique

Peut-on repérer la lumière, la projection, la caméra, l’écran, le filmage en direct, la motion capture ou l’image numérique ?

Le dispositif est-il caché ou visible par le spectateur ?

4. Le regard du spectateur

Le spectateur voit-il une métamorphose lumineuse, une amplification du mouvement ou la fabrication d’une image en direct ?

La technologie rend-elle le spectateur plus immergé, plus attentif, ou plus conscient de la fabrication scénique ?

5. Le type de transformation

La technologie transforme-t-elle d’abord la perception ?

Ou transforme-t-elle déjà l’écriture chorégraphique et la présence du corps ?

Questions de travail

1. Décrire les images

Que voit-on dans l’image de Danse serpentine ?

Comment les voiles et la lumière transforment-ils le corps de Loïe Fuller ?

Que voit-on dans l’image de BIPED ?

Comment les silhouettes numériques modifient-elles la perception du mouvement ?

Que voit-on dans l’image de Kiss & Cry ?

Pourquoi peut-on dire que le corps y est fragmenté, filmé et reconstruit par l’image ?

2. Identifier la relation entre les arts

Dans Danse serpentine, la technologie sert-elle surtout à créer un univers visuel ?

Dans BIPED, la technologie remplace-t-elle le danseur ou amplifie-t-elle sa présence ?

Dans Kiss & Cry, la technologie transforme-t-elle seulement le regard, ou modifie-t-elle aussi la présence du corps ?

3. Comparer les trois images

Quelle image montre une technologie lumineuse ?

Quelle image montre une technologie numérique de projection ?

Quelle image montre une technologie de filmage en direct ?

Quelle œuvre transforme surtout la perception du spectateur ?

Quelle œuvre interroge plus directement la présence du corps ?

4. Problématiser

Une technologie est-elle seulement un effet spectaculaire ?

La technologie rend-elle la danse plus lisible ou plus complexe ?

Le corps dansant reste-t-il central lorsqu’il est transformé par la lumière, l’image ou la caméra ?

À partir de quand peut-on dire que la technologie transforme vraiment l’écriture chorégraphique ?

Danse serpentine — Loïe Fuller — à partir des années 1890

Cette image permet d’observer la naissance d’un imaginaire technologique scénique. Avec les voiles, les lumières colorées et l’électricité, le corps de la danseuse se transforme en forme mouvante, abstraite et lumineuse. Numeridanse présente la Danse serpentine comme une forme spectaculaire composite, fondatrice d’un pan de la danse moderne et contemporaine.

Dans cette image, la technologie agit d’abord sur le regard du spectateur. Elle ne transforme pas encore l’écriture chorégraphique en profondeur, mais elle métamorphose la perception du corps.

Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael — 2011

Cette image permet de faire basculer la réflexion vers la deuxième partie du cours. Dans Kiss & Cry, le corps est fragmenté, filmé en direct, agrandi et projeté. Les mains peuvent devenir des personnages ; le plateau devient à la fois scène chorégraphique et studio de cinéma miniature. Astragales confirme que Kiss & Cry est une création de 2011 imaginée par Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael.

Dans cette image, la technologie ne transforme plus seulement le regard : elle transforme la présence même du corps. Le spectateur voit à la fois le corps réel, le dispositif de fabrication et l’image projetée.

Objectif de l’activité

Construire l’argumentation de la partie I :

I — Les nouvelles technologies transforment la perception de la danse

Dans cette partie, il s’agit de montrer que les nouvelles technologies transforment d’abord la manière dont le spectateur voit la danse. Elles créent des univers lumineux, numériques, filmiques ou hybrides. Elles ne remplacent pas le corps dansant, mais elles modifient sa perception : le corps devient image, apparition, silhouette, projection, trace filmique ou présence augmentée.

La technologie agit donc comme une médiation perceptive : elle transforme le regard avant de transformer directement l’écriture chorégraphique.

