Enseignement - Classe Terminale
Danse et nouvelles technologies
Sujet : Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ?
Sommaire
Séquence d’apprentissage
« Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ? »
ACTIVITÉ 1 — Comprendre le sujet
Analyse de trois images pour distinguer deux niveaux de transformation technologique :
Document 1 : Danse serpentine — Loïe Fuller
Document 2 : BIPED — Merce Cunningham
Document 3 : Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael
Dossier : Danse serpentine — Loïe Fuller
Dossier : Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit
Dossier : BIPED — Merce Cunningham
Dossier : Pina — Wim Wenders / Pina Bausch
Dossier : Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey
Dossier : Trackers / LifeForms — Merce Cunningham
Dossier : Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B
Dossier : Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael
Merce Cunningham écrit à propos de l’ordinateur :
« It seems clear that electronic technology has given us a new way to look. » - « Il semble évident que la technologie électronique nous a donné une nouvelle manière de regarder. »
Cette phrase signifie que la technologie électronique donne une nouvelle manière de regarder. Elle permet d’entrer directement dans le sujet : les nouvelles technologies ne sont pas seulement des outils décoratifs. Elles modifient notre perception du mouvement, mais aussi les manières de composer et de penser la danse.
Dossier - Analyse du sujet
Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ?
Les thèmes du sujet :
Le sujet porte sur les relations entre la danse et les nouvelles technologies. Il ne s’agit pas seulement de parler de machines ou d’effets visuels. Il faut comprendre comment une technologie peut modifier le corps dansant, l’espace scénique, le regard du spectateur, le processus de création ou la notion même de présence.
Dans un premier temps, la technologie peut transformer la perception. Avec Loïe Fuller, les voiles, l’électricité et la lumière colorée métamorphosent le corps en forme lumineuse et abstraite. Numeridanse présente la Danse serpentine comme une forme spectaculaire composite, fondatrice d’un pan de la danse moderne et contemporaine.
Cette transformation perceptive se poursuit avec BIPED de Merce Cunningham, créé en 1999, où des projections numériques issues de la motion capture se superposent aux danseurs réels. La Merce Cunningham Trust précise que les artistes numériques Paul Kaiser et Shelley Eshkar collaborent avec Cunningham pour transposer des phrases chorégraphiques en silhouettes animées.
La technologie peut également transformer le regard par la caméra. Le film Pina de Wim Wenders, sorti en 2011, est un film en 3D consacré à l’univers de Pina Bausch, tandis que Rosas danst Rosas, pièce chorégraphique créée en 1983 par Anne Teresa De Keersmaeker, donne lieu à une version filmée par Thierry De Mey en 1997, devenue presque aussi iconique que la pièce scénique.
Dans un second temps, la technologie agit plus directement sur l’écriture chorégraphique et la présence du corps. Trackers, créé en 1991, est la première danse de Cunningham dont la chorégraphie est développée en partie avec le logiciel LifeForms. Dans Pixel, Mourad Merzouki collabore avec Adrien Mondot et Claire Bardainne pour faire de la projection numérique un partenaire du mouvement. Dans Kiss & Cry, Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael confrontent cinéma, danse, texte, théâtre et bricolages scéniques, ce qui transforme la présence du corps par la fragmentation, le filmage en direct et la projection.
Définition des mots clefs du sujet :
Danse
La danse est un art du corps en mouvement. Elle organise des gestes, des appuis, des déplacements, des rythmes, des relations entre interprètes, un espace scénique et une relation au spectateur.
Dans ce sujet, la danse doit être pensée comme un art capable d’intégrer ou de dialoguer avec des technologies : lumière électrique, cinéma, vidéo, 3D, logiciels, motion capture, projections numériques ou dispositifs de filmage en direct.
Nouvelles technologies
Les nouvelles technologies désignent ici les outils techniques qui modifient la production, la perception ou la diffusion de la danse. Selon les périodes, il peut s’agir de l’électricité, de la lumière colorée, du cinéma, de la caméra, du montage, de la 3D, du logiciel de composition, de la motion capture, de l’image numérique ou de la projection en direct.
Il ne faut donc pas réduire la notion de technologie au numérique contemporain. La lumière électrique utilisée par Loïe Fuller constitue déjà une révolution technique pour la scène.
Transformer
Transformer signifie modifier profondément. Une technologie peut transformer la danse de plusieurs façons.
Elle peut transformer le regard du spectateur, en créant un univers lumineux, en amplifiant les trajectoires ou en proposant un cadrage filmique. Elle peut transformer l’écriture chorégraphique, en permettant de composer virtuellement des mouvements. Elle peut transformer la présence du corps, en le doublant, en le fragmentant, en le projetant ou en le mettant en relation avec une image.
Perception
La perception désigne la manière dont le spectateur voit, comprend et ressent la danse. Une technologie perceptive ne change pas forcément la structure profonde du mouvement, mais elle modifie ce que l’œil reçoit.
Dans BIPED, par exemple, les silhouettes numériques amplifient les trajectoires et rendent l’espace plus complexe à percevoir. Dans Pina ou Rosas danst Rosas, la caméra choisit le point de vue, la distance et le rythme de réception.
Écriture chorégraphique
L’écriture chorégraphique désigne la manière dont un chorégraphe compose le mouvement : choix des gestes, des appuis, des trajectoires, des rythmes, des relations entre danseurs et de l’organisation de l’espace.
Avec Trackers, le logiciel LifeForms permet à Cunningham de développer une partie de la chorégraphie à partir d’un corps virtuel. La technologie devient alors un outil de composition, et non plus seulement un effet scénique.
Présence du corps
La présence du corps désigne la manière dont le corps existe sur scène : corps vivant, corps réel, corps filmé, corps projeté, corps fragmenté ou corps virtuel.
Dans Kiss & Cry, les mains deviennent des personnages filmés en direct, agrandis et projetés. Le spectateur voit à la fois le corps réel, le dispositif de fabrication et l’image finale. La présence devient donc multiple.
Questionnement
Les nouvelles technologies servent-elles seulement à produire des effets visuels ?
Une technologie peut-elle transformer la perception du corps sans modifier la danse elle-même ?
La caméra conserve-t-elle la danse ou crée-t-elle une œuvre nouvelle ?
Le film de danse est-il une trace documentaire ou une nouvelle écriture chorégraphique ?
Un logiciel peut-il aider à inventer des mouvements que le corps n’aurait pas imaginés seul ?
L’image numérique est-elle un décor ou un partenaire du danseur ?
La technologie peut-elle enrichir la présence du corps ou risque-t-elle de l’effacer ?
À partir de quand peut-on dire que la technologie transforme vraiment l’écriture chorégraphique ?
Problématique
Comment les nouvelles technologies modifient-elles d’abord la perception de la danse, avant de transformer plus profondément l’écriture chorégraphique, le geste et la présence du corps ?
