Umwelt de Maguy Marin

Analyse de «Umwelt» de Maguy Marin, reflétant les préoccupations environnementales et les cycles répétitifs de la vie moderne.

MAGUY MARIN, UMWELT

Propos recueillis par Marie Pons

Publié le 3 mars 2023

Depuis sa création en 2004, Umwelt est jouée régulièrement, avec plusieurs distributions d’interprètes. Dans la vie de la compagnie, comment décidez-vous qu’une pièce en particulier continue sa route ?

Lors de sa création en 2004, nous avons joué Umwelt pendant deux ou trois ans puis on l’a arrêtée car sa réception n’a pas trouvé d’écho. Elle a surtout été remarquée et soutenue par des chorégraphes qui, à cette époque, étaient à la tête de Centres Chorégraphiques Nationaux et qui l’ont accueillie, pendant ces deux ou trois années de tournée. Nous l’avons ensuite reprise en 2013 puis en 2021, à la demande de certains lieux. Au moment de la création j’avais une compagnie permanente, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Maintenant, en tant que compagnie indépendante, nous n’avons pas les moyens de reprendre une telle pièce après son arrêt. Interrompre tout le travail qui est en cours par ailleurs pour reprendre une pièce sans soutien financier n’est bien-sûr pas possible. En 2013, nous l’avions reprise à la demande du Théâtre Garonne à Toulouse, qui nous avait proposé une tournée européenne intéressante. Son directeur Jacky Ohayon trouvait que c’était une pièce importante, comme le Théâtre de la Ville à Paris qui a aussi soutenu la pièce en la programmant sur un temps long. La vie et la tournée d’une pièce, c’est avant tout et d’abord une question de moyens de production. Umwelt est une pièce importante pour moi, mais je peux décider de la reprendre seulement parce qu’il y a une opportunité.

Cette reprise en 2023 s’accompagne de la sortie d’un film réalisé par David Mambouch, Umwelt de l’autre côté des miroirs, qui dévoile les coulisses de la pièce, ce qu’il se passe dans l’envers du décor, où se joue une grande part du spectacle. 

Ce film a été réalisé à notre initiative, avec nos propres forces et dans des conditions modestes, même si nous avons eu heureusement le soutien de la Comédie de Saint-Étienne et du CDN des 13 vents à Montpellier. Lorsque nous avons joué Umwelt à Saint-Étienne nous avions trois jours sur place, David Mambouch a pu venir avec son équipe pour filmer et en profiter pour tourner à ce moment-là. Quant à la tournée 2023 d’Umwelt, comme cela ne faisait pas si longtemps qu’elle avait jouée, le temps de reprise et de répétition a été assez court, ce n’était pas si onéreux, mais c’est à nouveau parce qu’il y a eu une demande et un soutien que l’on a la possibilité de la jouer.

J’aimerais que l’on revienne sur le contexte de création de la pièce en 2004. À ce moment-là, où en êtes-vous en tant que chorégraphe, compagnie, à quoi ressemble l’époque ? 

On est en 2003, après l’annulation du festival d’Avignon en juillet, c’est une situation très difficile pour les intermittents. Il y a chez moi le désir de travailler avec des gens qui ne sont pas forcément des artistes chorégraphiques, avec des comédiens, d’aborder le travail sous un autre angle que celui de la danse, en ayant affaire à des gens dont ce n’est pas le métier. Il y a aussi des éléments qui sont au travail chez moi depuis longtemps : la lecture de Beckett, celle de Spinoza, qui m’accompagne à ce moment-là depuis quelque temps déjà. J’ai aussi en tête le rapport à l’idée que les choses ne s’améliorent pas, que l’on va vers une catastrophe dans une indifférence hallucinante. Il y a eu 2001, une succession d’évènements qui ont alimenté cette impression d’aller à la catastrophe, alors que l’on continue par ailleurs à aller chercher sa baguette de pain, en Europe, en France. Tout semble continuer à fonctionner en apparence alors que les corps tombent, qu’il y a des guerres. Tout est englobé dans la vie comme elle va. C’était ça, le contexte.

Dans le texte que vous avez écrit et qui accompagne la pièce, la notion d’épuisement revient inlassablement au fil des paragraphes. Pendant la création d’Umwelt, à quel moment ce dispositif d’entrées et sorties des danseur·euses qui surgissent et disparaissent derrière des panneaux dans une ronde infinie est apparu ?

