Notion of interactions between the arts - Focus on scenography
Enseigner la danse, lycée Guillaume Apollinaire, Spécialité danse, Sophie Martinez
La scénographie est un élément constitutif de l’œuvre chorégraphique.
Vous montrerez comment son utilisation a pu varier de la fin du 19ème siècle à nos jours.
Doc 2
"Le Sacre" de Pina Bausch : 35 minutes de terre, de sang et d'effroi
Par Rosita Boisseau
Intermission arrives. No question of moving from his chair: the show continues. A curiously improvised and precise ballet takes place that we wouldn't miss for anything in the world.
Six grosses bennes argentées débarquent sur la scène, poussées par une quinzaine de personnes habillées en noir et équipées de pelles. En quelques minutes, douze mètres cubes de terre sont déversés sur scène pour former une couche compacte et lisse. Ce décor de terre, c'est celui du Sacre du printemps, une oeuvre d'Igor Stravinsky que Pina Bausch a chorégraphié en 1975.
Trente-cinq minutes après, ce tapis sera saccagé par les piétinements nerveux et les trajets en diagonale répétitifs de trente-deux danseurs (seize hommes et seize femmes) saisis de frénésie. Il aura le goût du sang et de la peur, de l'effroi même, celui qui étreint lorsqu'un groupe désigne un bouc émissaire destiné à mourir.
Pina Bausch est morte en 2009, à l'âge de 69 ans. Sa version du Sacre, entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris en 1997, est la pièce de danse la plus anxiogène que l'on connaisse. Elle serre le ventre et ne laisse quelques secondes de répit que pour donner un tour d'écrou supplémentaire à l'angoisse.
Mots clés :
Scénographie :
Covers all the elements that contribute to establishing the atmosphere and climate of a choreographic production. Concerns staging in all its dimensions (visual, auditory, olfactory, spatial, temporal, etc.). Its constituent elements are part of the choreographer's intention. These are multiple: sets, props, locations, costumes, sounds, light effects, technologies of their time.
De la fin du 19ème siècle à nos jours :
Idée sous- jacente qu’au 19ème siècle la scénographie avait une fonction spécifique.
Tout au long du 20ème siècle : le rôle que les éléments scénographiques ont entretenu dans la création n’a cessé de varier et de se réinventer.
« A nos jours » suppose que l’utilisation de la scénographie dans le processus d’écriture chorégraphique continue d’évoluer encore aujourd’hui.
Component:
Partie, composante d’un ensemble. La scénographie est un paramètre qui participe de la construction de la pièce chorégraphique. C’est donc une caractéristique fondamentale et incontournable de l’écriture chorégraphique.
Œuvre chorégraphique :
L’art chorégraphique renvoie à la notion de création, de parti-pris, de choix d’écriture, d’agencement du langage dansé (vocabulaire, volonté esthétique de l’artiste, espace, temps…) et à l’organisation des éléments scénographiques (univers sonore, décors, costumes…).
L’ensemble de ces éléments forme un tout, cohérent au regard du propos traité. L’œuvre est une production réalisée par un artiste, ici le chorégraphe, reconnue à un moment donné dans le « monde » de l’art.
Son utilisation :
Renvoie aux choix et à la manière dont le chorégraphe va convoquer les différents éléments scénographiques possibles au regard de son propos.
A varié :
Diversification et fluctuation des formes scénographiques, de leur combinaison. Variété à étudier au regard des époques.
Thèmes d’études possibles :
- La diversité des éléments scénographiques.
- The scenographic elements, illustration or constraint of the creation.
- Le rôle et la place de la scénographie en création : degré d’implication des outils scénographiques au service de l’œuvre.
- Conception du corps et modes de mise en scène.
- La lumière, source de création d’espaces visibles.
- Place du danseur dans son interaction avec les éléments scénographiques.
- Place de la scénographie dans le processus d’écriture.
- Choix scénographiques et questionnements esthétiques.
- Hybridations entre les arts : évolution des modes de création chorégraphique.
Questionnements :
- What has changed fundamentally, concerning the part given to scenography, since the end of the 19th century?
- Comment la scénographie témoigne-t-elle d’évolutions esthétiques ?
- Quels liens y-a-t-il entre scénographie et projet du chorégraphe ?
- Comment les éléments scénographiques contribuent-ils à appuyer le propos du chorégraphe ?
- When does the use of scenographic elements intervene in the writing process?
- How does scenography influence choreographic writing?
- De quelle manière est-on passé d’une scénographie illustrative à une scénographie interactive ?
- Quel lien y-a-t-il entre le mouvement dansé et les outils scénographiques ?
- Quelles conséquences sur le travail du corps ? Sur la création ? Sur l’écriture chorégraphique ?
- Comment les innovations technologiques ont-elles influencé le rapport à la scène ?
- Pourquoi les chorégraphes éprouvent-ils le besoin de faire autrement ?
- Le chorégraphe est-il scénographe ?
- Comment le lieu de représentation influence-t-il la scénographie ?
- How were the artistic collaborations built and evolved?
Axes de problématique possibles :
- The evolution of the conceptions of scenography, as a source of new choreographic materials.
- Quelle est la part de l’utilisation de la scénographie dans l’écriture d’une pièce chorégraphique ?
- A quel moment du processus chorégraphique (de la conception-création à la représentation) interviennent les choix liés à la scénographie ?
- The status of scenography in choreographic writing: a stooge? a point in itself?
La scénographie au service de la narration
DOCUMENT 1 : Photo de La Bayadère, version chorégraphique par R. Noureev 1992, d’après le ballet de 1877 de Marius Petipa.