Cette problématique permet de construire le cours en deux parties : d’abord la technologie comme médiation perceptive, puis la technologie comme outil de création et de transformation du corps.
Plan
I — Les nouvelles technologies transforment la perception de la danse
Dans une première partie, il faut montrer que la technologie transforme d’abord le regard du spectateur. Elle permet de créer un univers scénique nouveau, d’amplifier le mouvement ou de transformer la réception par l’image filmée.
Idée directrice : dans cette première partie, la technologie transforme surtout le regard. Elle crée des univers visuels, amplifie les mouvements et modifie la réception par la caméra, le montage ou la 3D.
II — Les nouvelles technologies transforment l’écriture chorégraphique et la présence du corps
Dans une seconde partie, il faut montrer que la technologie ne se limite plus à modifier la perception. Elle intervient dans le processus de création, dans la composition du mouvement, dans l’interaction avec l’espace et dans la présence du corps.
Idée directrice : dans cette deuxième partie, la technologie devient un outil de création. Elle transforme la manière de composer, modifie le geste, construit des interactions avec l’image et questionne la présence réelle du corps.
Synthèse de l’analyse du sujet
Le sujet « Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ? » invite à dépasser l’idée selon laquelle la technologie serait seulement un effet spectaculaire ou décoratif.
Dans un premier temps, les technologies transforment le regard : la lumière électrique de Loïe Fuller, les silhouettes numériques de BIPED, le théâtre d’images de Système Castafiore, la 3D de Pina ou le montage de Rosas danst Rosas modifient la perception du corps et de l’espace.
Dans un second temps, les technologies transforment la création elle-même : le logiciel LifeForms utilisé dans Trackers intervient dans l’écriture du mouvement ; Pixel fait de l’image numérique un partenaire du danseur ; Kiss & Cry fragmente, filme et projette le corps pour interroger la présence scénique.
Idée essentielle :
Les nouvelles technologies transforment la danse lorsqu’elles changent notre manière de voir le corps, mais aussi lorsqu’elles modifient la manière de composer le mouvement et de penser la présence du danseur sur scène.
Activité 1 - Comprendre le sujet
Analyser des images
Les nouvelles technologies transforment-elles seulement la manière de voir la danse, ou modifient-elles aussi l’écriture chorégraphique et la présence du corps ?
Le cours repose sur deux grandes parties : d’abord, la technologie transforme la perception de la danse ; ensuite, elle transforme l’écriture chorégraphique et la présence du corps.
Consignes:
À partir des trois images, vous devez montrer comment les nouvelles technologies transforment la danse.
Il faut suivre trois étapes :
Décrire ce que l’on voit : corps, lumière, image, projection, écran, caméra, dispositif technique, rapport à l’espace.
Analyser le rôle de la technologie : transforme-t-elle la perception du corps, amplifie-t-elle le mouvement, ou modifie-t-elle la présence du danseur ?
Interpréter ce que chaque image permet de comprendre du sujet : la technologie agit-elle sur le regard du spectateur ou sur l’écriture chorégraphique elle-même ?
Axes d’observation
1. Le corps
Le corps est-il visible comme corps humain, ou transformé en image, silhouette, fragment, trace ou projection ?
La technologie rend-elle le corps plus lisible, plus abstrait, plus multiple ou plus incertain ?
2. L’espace
L’espace est-il lumineux, projeté, numérique, scénique, cinématographique ou miniature ?
La technologie transforme-t-elle seulement le décor, ou modifie-t-elle la manière dont le corps habite l’espace ?
3. Le dispositif technique
Peut-on repérer la lumière, la projection, la caméra, l’écran, le filmage en direct, la motion capture ou l’image numérique ?
Le dispositif est-il caché ou visible par le spectateur ?
4. Le regard du spectateur
Le spectateur voit-il une métamorphose lumineuse, une amplification du mouvement ou la fabrication d’une image en direct ?
La technologie rend-elle le spectateur plus immergé, plus attentif, ou plus conscient de la fabrication scénique ?
5. Le type de transformation
La technologie transforme-t-elle d’abord la perception ?
Ou transforme-t-elle déjà l’écriture chorégraphique et la présence du corps ?
Questions de travail
1. Décrire les images
Que voit-on dans l’image de Danse serpentine ?
Comment les voiles et la lumière transforment-ils le corps de Loïe Fuller ?
Que voit-on dans l’image de BIPED ?
Comment les silhouettes numériques modifient-elles la perception du mouvement ?
Que voit-on dans l’image de Kiss & Cry ?
Pourquoi peut-on dire que le corps y est fragmenté, filmé et reconstruit par l’image ?
2. Identifier la relation entre les arts
Dans Danse serpentine, la technologie sert-elle surtout à créer un univers visuel ?
Dans BIPED, la technologie remplace-t-elle le danseur ou amplifie-t-elle sa présence ?
Dans
Kiss & Cry, la technologie transforme-t-elle seulement le regard, ou modifie-t-elle aussi la présence du corps ?
3. Comparer les trois images
Quelle image montre une technologie lumineuse ?
Quelle image montre une technologie numérique de projection ?
Quelle image montre une technologie de filmage en direct ?
Quelle œuvre transforme surtout la perception du spectateur ?
Quelle œuvre interroge plus directement la présence du corps ?
4. Problématiser
Une technologie est-elle seulement un effet spectaculaire ?
La technologie rend-elle la danse plus lisible ou plus complexe ?
Le corps dansant reste-t-il central lorsqu’il est transformé par la lumière, l’image ou la caméra ?
À partir de quand peut-on dire que la technologie transforme vraiment l’écriture chorégraphique ?
Danse serpentine — Loïe Fuller — à partir des années 1890
Cette image permet d’observer la naissance d’un imaginaire technologique scénique. Avec les voiles, les lumières colorées et l’électricité, le corps de la danseuse se transforme en forme mouvante, abstraite et lumineuse. Numeridanse présente la Danse serpentine comme une forme spectaculaire composite, fondatrice d’un pan de la danse moderne et contemporaine.
Dans cette image, la technologie agit d’abord sur le regard du spectateur. Elle ne transforme pas encore l’écriture chorégraphique en profondeur, mais elle métamorphose la perception du corps.
BIPED — Merce Cunningham — 1999
Cette image permet d’observer la superposition entre danseurs réels et silhouettes numériques. Dans BIPED, la technologie issue de la motion capture permet de projeter des figures animées qui démultiplient les lignes, les trajectoires et les présences. Le Merce Cunningham Trust précise que le décor de BIPED explore les possibilités de l’animation par motion capture, avec les artistes numériques Paul Kaiser et Shelley Eshkar.
Ici, la technologie amplifie la perception du mouvement. Elle augmente le regard du spectateur en rendant visibles des structures spatiales, des traces ou des prolongements du corps.
Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael — 2011
Cette image permet de faire basculer la réflexion vers la deuxième partie du cours. Dans Kiss & Cry, le corps est fragmenté, filmé en direct, agrandi et projeté. Les mains peuvent devenir des personnages ; le plateau devient à la fois scène chorégraphique et studio de cinéma miniature. Astragales confirme que Kiss & Cry est une création de 2011 imaginée par Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael.
Dans cette image, la technologie ne transforme plus seulement le regard : elle transforme la présence même du corps. Le spectateur voit à la fois le corps réel, le dispositif de fabrication et l’image projetée.
| Danse serpentine | BIPED | Kiss & Cry | |
|---|---|---|---|
| Artiste / date | |||
| Technologie utilisée | |||
| Ce que l’on voit immédiatement | |||
| Effet produit sur le corps | |||
| Effet produit sur l’espace | |||
| Effet produit sur le spectateur | |||
| Transformation principale | |||
| Partie du cours concernée | |||
| Idée clé à retenir |
Une question, une réponse :
Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ?
Dans cet épisode des Antisèches, Lelabodart ouvre une série consacrée aux liens entre danse et nouvelles technologies. Lumière électrique, cinéma, 3D, motion capture, logiciel, image numérique ou caméra en direct ne sont pas de simples effets : ils modifient la perception, l’écriture chorégraphique et la présence du corps.
À travers les œuvres suivantes :
• Danse serpentine — Loïe Fuller — années 1890
• BIPED — Merce Cunningham — 1999
• Pina — Wim Wenders / Pina Bausch — 2011
• Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey — 1983 / 1997
• Trackers — Merce Cunningham / LifeForms — 1991
• Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B — 2014
• Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael — 2011
Cet épisode montre que les technologies transforment d’abord notre regard sur la danse, puis interviennent plus profondément dans la composition du geste, l’espace scénique et la présence du corps.
👉 Objectif :
Comprendre que la technologie devient chorégraphique lorsqu’elle transforme le regard, le mouvement, l’espace ou la présence du danseur.
Activité 2 - Construire mon corpus de connaissances de la partie 1
I — Les nouvelles technologies transforment la perception de la danse
Objectif de l’activité
Construire l’argumentation de la partie I :
I — Les nouvelles technologies transforment la perception de la danse
Dans cette partie, il s’agit de montrer que les nouvelles technologies transforment d’abord la manière dont le spectateur voit la danse. Elles créent des univers lumineux, numériques, filmiques ou hybrides. Elles ne remplacent pas le corps dansant, mais elles modifient sa perception : le corps devient image, apparition, silhouette, projection, trace filmique ou présence augmentée.
La technologie agit donc comme une médiation perceptive : elle transforme le regard avant de transformer directement l’écriture chorégraphique.
1. À rendre — individuel, fin de séquence
À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :
« Les nouvelles technologies comme médiation perceptive : voir autrement la danse »
Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :
Comment la technologie peut-elle créer un univers scénique nouveau ?
Comment la lumière, la projection ou l’image numérique transforment-elles la perception du corps ?
Comment la caméra, le cadrage, le montage ou la 3D modifient-ils la réception d’une œuvre chorégraphique ?
Quelle différence peut-on faire entre une technologie qui transforme le regard et une technologie qui transforme l’écriture chorégraphique ?
Pourquoi peut-on dire que la danse filmée n’est pas seulement une captation, mais une autre manière de faire voir la danse ?
Vous devrez obligatoirement mobiliser les cinq références étudiées :
- Danse serpentine — Loïe Fuller — à partir des années 1890
- Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit — création 2016
- BIPED — Merce Cunningham — 1999
- Pina — Wim Wenders / Pina Bausch — 2011
- Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey — pièce 1983 ; film 1997
2. Travail collectif en classe — World Café
Chaque table analyse une œuvre à partir :
d’un extrait vidéo ;
d’une image ou d’un document iconographique ;
du dossier documentaire fourni ;
des axes d’analyse proposés.
Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie I.
Table 1
Danse serpentine — Loïe Fuller
Axe d’analyse
Créer un univers lumineux : quand la technologie métamorphose le corps en apparition scénique.
Questions de travail
Comment les voiles, la lumière et la couleur transforment-ils la perception du corps ?
Le spectateur voit-il encore une danseuse ou une forme lumineuse en métamorphose ?
Pourquoi peut-on dire que la technologie devient un élément esthétique à part entière ?
Comment la lumière modifie-t-elle l’espace scénique ?
En quoi cette œuvre inaugure-t-elle un imaginaire technologique de la scène ?
La technologie transforme-t-elle ici l’écriture du mouvement ou surtout la manière de le percevoir ?
Idée à retenir
Avec Danse serpentine, Loïe Fuller utilise la lumière, les voiles et les effets scéniques pour transformer le corps en matière lumineuse. La technologie crée un univers visuel nouveau : elle modifie d’abord la perception du spectateur.
Table 2
Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit
Axe d’analyse
Construire un théâtre d’images : quand la technologie fabrique un monde scénique hybride.
Questions de travail
Comment les projections, les images vidéo et les effets visuels transforment-ils l’espace scénique ?
Pourquoi peut-on parler de théâtre d’images ?
Comment la présence d’une narratrice virtuelle modifie-t-elle la relation entre réel et imaginaire ?
Les technologies sont-elles utilisées pour modifier directement le geste ou pour créer un univers perceptif ?
Comment les corps réels dialoguent-ils avec les images, les paysages projetés et l’environnement sonore ?
En quoi cette œuvre permet-elle de comprendre la technologie comme médiation perceptive ?
Idée à retenir
Avec Système Castafiore, la technologie sert à créer un monde scénique hybride, entre danse, théâtre, musique, image et numérique. Elle transforme surtout la perception du spectateur en construisant un univers visuel étrange et poétique.
Table 3
BIPED — Merce Cunningham — 1999
Axe d’analyse
Amplifier le mouvement : quand les silhouettes numériques augmentent le regard du spectateur.
Questions de travail
Comment les silhouettes numériques se superposent-elles aux danseurs réels ?
Les images numériques remplacent-elles les danseurs ou prolongent-elles leur présence ?
Comment la motion capture permet-elle de rendre visibles des trajectoires ou des lignes de mouvement ?
Pourquoi peut-on parler d’une perception augmentée ?
Comment la technologie modifie-t-elle l’espace scénique ?
La technologie change-t-elle ici la composition chorégraphique ou surtout sa lisibilité visuelle ?
Idée à retenir
Dans BIPED, Merce Cunningham utilise les projections numériques pour amplifier la perception du mouvement. Les silhouettes virtuelles ne remplacent pas les danseurs réels : elles démultiplient les trajectoires et enrichissent le regard du spectateur.
Table 4
Danse filmée : Pina / Rosas danst Rosas
Axe d’analyse
Transformer le regard par la caméra : quand le film devient une autre expérience de la danse.
Questions de travail
Comment la caméra choisit-elle le point de vue du spectateur ?