J’avais lu chez Deleuze une écriture de moments de vie fugaces, comme un après-midi d’été, des ambiances que l’on vit. Comment capter des instants qui n’ont ni début ni fin ? Pour ne pas avoir de début ni de fin j’avais demandé que l’on travaille avec deux panneaux en carton, un de chaque côté de la scène, qui dissimulaient les entrées et sorties des interprètes, pour essayer d’incarner cette existence d’un moment dont ne voit ni l’initiative ni la conséquence. Deleuze a écrit à propos de Spinoza, dans Spinoza, Philosophie pratique il intitule un chapitre « Spinoza et nous au milieu », ce qui m’avait donné envie d’appeler la pièce ainsi au départ, Nous au milieu. Dans ce texte, il évoque la façon dont Spinoza parle des corps, la façon dont ils affectent et sont affectés, et il compare Spinoza à l’éthologue et philosophe allemand Jakob von Uexküll, qui a écrit Mondes animaux et monde humain, un texte que j’ai aussi adoré lire. Mon objectif était d’arriver à rendre des ambiances, à partager comment le hasard de la vie, les endroits où l’on est, où l’on naît, nous façonnent, façonnent nos mains par exemple. Comment les corps sont façonnés par les habits qu’ils portent, par leur milieu social, par un tas de données en réalité. Tout en disant que l’on fait partie d’une même espèce, avec une multitude de singularités. Quant à la question de l’épuisement, elle est amenée par ma lecture de Beckett, par la façon dont il épuise une chose avant d’en proposer des variations. Dans Cap au pire par exemple, il utilise très peu de mots, peut-être 500 en tout, avec lesquels il écrit une nouvelle. Il épuise les possibilités d’une idée, c’est une question de réorganisation du langage. Il y avait tout cela dans l’air et dans ma tête au départ, parmi les matières que j’ai partagées avec les interprètes et avec le musicien Denis Mariotte.

Cette scénographie, avec la présence de panneaux en fond de scène qui permettent l’apparition et la disparition des danseur·euses structure le rythme de la pièce et la chorégraphie, et c’est une écriture que l’on retrouve dans les pièces suivantes, Turba, Nocturnes… comme une façon d’écrire sur laquelle vous insistez.

Disons que j’ai commencé avec Umwelt à travailler l’écriture chorégraphique comme un montage. Au lieu de travailler chronologiquement du début à la fin de la pièce dans une sorte de logique, je l’ai découpée en centaines de vignettes, qui n’ont pas forcément de rapport entre elles mais qui travaillent sur une diversité d’expressions à partir d’un endroit commun. Ce travail a effectivement perduré ensuite avec Nocturnes, Turba, Salves, à partir de l’idée d’un montage de moments capturés au milieu de la vie, sans début ni fin, de moments juste donnés à voir comme ça, sans autre explication.

En même temps, ces moments doivent aller contre la tempête qui souffle sur le plateau, qui contraint et malmène leur existence même. La composition musicale amène aussi une perturbation, il y a dans Umwelt presque un rempart de son qui impacte les deux côtés, public et danseur·euses, et qui plonge les interprètes dans un degré de difficulté supplémentaire pour tenir la partition. 

Nous n’avons pas commencé par nous dire qu’il y aurait une tempête, tout comme nous n’avons pas commencé par les panneaux de fond. Nous avons commencé par réunir des matières humaines et poétiques, c’est elles qui se sont accumulées. Ensuite seulement il s’est agi de faire le montage à partir d’elles, et le besoin d’avoir des endroits d’apparitions et de disparitions, d’avoir plusieurs panneaux est arrivé. Nous avons choisi leur matière, en l’occurrence le miroir qui nous a semblé proposer comme un mirage en fond de scène. L’idée de tempête est venue de la lecture de Spinoza, comme la présence d’un vent de catastrophe qui est en train d’arriver alors que l’on continue à vivre nos vies. Il fallait que les gestes des interprètes soient empêtrés, qu’il y ait une difficulté à continuer malgré tout sa petite vie. La musique de Denis Mariotte a participé à créer une sorte d’ambiance où l’on ne s’entend plus. Il y a une espèce de fureur qui existe tout autour et nous continuons malgré tout à boire notre café. 

Par rapport à l’existence de cette tempête qui souffle, la situation des actions qui ont lieu en fond de scène, l’intensité musicale, est-ce que vous aviez conscience de créer une distance physique avec le public ? Je me demande en quoi celle-ci a pu être un facteur qui a joué dans la réception violente de la pièce en 2004.