1. À rendre — individuel, fin de séquence

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Les nouvelles technologies comme médiation perceptive : voir autrement la danse »



Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment la technologie peut-elle créer un univers scénique nouveau ?

Comment la lumière, la projection ou l’image numérique transforment-elles la perception du corps ?

Comment la caméra, le cadrage, le montage ou la 3D modifient-ils la réception d’une œuvre chorégraphique ?

Quelle différence peut-on faire entre une technologie qui transforme le regard et une technologie qui transforme l’écriture chorégraphique ?

Pourquoi peut-on dire que la danse filmée n’est pas seulement une captation, mais une autre manière de faire voir la danse ?

Vous devrez obligatoirement mobiliser les cinq références étudiées :

- Danse serpentine — Loïe Fuller — à partir des années 1890
- Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit — création 2016
- BIPED — Merce Cunningham — 1999
- Pina — Wim Wenders / Pina Bausch — 2011
- Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey — pièce 1983 ; film 1997

2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie I.

Table 1

Danse serpentine — Loïe Fuller

Axe d’analyse

Créer un univers lumineux : quand la technologie métamorphose le corps en apparition scénique.

Questions de travail

Comment les voiles, la lumière et la couleur transforment-ils la perception du corps ?

Le spectateur voit-il encore une danseuse ou une forme lumineuse en métamorphose ?

Pourquoi peut-on dire que la technologie devient un élément esthétique à part entière ?

Comment la lumière modifie-t-elle l’espace scénique ?

En quoi cette œuvre inaugure-t-elle un imaginaire technologique de la scène ?

La technologie transforme-t-elle ici l’écriture du mouvement ou surtout la manière de le percevoir ?



Idée à retenir

Avec Danse serpentine, Loïe Fuller utilise la lumière, les voiles et les effets scéniques pour transformer le corps en matière lumineuse. La technologie crée un univers visuel nouveau : elle modifie d’abord la perception du spectateur.

Table 2

Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit

Axe d’analyse

Construire un théâtre d’images : quand la technologie fabrique un monde scénique hybride.

Questions de travail

Comment les projections, les images vidéo et les effets visuels transforment-ils l’espace scénique ?

Pourquoi peut-on parler de théâtre d’images ?

Comment la présence d’une narratrice virtuelle modifie-t-elle la relation entre réel et imaginaire ?

Les technologies sont-elles utilisées pour modifier directement le geste ou pour créer un univers perceptif ?

Comment les corps réels dialoguent-ils avec les images, les paysages projetés et l’environnement sonore ?

En quoi cette œuvre permet-elle de comprendre la technologie comme médiation perceptive ?



Idée à retenir

Avec Système Castafiore, la technologie sert à créer un monde scénique hybride, entre danse, théâtre, musique, image et numérique. Elle transforme surtout la perception du spectateur en construisant un univers visuel étrange et poétique.

Table 3

BIPED — Merce Cunningham — 1999

Axe d’analyse

Amplifier le mouvement : quand les silhouettes numériques augmentent le regard du spectateur.

Questions de travail

Comment les silhouettes numériques se superposent-elles aux danseurs réels ?

Les images numériques remplacent-elles les danseurs ou prolongent-elles leur présence ?

Comment la motion capture permet-elle de rendre visibles des trajectoires ou des lignes de mouvement ?

Pourquoi peut-on parler d’une perception augmentée ?

Comment la technologie modifie-t-elle l’espace scénique ?

La technologie change-t-elle ici la composition chorégraphique ou surtout sa lisibilité visuelle ?



Idée à retenir

Dans BIPED, Merce Cunningham utilise les projections numériques pour amplifier la perception du mouvement. Les silhouettes virtuelles ne remplacent pas les danseurs réels : elles démultiplient les trajectoires et enrichissent le regard du spectateur.

Table 4

Danse filmée : Pina / Rosas danst Rosas

Axe d’analyse

Transformer le regard par la caméra : quand le film devient une autre expérience de la danse.

Questions de travail

Comment la caméra choisit-elle le point de vue du spectateur ?