Comment le cadrage modifie-t-il la manière de voir le corps dansant ?
Comment le montage restructure-t-il la perception du temps chorégraphique ?
Dans Pina, que produit l’usage de la 3D dans la réception de la danse ?
Dans Rosas danst Rosas, comment le lieu filmique, les plans et le montage reconstruisent-ils la pièce scénique ?
La danse filmée est-elle une simple trace documentaire ou une véritable réécriture du regard ?
Idée à retenir
Avec Pina et Rosas danst Rosas, la caméra transforme la réception de la danse. Le spectateur ne choisit plus librement son regard comme au théâtre : le film organise le cadrage, la distance, le montage, la profondeur et l’immersion.
Danse serpentine — Loïe Fuller — à partir des années 1890
Créer un univers lumineux : quand la technologie métamorphose le corps en apparition scénique
Danse serpentine est associée à Loïe Fuller, figure majeure de la modernité scénique à la fin du XIXe siècle. Numeridanse présente cette œuvre comme une forme spectaculaire composite, fondatrice d’un pan de la danse moderne et contemporaine. Avec ses voiles, ses lumières et ses recherches scéniques, Fuller transforme le corps en formes abstraites et mouvantes.
Cette référence permet de comprendre que les nouvelles technologies ne commencent pas avec le numérique. L’électricité, l’éclairage coloré et les effets lumineux constituent déjà une révolution pour la perception de la danse.
I. La lumière transforme la scène en espace de métamorphose
Dans Danse serpentine, la technologie agit d’abord sur l’espace scénique. Les lumières colorées et les effets d’éclairage transforment la scène en un espace mouvant, presque immatériel. Le plateau ne représente pas un lieu réaliste : il devient un espace de métamorphose.
Les voiles prolongent le mouvement du corps. Ils captent la lumière, changent de forme, créent des volumes, ouvrent et ferment l’espace. Le spectateur ne perçoit plus seulement un déplacement corporel ; il voit une forme lumineuse qui se transforme en permanence.
L’argument à retenir est que la technologie crée un univers scénique nouveau. Elle n’est pas un simple accessoire : elle devient une matière esthétique.
II. Le corps devient image lumineuse plutôt que figure humaine lisible
Le corps de Loïe Fuller est parfois presque dissimulé par les voiles et par la lumière. Le spectateur ne voit pas toujours une silhouette humaine clairement identifiable. Il perçoit plutôt une apparition, une fleur, une flamme, une vague ou une abstraction mouvante.
Cette transformation est essentielle. La technologie modifie la perception du corps : elle le rend moins anatomique, moins narratif, moins psychologique. Le corps devient support de projection, matière plastique et phénomène lumineux.
L’argument essentiel est que la technologie ne modifie pas seulement le décor. Elle transforme directement la manière dont le corps dansant apparaît au regard.
III. Une révolution perceptive avant une transformation de l’écriture chorégraphique
Dans Danse serpentine, la technologie ne transforme pas encore l’écriture chorégraphique comme le fera plus tard le logiciel ou l’image interactive. Elle transforme surtout le regard du spectateur.
Le mouvement reste lié au corps, au tissu, à la rotation, à l’amplitude des bras et aux déplacements. Mais ce mouvement est perçu autrement grâce à la lumière et aux effets scéniques. La danse devient spectacle de transformation visuelle.
Cette œuvre ouvre donc la première partie du cours : les nouvelles technologies transforment d’abord la perception de la danse. Elles permettent de voir autrement le corps et l’espace.
Avec
Danse serpentine, Loïe Fuller montre que la technologie peut créer un imaginaire scénique nouveau. Les voiles, la lumière électrique et les couleurs métamorphosent le corps en apparition lumineuse. La technologie devient un élément esthétique central : elle transforme d’abord le regard du spectateur sur le corps dansant.
Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit — création 2016
Construire un théâtre d’images : quand la technologie fabrique un monde scénique hybride
Théorie des Prodiges est une création de Système Castafiore, compagnie fondée autour du travail de Marcia Barcellos et Karl Biscuit. La Maison de la Danse présente cette pièce comme une création en résidence, dans laquelle une narratrice virtuelle côtoie des danseuses et une chanteuse sur fond de projections de paysages étranges. Numeridanse présente plus largement Système Castafiore comme un collectif mêlant danse, théâtre, musique et numérique.
Cette œuvre permet de comprendre une autre forme de transformation perceptive : la technologie construit un monde scénique hybride, entre corps réel, image, fiction, son et virtualité.
I. La technologie fabrique un univers scénique plutôt qu’un simple décor
Dans Théorie des Prodiges, les projections, les images vidéo, la lumière et l’environnement sonore ne servent pas seulement à décorer la scène. Ils fabriquent un univers. La scène devient un espace étrange, peuplé de paysages projetés, de figures réelles et virtuelles.
La présence d’une narratrice virtuelle est particulièrement importante. Elle introduit une figure qui n’appartient pas au même régime de présence que les danseuses réelles. Le spectateur voit coexister plusieurs niveaux de réalité : corps vivant, image, voix, projection, fiction visuelle.
L’argument à retenir est que la technologie agit ici comme créatrice de monde. Elle transforme la perception globale de la scène.
II. Les corps réels sont plongés dans un théâtre d’images
Les danseuses ne sont pas simplement placées devant des images. Elles sont intégrées à un univers visuel et sonore. Leur présence est modifiée par les projections, les couleurs, les textures et les paysages étranges.
Le corps réel devient un élément parmi d’autres dans une composition hybride. Il dialogue avec des images, des présences virtuelles, des effets scéniques et un imaginaire sonore. La technologie transforme donc la manière dont le spectateur perçoit les corps : ceux-ci semblent appartenir à un monde instable, onirique et fictionnel.
L’argument essentiel est que la danse est ici absorbée dans un théâtre d’images. La technologie transforme le contexte perceptif dans lequel le corps apparaît.
III. Une médiation perceptive plus qu’une transformation directe du geste
Théorie des Prodiges n’est pas à placer dans la partie sur l’écriture chorégraphique transformée par la technologie. La technologie ne fonctionne pas d’abord comme un logiciel de composition ou comme un partenaire interactif du mouvement.
Elle agit surtout sur la perception : elle construit une atmosphère, un monde, un imaginaire, un régime de présence hybride. Le spectateur est invité à entrer dans un univers scénique où l’image et le numérique réenchantent la scène.
Cette œuvre permet donc de préciser la différence entre la partie I et la partie II : ici, la technologie transforme principalement le regard, non l’acte même de composer le mouvement.
Avec
Théorie des Prodiges, Système Castafiore montre que la technologie peut construire un théâtre d’images. Les projections, la narratrice virtuelle, les paysages étranges et l’univers sonore transforment la perception du spectateur. La technologie agit comme médiation perceptive : elle fabrique un monde scénique hybride dans lequel les corps apparaissent autrement.