Au départ, cette distance a été pensée comme un horizon, comme un futur qui se discerne au loin mais qui semble tellement éloigné que l’on n’y croit pas C’est exactement ce qu’il continue de se passer aujourd’hui malgré des situations intenables plus proches de nous engendrant inégalités sociales et discriminations: on voit le futur se dessiner à l’horizon, mais on a l’impression que c’est trop distant pour que cela nous affecte vraiment. Comme s’il fallait que l’on reçoive quelque chose sur la tête pour comprendre que la situation du climat, est en train de nous foutre en l’air. Il n’y a que celles et ceux qui subissent de plein fouet la misère, les tsunamis, les tremblements de terre ou la désertification, qui sont en plein dedans. Nous ici nous commençons à en prendre un peu conscience, mais ces phénomènes restent suffisamment lointains pour que nous ne les prenions pas trop au sérieux. Pour moi, c’est ce que représentait l’éloignement de la pièce par rapport au public. Et aussi le fait tout bêtement que l’on jette des matières, des pierres, des objets et qu’il fallait pouvoir les projeter vers l’avant sans qu’ils tombent sur la tête des spectateur·ices au premier rang !

Pour bien comprendre, qu’est-ce qui semblait insupportable dans Umwelt au point que certains spectateur·ices quittent la salle en hurlant, s’autorisent à monter sur le plateau, invectivent les danseur·euses ? 

Ce qui a beaucoup énervé certaines personnes à mon sens c’est que la pièce soit constituée comme un mouvement continu, entêtant, qu’il ne se passe rien d’autre que ce qui est en train de se passer. Je crois que beaucoup de personnes, et d’amateurs de danse en particulier, n’ont pas supporté ça. C’est arrivé qu’on entende crier dans la salle « Vive le ballet ! ». Umwelt ne dansait pas assez à leur goût, c’était répétitif, il n’y avait pas la patience de voir en quoi une évolution existe entre le début et la fin de la pièce, parce qu’il y en a une, mais elle n’est pas événementielle. C’est comme le vieillissement, on ne se rend pas compte tout de suite que l’on devient vieux, mais on le devient pourtant, on le voit soudain un jour en regardant une photo de soi qui date un peu. C’est souvent comme ça, on ne se rend pas compte que les choses sont en train de changer… Il y a cette histoire que j’aime bien, celle de la grenouille que l’on met dans une casserole d’eau froide, que l’on place sur le feu. Elle ne se rend pas compte qu’elle se fait cuire, alors que si on la plongeait dans l’eau chaude directement elle sauterait automatiquement de la casserole. Il y a une sorte d’accoutumance lente aux évènements, qui fait qu’on ne se révolte plus.

En tant que compagnie, quelle a été votre réaction par rapport à la virulence de ces retours ? Comment avez-vous vécu le fait de proposer un travail qui s’attaque à la catastrophe collective et partagée par les espèces vivantes sans trouver d’écho chez vos pairs ?

Ça a été une grosse colère. Une colère qui continue aujourd’hui d’ailleurs, puisque des forces réactionnaires s’expriment, y compris dans les salles de spectacle. Quand on me dit « Vive le ballet » j’ai envie de répondre « Mais allez voir le ballet alors, changez de salle.» Je suis en opposition avec des gens qui réagissent de cette façon. C’est politique, il y a eu tout un moment où le public, parce qu’il paye sa place, s’est senti dans une position de consommateur et en pouvoir de commander ce qu’il aurait envie de voir ou comment il aurait envie de le voir. Je crois que ce rapport a un peu changé maintenant, mais je n’en suis pas sûre. Le public de la danse n’est pas exempt de réactions violentes, réactionnaires, extrêmes.

En 2004, politiquement c’est aussi les années Sarkozy, le début d’une parole décomplexée.

Oui, c’est la France décomplexée, on commence à dire ouvertement que l’on est racistes au nom d’une prétendue liberté d’expression, y compris dans une salle de spectacle. On s’octroie le droit de monter sur le plateau, comme si ce n’était pas un métier, une exigence d’être là. Ce sont des métiers, les artistes ne sont pas des espèces de guignols qui amusent la société.

Est-ce que des réactions comme celles-ci se sont atténuées au fil des années ? 