Comment le cadrage modifie-t-il la manière de voir le corps dansant ?

Comment le montage restructure-t-il la perception du temps chorégraphique ?

Dans Pina, que produit l’usage de la 3D dans la réception de la danse ?

Dans Rosas danst Rosas, comment le lieu filmique, les plans et le montage reconstruisent-ils la pièce scénique ?

La danse filmée est-elle une simple trace documentaire ou une véritable réécriture du regard ?

Idée à retenir

Avec Pina et Rosas danst Rosas, la caméra transforme la réception de la danse. Le spectateur ne choisit plus librement son regard comme au théâtre : le film organise le cadrage, la distance, le montage, la profondeur et l’immersion.

Objectif de l’activité

Construire l’argumentation de la partie II :

II — Les arts juxtaposés : autonomie, coexistence et liberté de lecture

Dans cette partie, il s’agit de montrer qu’au XXème siècle, certains chorégraphes refusent que les autres arts soient simplement au service de la danse. La musique ne doit plus obligatoirement accompagner le mouvement. Le décor ne doit plus nécessairement représenter un lieu ou illustrer une histoire. Le geste peut aussi se développer sans spectaculaire, sans effet dramatique, sans fusion obligatoire avec les autres éléments scéniques.

Les arts sont alors juxtaposés : ils coexistent dans un même temps ou un même espace, mais chacun garde son autonomie. Le spectateur n’est plus guidé par une unité évidente ; il doit construire lui-même les liens.

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois dossiers étudiés :

Root of an Unfocus — Merce Cunningham / John Cage — 1944
La Merce Cunningham Trust indique que Root of an Unfocus est créé le 5 avril 1944 au Humphrey-Weidman Studio Theatre à New York, avec une musique de John Cage. Cette œuvre permet d’aborder l’autonomie entre danse et musique.

Minutiae — Merce Cunningham / Robert Rauschenberg / John Cage — 1954
La Merce Cunningham Trust précise que Minutiae inaugure la collaboration entre Cunningham et Robert Rauschenberg. Le MoMA rappelle que Cunningham chorégraphie, Cage compose et Rauschenberg crée indépendamment, avant que les éléments soient mis ensemble dans la représentation.

Trio A — Yvonne Rainer — 1966
Le MoMA indique que Trio A est chorégraphié en 1966. L’œuvre se compose d’un flux continu de mouvements ordinaires, sans musique dans la version filmée de 1978, et s’inscrit dans le contexte de la Judson Dance Theater et de la post-modern dance. 

1. À rendre — individuel, fin de séquence

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Les arts juxtaposés : quand danse, musique et arts visuels gardent leur autonomie »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment Cunningham et Cage remettent-ils en cause l’idée d’une musique au service de la danse ?

Comment un décor ou un objet plastique peut-il être présent sur scène sans illustrer la chorégraphie ?

Comment la post-modern dance refuse-t-elle le spectaculaire, la virtuosité et la séduction scénique ?

Pourquoi la juxtaposition rend-elle le spectateur plus actif ?



Quelle différence peut-on faire entre un art assujetti à la danse et un art juxtaposé à la danse ?

2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre ou un dossier à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie II.

Table 1

Root of an Unfocus — Merce Cunningham / John Cage — 1944

Axe d’analyse

Danse et musique autonomes : rompre avec l’accompagnement illustratif.

Questions de travail

Comment la musique de John Cage se distingue-t-elle d’une musique simplement conçue pour accompagner les pas ?

Comment la danse peut-elle exister sans être guidée par une mélodie, un récit ou une émotion musicale dominante ?

Que gagne la chorégraphie lorsque la musique n’illustre plus le mouvement ?

Le spectateur peut-il encore chercher des correspondances entre le son et le geste ?

Pourquoi cette autonomie oblige-t-elle le spectateur à construire lui-même sa réception ?

En quoi cette œuvre marque-t-elle une rupture avec le modèle classique où la musique soutient directement la danse ?