BIPED — Merce Cunningham — 1999
Amplifier le mouvement : quand les silhouettes numériques augmentent le regard du spectateur
BIPED est une œuvre de Merce Cunningham, créée en 1999. La Merce Cunningham Trust précise que les artistes numériques Paul Kaiser et Shelley Eshkar ont collaboré avec Cunningham, qui a chorégraphié des phrases transposées en silhouettes numériques animées à partir de la motion capture.
Cette œuvre permet d’étudier une technologie qui amplifie la perception du mouvement. Les projections numériques ne remplacent pas les danseurs réels, mais elles modifient la manière dont le spectateur perçoit les trajectoires, les lignes et l’espace.
I. Des silhouettes numériques qui prolongent le corps réel
Dans BIPED, les danseurs réels partagent la scène avec des formes numériques projetées. Ces silhouettes ne sont pas de simples images décoratives. Elles sont issues de données de mouvement et prolongent virtuellement certaines dimensions du geste.
Le spectateur voit donc plusieurs présences : le corps vivant, la trace numérique, la silhouette projetée. Cette superposition transforme la perception du mouvement. Le corps ne se limite plus à sa présence physique immédiate ; il est accompagné par une image qui en prolonge ou en abstrait les trajectoires.
L’argument à retenir est que la technologie augmente la visibilité du mouvement. Elle rend perceptibles des lignes et des dynamiques qui peuvent échapper au regard.
II. Un espace traversé par des trajectoires et des présences virtuelles
L’espace de BIPED est transformé par les projections. Les silhouettes numériques apparaissent, disparaissent, traversent le plateau et créent une profondeur visuelle. Le spectateur voit un espace partagé entre corps réels et présences virtuelles.
Cette transformation ne relève pas seulement de l’effet visuel. Elle modifie la relation entre le corps, l’espace et le regard. La scène devient un espace stratifié, où plusieurs niveaux de perception coexistent.
L’argument essentiel est que la technologie rend l’espace plus complexe. Elle amplifie la perception des trajectoires et démultiplie la présence du mouvement.
III. Une lisibilité augmentée, mais une possible concurrence avec le corps vivant
BIPED montre que la technologie peut enrichir la perception. Elle permet au spectateur de voir autrement la danse, de suivre des présences virtuelles, d’observer les rapports entre lignes numériques et danseurs réels.
Mais cette richesse crée aussi une tension. Le spectateur peut être attiré par les projections au point de détourner son attention des danseurs vivants. La technologie amplifie le regard, mais elle peut aussi entrer en concurrence avec le corps réel.
Cette tension est intéressante pour le cours : la technologie transforme la perception sans annuler la danse. Elle oblige à repenser l’équilibre entre corps vivant et image numérique.
Dans
BIPED, Merce Cunningham utilise la technologie numérique pour amplifier la perception du mouvement. Les silhouettes issues de la motion capture prolongent les corps réels, démultiplient les trajectoires et rendent l’espace plus complexe. La technologie transforme donc le regard du spectateur, tout en posant la question de la place du corps vivant face à l’image projetée.
Pina — Wim Wenders / Pina Bausch — 2011
Filmer la danse en 3D : transformer l’immersion du spectateur
Pina est un film de Wim Wenders, sorti en 2011, consacré à l’univers chorégraphique de Pina Bausch. Allociné présente le film comme une œuvre en 3D, dansée par la troupe du Tanztheater Wuppertal.
Cette référence permet de comprendre que la technologie filmique ne se contente pas de conserver une danse. Elle transforme la réception du spectateur par la caméra, le montage, le cadrage, les lieux choisis et la profondeur produite par la 3D.
I. La caméra organise un regard que le spectateur ne choisit plus seul
Dans une salle de spectacle, le spectateur choisit en partie où porter son regard. Il peut regarder un danseur, le groupe, l’espace ou un détail. Dans Pina, la caméra organise ce regard à sa place.
Le cadrage décide ce qui est visible, ce qui est rapproché, ce qui est éloigné, ce qui reste hors champ. Le montage organise le temps de réception. Le spectateur n’assiste plus à une œuvre depuis une place fixe : il entre dans une construction cinématographique du regard.
L’argument à retenir est que la caméra transforme la réception de la danse. Elle donne accès à des détails et à des angles impossibles depuis une salle, mais elle impose aussi un point de vue.
II. La 3D crée une immersion nouvelle dans l’espace chorégraphique
L’usage de la 3D dans Pina modifie la perception de la profondeur, du volume et de la présence des danseurs. Le spectateur peut éprouver une proximité nouvelle avec les corps, les gestes et les espaces.
La danse n’est pas seulement filmée frontalement. Elle est reconstruite comme expérience immersive. La profondeur permet de sentir davantage les distances entre les corps, les avancées, les reculs, les volumes et les rapports au décor.
L’argument essentiel est que la technologie filmique transforme l’espace chorégraphique. Elle ne remplace pas la scène, mais elle propose une autre manière de l’habiter par le regard.
III. Une œuvre filmique plus qu’une simple captation
Pina n’est pas une captation neutre de spectacle. Le film associe extraits chorégraphiques, lieux extérieurs, choix de montage, cadrages et dispositif 3D. Il construit une œuvre cinématographique à partir de l’univers de Pina Bausch.
Cette distinction est essentielle. La danse filmée n’est pas seulement une trace. Elle devient une nouvelle expérience de perception. Le spectateur découvre les corps par un regard guidé, rapproché, déplacé et immersif.
Le film montre donc que la technologie transforme la diffusion de la danse, mais aussi son mode de réception. Elle fait passer la danse de la scène à l’écran, en modifiant profondément le regard.
Avec
Pina, Wim Wenders transforme la réception de la danse par le cinéma et la 3D. La caméra choisit les points de vue, le montage organise le temps et la profondeur immersive modifie la perception des corps. La technologie filmique ne se contente donc pas de documenter la danse : elle construit une autre expérience perceptive.
Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey — pièce 1983 ; film 1997
Adapter la danse à l’écran : quand cadrage, lieu et montage reconstruisent la chorégraphie
Rosas danst Rosas est une pièce chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker, créée en 1983. L’adaptation filmique de Thierry De Mey date de 1997. Numeridanse présente le film comme une adaptation cinématographique du spectacle de 1983, tournée à l’école RITO de l’architecte Henry Van de Velde, à Louvain.
Cette œuvre permet de distinguer clairement pièce scénique et œuvre filmique. Le film ne se contente pas d’enregistrer la chorégraphie : il la reconstruit par le choix du lieu, les angles de caméra, le cadrage et le montage.
I. Le changement de lieu transforme la perception de la chorégraphie
La pièce scénique de Rosas danst Rosas est conçue pour le plateau. Le film, lui, déplace la danse dans un lieu architectural : l’école RITO à Louvain. Ce déplacement modifie la réception.