Pas vraiment. J’ai fait Ha Ha ! en 2006 qui n’a pratiquement pas tourné comparé au reste de mes pièces. Je l’apprécie mais elle a été peu vue, alors que, pour moi, elle reste une pièce très actuelle. J’ai passé mes nerfs avec cette pièce-là et j’ai pu donner forme à cette colère. Ensuite, avec Turba, des gens sont montés sur le plateau, il y avait souvent du raffut dans la salle, la pièce était parfois interrompue en cours de représentation et il m’est arrivé de demander à des spectateur·ices de sortir et de nous laisser travailler. Il y a eu aussi des incidents avec Description d’un combat, pour Nocturnes certaines personnes ont trouvé que j’étais fainéante et que je ne faisais pas assez travailler mes danseur·euses… J’allais dire que c’est plus calme récemment, mais même l’année dernière avec Y aller voir de plus près, je me suis fait presque insultée par des spectateur·ices qui disaient qu’ils avaient leur place à la Comédie française : et qu’ils s’y connaissaient donc, que mes interprètes étaient nuls, etc, des commentaires hallucinants. Mais on le voit bien dans la société, ce n’est pas que dans les salles de spectacle que ça se passe, on voit des attaques très claires contre les institutions démocratiques républicaines ces derniers mois, au Brésil ou aux États-Unis. Il y a une arrogance fascisante qui fait très peur et qui était déjà sensible dans le public de la culture depuis plusieurs années.

Alors est-ce que vous vous posez la question du cadre du théâtre comme endroit où partager le travail, comment il pourrait en être autrement ?

La question économique est prégnante avant tout, j’insiste là-dessus, il faut que les gens mangent. On travaille avec des interprètes qu’il faut rémunérer. Et qui peut payer les cachets ? Les lieux subventionnés qui ont encore un peu d’argent à mettre dans la création et la production. Nous allons jouer là dans les lieux qui nous font vivre, car c’est seulement ainsi que l’on peut continuer à travailler. Bien entendu nous avons d’autres accroches avec des lieux amis mais les conditions du partage y est plus précaire. Ici, à Ramdam (ancienne menuiserie située à Sainte-Foy-lès-Lyon acquise en 1995 par la compagnie de Maguy Marin. La compagnie y est installée de manière permanente depuis 2015 avec d’autres artistes compagnies, ndlr), le lieu a une jauge de 150 personnes, on y joue et c’est important, mais ça ne constitue pas le gagne-pain des interprètes, de l’équipe. Et puis continuer à défendre cette rencontre entre un public et une œuvre dans un lieu institutionnel, ça me semble très important. Nous avons à nous battre pour occuper des espaces publics qui sont réfractaires.

Reprendre Umwelt en 2023 va aussi probablement offrir d’autres réceptions, lectures du travail, entourées des problématiques climatiques plus prégnantes qu’en 2004 malgré tout, accompagnées par toute la littérature philosophique sur le vivant qui a circulé ces dernières années.

Oui, la réception a déjà changé au fil du temps, depuis 2013 notamment, bien sûr. De la même façon que lorsque l’on a créé May B en 1981 les gens partaient, alors que les salles sont pleines à présent et que tout le monde regarde cette pièce avec une sorte de respect. Les regards changent. Il y a souvent un décalage au moment où une œuvre apparaît, une forme d’accord arrive plus loin dans le temps en termes de réception. C’est vrai pour tous les mouvements d’art si l’on y réfléchit, quand les peintres ont décidé de ne plus dessiner selon certaines conventions ça n’a plu à personne, c’est toujours comme ça. On traverse ces moments dans l’histoire du cinéma, de la musique, chaque fois qu’il est question d’inventer une autre façon de faire, de proposer un autre regard.

En parlant d’actualité et de rapport à l’histoire, en pensant à Spinoza, Lucrèce, aux textes anciens qui irriguent votre travail, il y a face à votre écriture chorégraphique comme le sentiment d’avoir perdu un fond commun, un endroit d’ancrage par rapport à notre humanité. Ça fait sens si je le formule ainsi ?

Ça fait sens bien sûr. Je pense à Walter Benjamin, qui a écrit Thèses sur le concept d’histoire. Je n’avais pas lu ces textes avant de faire Umwelt, c’est un étudiant qui m’a suggéré cette lecture un jour. Dans la treizième thèse Benjamin évoque un tableau de Paul Klee où l’on voit un ange, L’Angelus Novus, qui a les ailes déployées. Il y a une tempête qui souffle devant lui, qui le fait reculer vers le futur, le passé est devant et il constate, il ne peut que regarder les ruines qui s’amoncellent en face de lui. Benjamin écrit des phrases essentielles à propos du rendez-vous tacite que l’on aurait avec les générations passées. Qu’il y a une interrogation à avoir à propos de ce que les générations passées nous ont léguées, et sur ce que l’on doit transmettre à celles qui vont venir. Cette idée de transmission est très forte, se demander quoi transmettre l’est aussi, comme une certaine vision de la relation humaine, la responsabilité que l’on a les uns envers les autres. Levinas en parle aussi, de la responsabilité que l’on a envers l’autre, une responsabilité sans culpabilité, simplement parce que nous sommes là, nous existons. C’est très fort comme pensée je trouve.