Idée à retenir

Dans Root of an Unfocus, la danse et la musique ne sont plus dans une relation d’illustration. Elles partagent un même temps, mais elles gardent leur autonomie. Le dialogue entre les arts devient une coexistence.

Table 2

Minutiae — Merce Cunningham / Robert Rauschenberg / John Cage — 1954

Axe d’analyse

Danse, musique et arts plastiques en coexistence : l’objet scénique n’illustre pas la chorégraphie.

Questions de travail

Comment l’objet plastique de Rauschenberg se distingue-t-il d’un décor traditionnel ?

Pourquoi peut-on dire qu’il ne représente pas un lieu ou une histoire ?

Comment la danse circule-t-elle avec cet objet sans être entièrement expliquée par lui ?

Comment la musique, l’objet et la danse gardent-ils leur autonomie ?

Le spectateur voit-il une œuvre unifiée ou plusieurs langages présents ensemble ?

En quoi cette juxtaposition modifie-t-elle sa manière de regarder ?



Idée à retenir

Dans Minutiae, Cunningham, Cage et Rauschenberg proposent une coexistence entre danse, musique et arts plastiques. L’objet scénique n’est plus un décor illusionniste : il est une présence plastique autonome avec laquelle la danse partage l’espace.

Table 3

Trio A — Yvonne Rainer — 1966

Axe d’analyse

La post-modern dance : refuser l’effet spectaculaire pour affirmer l’autonomie du geste.

Questions de travail

Que refuse Yvonne Rainer dans sa conception de la danse ?

Pourquoi l’absence de climax, de virtuosité ou de séduction scénique peut-elle être une rupture ?

Comment les gestes ordinaires deviennent-ils une matière chorégraphique ?

Pourquoi le mouvement ne cherche-t-il pas à produire un effet dramatique ou musical ?

Comment la sobriété du dispositif modifie-t-elle le regard du spectateur ?

En quoi la post-modern dance radicalise-t-elle la question du dialogue entre la danse et les autres arts ?



Idée à retenir

Dans Trio A, Yvonne Rainer refuse le spectaculaire, la virtuosité et la séduction de la scène. Le geste devient autonome, sobre, continu, presque anti-théâtral. La danse ne cherche plus à fusionner avec les autres arts pour produire un effet total.

Objectif de l’activité

Construire l’argumentation de la partie III :

III — Les arts en interaction : co-écriture et transformation réciproque

Dans cette partie, il s’agit de montrer que les autres arts ne sont plus seulement au service de la danse, ni simplement juxtaposés à elle. Ils deviennent de véritables partenaires d’écriture.

Le texte peut transformer les états de corps. Le dessin peut naître directement du mouvement. L’image numérique peut modifier l’espace, les appuis, les trajectoires et la perception du corps. On parle alors de co-écriture, car chaque art agit sur l’autre et transforme la composition chorégraphique.

Vous devrez obligatoirement mobiliser les trois œuvres étudiées :

May B — Maguy Marin — 1981
La Maison de la Danse présente May B comme une œuvre de Maguy Marin, créée en 1981, pour dix danseurs. L’œuvre est inspirée par l’univers de Samuel Beckett : Sadler’s Wells rappelle qu’elle est fondée sur ses écrits et évoque des interprètes aux visages couverts d’argile, perdus dans un monde beckettien de gestes répétitifs, de soupirs et de grognements.

It’s a Draw — Trisha Brown — 2002
La Trisha Brown Dance Company présente It’s a Draw comme une chorégraphie de Trisha Brown, créée en 2002, avec environ vingt minutes par dessin. Le document du MAC Lyon précise que, dans cette performance, le mouvement produit une trace graphique.

Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B — 2014
La Compagnie Käfig présente Pixel comme une création de Mourad Merzouki, avec une création numérique d’Adrien Mondot et Claire Bardainne. La Maison de la Danse confirme la direction artistique et chorégraphique de Mourad Merzouki, le concept avec Adrien M / Claire B et la création numérique d’Adrien Mondot et Claire Bardainne. 