L’architecture devient un partenaire du regard. Les couloirs, les murs, les ouvertures, les lignes et les espaces vides donnent à la chorégraphie une autre résonance visuelle. Le spectateur ne perçoit plus seulement les gestes répétitifs ; il les voit inscrits dans un espace filmique spécifique.
L’argument à retenir est que la caméra ne capture pas simplement la danse : elle la replace dans un autre monde visuel.
II. Le cadrage et le montage recomposent le rythme chorégraphique
Dans le film de Thierry De Mey, le spectateur ne regarde pas la chorégraphie comme depuis une salle. Le cadrage peut isoler un visage, un bras, un geste, un alignement de corps ou une répétition. Le montage peut rapprocher, couper, relancer ou accentuer certains rythmes.
La chorégraphie de De Keersmaeker repose sur la répétition, l’énergie, l’usure, la précision et la variation. Le film accentue ces éléments par la construction du regard. Il peut rendre plus visible la mécanique du geste, la fatigue, les détails et les rapports entre les danseuses.
L’argument essentiel est que le film transforme le temps chorégraphique. Le montage devient une manière de recomposer la danse pour l’écran.
III. Une adaptation filmique qui produit une autre expérience de la danse
Rosas danst Rosas permet de comprendre que la danse filmée n’est pas forcément secondaire par rapport à la scène. Le film produit une expérience propre. Il impose un regard, mais il révèle aussi des dimensions que la scène ne montre pas de la même manière.
Le spectateur ne choisit plus librement son point de vue, mais il accède à une précision nouvelle : détails corporels, cadrages rapprochés, relations avec l’architecture, organisation du rythme par le montage.
Cette œuvre montre donc que la technologie filmique transforme la perception de la danse en profondeur. Elle ne modifie pas seulement la diffusion : elle produit un autre mode d’existence de la chorégraphie.
Avec
Rosas danst Rosas, Anne Teresa De Keersmaeker et Thierry De Mey montrent que le film peut reconstruire une œuvre chorégraphique. Le changement de lieu, le cadrage et le montage transforment le regard du spectateur. La danse filmée n’est donc pas une simple archive : elle devient une nouvelle expérience perceptive de la chorégraphie.
Une question, une réponse :
Comment la technologie transforme-t-elle notre manière de voir la danse ?
Dans cet épisode des Antisèches, Lelabodart explore les nouvelles technologies comme médiations perceptives. Avant de transformer l’écriture chorégraphique, la technologie modifie d’abord le regard du spectateur : lumière, vidéo, projection, motion capture, caméra, montage ou 3D font apparaître le corps autrement.
À travers les œuvres suivantes :
• Danse serpentine — Loïe Fuller — années 1890
• Théorie des Prodiges — Système Castafiore / Marcia Barcellos et Karl Biscuit — 2016
• BIPED — Merce Cunningham — 1999
• Pina — Wim Wenders / Pina Bausch — 2011
• Rosas danst Rosas — Anne Teresa De Keersmaeker / Thierry De Mey — 1983 / 1997
Cet épisode montre que la technologie peut métamorphoser le corps en apparition lumineuse, fabriquer un théâtre d’images, augmenter la perception du mouvement ou reconstruire la danse par le film.
👉 Objectif :
Comprendre comment la technologie transforme d’abord la perception du corps, de l’espace et du mouvement.
| Danse serpentine | Système Castafiore | BIPED | Pina | Rosas danst Rosas | |
|---|---|---|---|---|---|
| Chorégraphe / compositeur / date | |||||
| Technologie utilisée | |||||
| Effet sur le corps | |||||
| Effet sur l’espace | |||||
| Effet sur le regard du spectateur | |||||
| Type de perception créée | |||||
| Limite ou tension | |||||
| Argument central pour la partie I |
Activité 3 - Construire le corpus de connaissance de la partie 2
II — Les nouvelles technologies transforment l’écriture chorégraphique et la présence du corps
Objectif de l’activité
Construire l’argumentation de la partie II :
II — Les nouvelles technologies transforment l’écriture chorégraphique et la présence du corps
Dans cette partie, il s’agit de montrer que la technologie ne se contente plus de rendre la danse plus visible ou plus spectaculaire. Elle devient un outil de composition, un partenaire du mouvement ou un dispositif qui transforme la présence du corps.
Le logiciel peut permettre d’inventer des mouvements avant leur incarnation. L’image numérique peut modifier les appuis et les trajectoires. La caméra en direct peut fragmenter le corps et fabriquer une présence filmique.
Trackers / LifeForms — Merce Cunningham — 1991
La Merce Cunningham Trust indique que
Trackers, créé en 1991, est la première danse dont la chorégraphie est développée en partie avec un premier modèle du logiciel
LifeForms.
Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B — 2014
La Compagnie Käfig présente
Pixel comme une création de
Mourad Merzouki née de la collaboration avec les artistes numériques
Adrien Mondot et
Claire Bardainne, associant danse hip-hop et projection numérique.
Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael — 2011
Numeridanse présente
Kiss & Cry comme un spectacle confrontant cinéma, danse, texte, théâtre et bricolages scéniques, où le spectateur assiste à la fois au spectacle chorégraphique, au film et à son making of.
1. À rendre — individuel, fin de séquence
À partir de l’analyse des œuvres étudiées, vous réaliserez une fiche de révision sur :
« Les nouvelles technologies comme outils d’écriture et de présence »
Votre fiche devra répondre aux questions suivantes :
Comment un logiciel peut-il transformer la composition chorégraphique ?
Comment une image numérique peut-elle devenir partenaire du danseur ?
Comment la caméra en direct transforme-t-elle la présence du corps ?
Quelle différence peut-on faire entre une technologie qui aide à voir et une technologie qui aide à créer ?
La technologie enrichit-elle le corps dansant ou risque-t-elle de l’effacer ?
2. Travail collectif en classe — World Café
Chaque table analyse une œuvre ou un dossier à partir :
d’un extrait vidéo ;
d’une image ou d’un document iconographique ;
du dossier documentaire fourni ;
des axes d’analyse proposés.
Objectif : produire une fiche synthèse commune permettant de construire l’argumentation de la partie II.
Table 1
Trackers / LifeForms — Merce Cunningham
Axe d’analyse
Du corps virtuel au corps réel : quand le logiciel devient un outil d’écriture chorégraphique.
Questions de travail
Comment le logiciel LifeForms permet-il d’imaginer des mouvements avant leur incarnation par les danseurs ?
Pourquoi peut-on dire que la technologie intervient ici dans l’écriture chorégraphique ?
Le corps virtuel remplace-t-il le corps réel ou lui propose-t-il de nouveaux problèmes à résoudre ?
Comment le danseur doit-il adapter, traduire ou éprouver une phrase conçue informatiquement ?
En quoi cette démarche modifie-t-elle la place du chorégraphe dans la composition ?
La technologie agit-elle ici sur le regard du spectateur ou sur la fabrication même du mouvement ?
Idée à retenir
Dans Trackers, Merce Cunningham utilise LifeForms comme outil de composition. La technologie permet de concevoir virtuellement des mouvements avant de les confier aux danseurs. Elle transforme donc l’écriture chorégraphique.
Table 2
Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B
Axe d’analyse
L’image numérique comme partenaire : transformer les appuis, les trajectoires et l’espace scénique.
Questions de travail
Comment les projections numériques transforment-elles la perception du sol et de la profondeur ?
Les danseurs sont-ils simplement placés devant une image ou doivent-ils composer avec elle ?
Comment l’image crée-t-elle des obstacles, des flux, des lignes ou des illusions de déplacement ?
Quels liens peut-on faire entre hip-hop, virtuosité, cirque et espace numérique ?
Pourquoi peut-on dire que la technologie devient un partenaire scénique ?
La technologie modifie-t-elle seulement ce que voit le spectateur, ou aussi la manière dont les danseurs construisent leur mouvement ?
Idée à retenir
Dans Pixel, l’image numérique n’est pas un décor. Elle agit sur le mouvement, les appuis, les trajectoires et la perception de l’espace. La technologie devient partenaire de l’écriture chorégraphique.
Table 3
Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael
Axe d’analyse
Le corps fragmenté et filmé en direct : quand la technologie reconstruit la présence scénique.
Questions de travail
Comment les mains deviennent-elles des personnages ?
Comment la caméra transforme-t-elle un fragment de corps en image chorégraphique agrandie ?
Pourquoi le spectateur voit-il à la fois la fabrication de l’image et le film projeté ?
Comment le dispositif brouille-t-il la frontière entre danse, cinéma et théâtre ?
Le corps est-il diminué par sa fragmentation ou rendu plus expressif ?
En quoi cette œuvre questionne-t-elle la présence réelle du danseur sur scène ?
Idée à retenir
Dans Kiss & Cry, la technologie fragmente, filme et projette le corps. Les mains deviennent des personnages et la présence du danseur est reconstruite par l’image. La danse existe à la fois sur le plateau réel et sur l’écran.
Trackers — Merce Cunningham — 1991
Logiciel LifeForms - Du corps virtuel au corps réel : quand le logiciel devient un outil d’écriture chorégraphique
Trackers est une œuvre de Merce Cunningham, créée en 1991. La Merce Cunningham Trust précise que cette pièce est la première danse dont la chorégraphie est développée en partie avec un premier modèle du logiciel LifeForms.
Ce dossier permet de comprendre que les nouvelles technologies peuvent intervenir avant même la représentation. Ici, la technologie ne sert pas seulement à produire une image scénique : elle agit dans le processus de composition.
I. Le logiciel comme outil de composition du mouvement
Avec LifeForms, Cunningham peut manipuler un corps virtuel, tester des positions, organiser des enchaînements et imaginer des mouvements qui ne naissent pas directement dans le studio. Le logiciel devient un espace de recherche chorégraphique.
La technologie transforme donc l’écriture. Le chorégraphe ne compose plus uniquement à partir du corps réel des danseurs ou de l’improvisation en studio. Il peut élaborer une phrase de mouvement à partir d’une modélisation informatique.
L’argument à retenir est que la technologie intervient ici dans la fabrication de la danse. Elle n’est plus seulement perceptive : elle devient un outil d’invention chorégraphique.
II. Le corps réel face au défi du corps virtuel
Le corps virtuel n’a pas les mêmes contraintes qu’un corps humain. Il peut proposer des positions ou des transitions qui semblent possibles à l’écran, mais qui doivent ensuite être éprouvées par les danseurs.
Le danseur ne se contente donc pas d’exécuter mécaniquement une phrase générée par ordinateur. Il doit la traduire, l’adapter, la rendre possible, lui donner du poids, de l’énergie, des appuis et une présence. C’est dans ce passage du virtuel au réel que l’écriture devient chorégraphique.
L’argument essentiel est que la technologie ne remplace pas le danseur. Elle lui propose de nouveaux problèmes corporels. Le corps réel reste indispensable, car il donne chair au mouvement imaginé virtuellement.
III. Une nouvelle relation entre chorégraphe, danseur et technologie
Trackers modifie la relation entre le chorégraphe et le danseur. Le chorégraphe peut composer avec un outil numérique, mais l’œuvre ne se réalise qu’au moment où les danseurs incarnent cette écriture.
La technologie devient donc un troisième partenaire : elle intervient entre l’imagination du chorégraphe et l’expérience corporelle du danseur. Elle ouvre des possibilités, mais elle impose aussi une étape de traduction.
Cette œuvre permet de comprendre que les nouvelles technologies transforment la danse lorsqu’elles déplacent le processus de création. Le mouvement peut être pensé, visualisé, puis incarné.
Dans
Trackers, Merce Cunningham utilise
LifeForms comme outil de composition. La technologie transforme l’écriture chorégraphique en permettant d’imaginer le mouvement à partir d’un corps virtuel. Mais le corps réel reste central : les danseurs doivent traduire, adapter et incarner les propositions numériques. La technologie enrichit donc l’écriture sans supprimer la présence du danseur.
Pixel — Mourad Merzouki / Adrien M & Claire B — 2014
L’image numérique comme partenaire : transformer les appuis, les trajectoires et l’espace scénique
Pixel est une œuvre de Mourad Merzouki, créée en 2014 avec la Compagnie Käfig, en collaboration avec les artistes numériques Adrien Mondot et Claire Bardainne. La Compagnie Käfig présente l’œuvre comme une rencontre entre danse hip-hop virtuose et projections numériques.
Cette œuvre permet d’étudier une technologie qui n’est plus seulement décorative. L’image numérique devient un partenaire de jeu, de perception et de composition.
I. L’image numérique transforme l’espace scénique
Dans Pixel, les projections numériques modifient la perception du plateau. Des lignes, des points, des flux, des surfaces ou des illusions de profondeur transforment l’espace. Le sol peut sembler instable, mouvant, creusé ou traversé par une matière virtuelle.
L’image n’est pas un simple fond projeté derrière les danseurs. Elle construit un environnement visuel actif. Les danseurs évoluent dans un espace qui semble réagir, se transformer ou se dérober.
L’argument à retenir est que la technologie agit sur la composition spatiale. Elle transforme le plateau en un espace hybride, à la fois réel et virtuel.
II. Le geste se construit avec les illusions numériques
Les danseurs de Pixel ne sont pas seulement placés devant les images. Ils composent avec elles. Les projections peuvent créer des obstacles fictifs, des sols mouvants, des chemins lumineux, des effets de chute ou d’élévation.