1. À rendre — individuel, fin de séquence

À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :

« Les arts en interaction : quand le texte, le dessin ou l’image transforment la danse »

Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :

Comment le texte peut-il devenir une matière chorégraphique sans être simplement raconté ?

Comment le geste dansé peut-il produire une œuvre plastique ?

Comment l’image numérique peut-elle devenir partenaire du mouvement ?

Quelle différence peut-on faire entre juxtaposition et interaction ?



À quelles conditions peut-on parler de co-écriture entre la danse et les autres arts ?

2. Travail collectif en classe — World Café

Chaque table analyse une œuvre à partir :

d’un extrait vidéo ;

d’une image ou d’un document iconographique ;

du dossier documentaire fourni ;

des axes d’analyse proposés.

Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie III.

Table 1

May B — Maguy Marin — 1981



Axe d’analyse

Quand le texte devient corps : transposer l’univers de Beckett en états de mouvement.

Questions de travail

Comment May B s’inspire-t-il de Samuel Beckett sans simplement raconter une pièce de théâtre ?

Quels éléments corporels évoquent l’univers beckettien : marche, errance, lenteur, répétition, chute, épuisement, gestes minuscules ?

Comment les corps recouverts d’argile transforment-ils l’image des interprètes ?

Pourquoi peut-on dire que le texte n’est pas illustré mais incarné ?

Comment la parole, les sons, les soupirs ou les grognements participent-ils à l’écriture chorégraphique ?

En quoi cette œuvre montre-t-elle une interaction entre danse et littérature ?

Idée à retenir

Dans May B, Maguy Marin ne met pas simplement Beckett en danse. Elle transforme son univers en états de corps : corps empêchés, marche, fatigue, répétition, absurdité, humanité fragile. Le texte devient une matière chorégraphique.

Table 2

It’s a Draw — Trisha Brown — 2002



Axe d’analyse

Quand la danse fabrique l’image : le geste chorégraphique comme outil de dessin.

Questions de travail

Comment le corps de Trisha Brown produit-il une trace graphique ?

Quels liens peut-on observer entre poids, appuis, amplitude, frottement et dessin ?

Le dessin est-il un résultat secondaire ou fait-il partie de l’œuvre ?

Comment le support modifie-t-il le mouvement ?

Pourquoi peut-on dire que la danse et les arts plastiques se construisent en même temps ?

En quoi It’s a Draw dépasse-t-il la simple juxtaposition entre danse et dessin ?

Idée à retenir

Dans It’s a Draw, la danse et le dessin sont indissociables. Le mouvement produit une trace, et la nécessité de tracer transforme le geste. La danse devient un acte plastique.

Table 3

Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B — 2014



Axe d’analyse

Quand l’image numérique devient partenaire : transformer l’espace, les appuis et la perception du corps.

Questions de travail

Comment les projections numériques transforment-elles l’espace scénique ?

Les images sont-elles seulement décoratives ou agissent-elles sur les trajectoires des danseurs ?

Comment les danseurs semblent-ils jouer avec des lignes, des points, des sols mouvants ou des illusions de profondeur ?

Comment le hip-hop et le cirque dialoguent-ils avec l’image numérique ?

Pourquoi peut-on dire que l’image modifie la perception du poids, du sol et du déplacement ?

En quoi Pixel montre-t-il une co-écriture entre danse et arts numériques ?

Idée à retenir

Dans Pixel, l’image numérique n’est pas un simple décor. Elle devient un partenaire qui transforme l’espace, crée des illusions, modifie les appuis et oblige les danseurs à composer avec un environnement visuel mouvant.

Sujet : Comment la danse dialogue-t-elle avec les autres arts ?

A rendre (Individuel - fin de séquence): Dissertation

Sujet : Comment la danse dialogue-t-elle avec les autres arts ?

A partir de la grille d’évaluation des épreuves écrites du baccalauréat, corriger, noter et commenter les copies de vos camarades.