Le hip-hop, avec ses appuis au sol, ses glissades, ses isolations, ses suspensions et sa virtuosité, trouve ici un terrain de dialogue avec l’image numérique. Le geste semble parfois suivre les pixels, les éviter, les traverser ou être déplacé par eux.
L’argument essentiel est que l’image transforme le mouvement. Elle modifie la perception des appuis, des trajectoires, du poids et de la profondeur.
III. Une interaction spectaculaire mais à équilibrer avec la présence du danseur
Pixel produit un effet spectaculaire fort. Le spectateur peut être fasciné par la précision du dialogue entre corps et image. La technologie rend l’espace magique, instable, presque irréel.
Mais cette richesse crée aussi une tension. Si l’image devient trop spectaculaire, elle peut attirer l’attention au détriment des danseurs. L’enjeu chorégraphique est donc de maintenir un équilibre entre virtuosité corporelle et puissance visuelle du numérique.
Cette œuvre permet de comprendre que la technologie devient vraiment chorégraphique lorsqu’elle ne se contente pas d’éblouir, mais qu’elle transforme la manière de bouger.
Dans
Pixel, Mourad Merzouki, Adrien Mondot et Claire Bardainne font de l’image numérique un partenaire du mouvement. Les projections transforment l’espace, modifient les appuis et créent des illusions qui influencent la danse. La technologie agit donc sur l’écriture chorégraphique elle-même, tout en posant la question de l’équilibre entre image et corps vivant.
Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael — 2011
Le corps fragmenté et filmé en direct : quand la technologie reconstruit la présence scénique
Kiss & Cry est une création de Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael, conçue en 2011. Numeridanse présente l’œuvre comme un spectacle qui confronte cinéma, danse, texte, théâtre et dispositifs scéniques, en invitant le spectateur à assister en même temps au spectacle chorégraphique, au film et à son making of.
Cette œuvre permet de comprendre comment la technologie transforme la présence du corps. Le danseur n’apparaît plus seulement comme un corps entier sur scène : il peut être fragmenté, filmé, agrandi, projeté et reconstruit par l’image.
I. Le fragment de corps devient personnage
Dans Kiss & Cry, les mains sont au centre de l’écriture chorégraphique. Elles deviennent des personnages capables de toucher, attendre, désirer, hésiter, disparaître ou raconter une histoire.
La fragmentation du corps transforme la danse. Ce n’est plus le corps entier qui porte l’action, mais une partie du corps agrandie par l’image. Le geste minuscule devient expressif parce qu’il est filmé de près et projeté.
L’argument à retenir est que la technologie donne une puissance nouvelle au détail corporel. Elle transforme un fragment en présence scénique.
II. Le plateau devient un studio de cinéma visible
Dans Kiss & Cry, le spectateur voit le dispositif : caméras, maquettes, objets, manipulations, interprètes et techniciens. Il voit aussi le résultat projeté sur écran. Il assiste donc simultanément à la fabrication et à l’image finale.
Cette double perception est essentielle. Le spectateur ne regarde pas seulement une danse. Il regarde une danse en train de devenir film. La scène devient un studio miniature où cinéma et chorégraphie se fabriquent ensemble.
L’argument essentiel est que la technologie transforme la scène en espace de production d’images. La danse n’existe pas seulement sur le plateau : elle existe aussi dans l’image projetée.
III. Une présence multiple : corps réel, corps filmé, corps projeté
Kiss & Cry questionne ce qui fait présence. Le corps réel est bien là, mais il est parfois minuscule, partiel, caché ou absorbé par le dispositif. L’image projetée, elle, donne au corps une autre échelle et une autre intensité.
Le spectateur perçoit donc plusieurs présences en même temps : la main réelle, la main filmée, la main-personnage, l’image agrandie, le geste fabriqué et le film final. La technologie dédouble la présence du danseur.
Cette œuvre permet de comprendre que les nouvelles technologies ne se contentent pas d’ajouter des images à la danse. Elles transforment la manière dont le corps existe pour le spectateur.
Dans
Kiss & Cry, Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael transforment la présence du corps grâce au filmage en direct. Les mains deviennent personnages, le plateau devient studio, l’image projetée reconstruit le geste. La technologie fragmente le corps, mais elle ne l’efface pas : elle lui donne une présence multiple, entre danse, cinéma et théâtre.
Une question, une réponse :
Comment la technologie transforme-t-elle l’écriture et la présence du corps dansant ?
Dans cet épisode des Antisèches, Lelabodart explore les technologies comme outils de création. Elles ne se contentent plus de modifier le regard du spectateur : elles interviennent dans la composition du mouvement, transforment l’espace et reconstruisent la présence du corps.
À travers les œuvres suivantes :
• Trackers / LifeForms — Merce Cunningham — 1991
• Pixel — Mourad Merzouki / Adrien Mondot et Claire Bardainne — 2014
• Kiss & Cry — Michèle Anne De Mey / Jaco Van Dormael — 2011
Cet épisode montre que le logiciel peut devenir un outil d’écriture, que l’image numérique peut devenir partenaire du mouvement et que la caméra en direct peut fragmenter, agrandir et reconstruire le corps.
👉 Objectif :
Comprendre comment les technologies transforment la composition chorégraphique, les appuis, les trajectoires et la présence scénique.
| Trackers / LifeForms | Pixel | Kiss & Cry | |
|---|---|---|---|
| Chorégraphe / artistes / date | |||
| Technologie utilisée | |||
| Fonction de la technologie | |||
| Transformation de l’écriture | |||
| Transformation du geste | |||
| Transformation de l’espace | |||
| Transformation de la présence | |||
| Rôle du spectateur | |||
| Argument central pour la partie II |
Activité 4 - Dissertation
«Répondre au sujet»
Sujet : Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ?
A rendre (Individuel - fin de séquence): Dissertation
| Introduction | Mon contenu |
|---|---|
| Accroche | |
| Définition mot clef 1 + Question | |
| Définition mot clef 2 + Question | |
| Définition mot clef 3 + Question | |
| Questionnement | |
| Problématique | |
| Plan |
| Partie 1 | Ce que je vais démontrer dans cette partie : |
|---|---|
| Argument 1 (oeuvre au programme) | |
| Argument 2 (oeuvre hors programme) | |
| Argument pratique | |
| Conclusion de partie | |
| Transition |
| Partie 2 | Ce que je vais démontrer dans cette partie : |
|---|---|
| Argument 1 (oeuvre au programme) | |
| Argument 2 (oeuvre hors programme) | |
| Argument pratique | |
| Conclusion de partie | |
| Transition |
| Conclusion | Mon contenu |
|---|---|
| Retour sur la problématique | |
| Synthése | |
| Ouverture |
Activité 5 - Evaluation formative
Co évaluation
Sujet : Comment les nouvelles technologies transforment-elles la danse ?
A partir de la grille d’évaluation des épreuves écrites du baccalauréat, corriger, noter et commenter les copies de vos camarades.