Idée générale :
Fin 19ème, début du 20ème siècle : une écriture chorégraphique entre usages et conventions, la scénographie illustre le propos du chorégraphe.
Document description:
Dans l’iconographie on peut voir :
- A l’arrière- plan au centre, présence d’un palais. L’architecture et les ornementations laissent penser que c’est un palais oriental. La couleur dorée et la taille imposante du palais renvoient à l’image du faste, d’une certaine richesse (palais princier).
- A l’arrière-plan à cour et à jardin, présence d’un décor pictural représentant une végétation dense et exotique.
- A l’avant du palais, présence d’un éléphant blanc, symbole de rareté et de richesse. Il est recouvert d’un tissu très travaillé et précieux (présence de fils dorés sur les motifs). La présence de l’animal nous renvoie à un pays exotique (Inde …).
- Un interprète est assis sur le dos de l’éléphant. Sa posture est érigée : port altier et mouvement de bras vers l’avant comme une adresse à autrui. Cette configuration en hauteur nous laisse penser que c’est le prince et qu’il a un rôle principal dans l’histoire.
- Au plateau présence d’une dizaine d’interprètes : les costumes et les postures permettent de distinguer des rôles et des groupes. L’alignement de certains, dans un même costume, dans une même gestuelle et dans une configuration spatiale identique, semble déterminer les statuts des personnages et préciser le contexte de l’histoire (serviteurs). D’autres sont vêtus de draperies riches et ornementées (nobles, princes…).
Analysis elements:
In the 19th century, the function of art was to entertain. The choreographers, ballet masters of the time were concerned with responding to the conformity of a libretto that had to be narrated. The scenography illustrates the choreographer's intention and supports the understanding of the story.
- Au 19ème siècle la fonction principale de l’art est de divertir. Le plateau du théâtre (à l’italienne), lieu de démonstration, où la danse est destinée à être donnée à voir comme un spectacle. L’espace scénique utilisé est prioritairement central : décors et actions se passent au centre du plateau et correspondent aux codes d’écriture du ballet de l’époque
(hiérarchisation).
- L’utilisation d’accessoires renforce la compréhension pour le spectateur : la présence des objets est réelle et non métaphorique. La lecture proposée est donc commune à tous.
- The dance costumes correspond to the context of the unfolding story: suitability of the clothing style with the place, the roles of the performers.
- Décors qui participent de la compréhension de l’histoire en lien avec la narration : pose le contexte.
Dans les ballets classiques, tous les éléments scénographiques sont au service de la narration.
Le lac des cygnes de Marius Petipa et Lev Ivanov en 1895.
- La hiérarchie du corps de ballet pour une mise en exergue d’un propos politique.
- The movement is in line with an academic vocabulary to meet the requirements of ballet writing, to amaze, please, seduce, entertain...
- Le motif musical est associé au personnage du cygne : par exemple, chaque motif sonore annonce l’arrivée du cygne en question.
- The scenery of the night, the lake, the palace... specify the place and the times of the action.
- The costumes define the characters (white swan, black swan, prince, wizard).
Avec La Sylphide (1832) l'idéal romantique submerge la scène et la danse devient
aérienne.
Le corps est sublimé par le port des pointes soulignant l’élévation et le rapport spirituel d’un au-delà lié au propos. Dans certains écrits, on souligne l’invention de système d’élévation de la danseuse par des cordages et poulies, visant à renforcer
l’image surnaturelle. Certains chorégraphes du 20ème ou 21ème siècle utilisent quelques éléments scénographiques pour appuyer certains aspects de la narration.
- Romeo and Juliet (2009) by Sébastien Lefrançois: selects and stages the emblematic moments of the story (balcony scene, wedding, death of the protagonists). The costumes take up hip-hop dress codes but incorporate historical details that take us back to Shakespeare's time (white collarettes, baggy pants, peplum jackets).
Connaissances afférentes
Scenography at the heart of the movement creation process
Document 2 : texte Le « Sacre » de Pina Bausch : 35 minutes de terre, de sang et d’effroi, Rosita Boisseau, Le Monde, 2010.
Idée générale : La scénographie permet l’exploration de nouvelles mises en jeu du corps. Description du document :
in the text we can read:
- « 12m3 de terre sont déversés sur scène » : le plateau est recouvert de tourbe fraiche.
Cette scénographie est singulière car elle convoque l’odorat du spectateur.
- « …couche compacte et lisse », « ce tapis sera saccagé par les piétinements nerveux et
les trajets en diagonale répétitifs » : la scénographie est évolutive car reliée à l’action des interprètes sur ce sol particulier. La danse devenant de plus en plus frénétique, le sol lisse au départ finit par se défaire laissant la trace réelle de l’épreuve des corps dans la terre. La répétition des actions accentue la déformation.
- « Il aura le goût du sang et de la peur, de l’effroi même, celui qui étreint lorsqu’un
groupe désigne un bouc émissaire destiné à mourir… » : convoque une symbolique. Comme si le désordre de la matière sur le sol, reflétait le désordre des corps, des âmes, des sensibilités confrontés au sacrifice attendu. La terre devient un espace de jeu, sur lequel se joue l’enjeu du choix de l’élue. La terre prend ainsi « le visage » symbolique de la peur, de la confrontation… Dans le Sacre du printemps de Pina Bausch la terre entrave les appuis des danseurs et tache les costumes.
Le « corps libre » d’Isadora Duncan :
- Début 20ème, elle réagit à la contrainte imposée au corps par le tutu ou par les pointes. Elle danse nu-pieds, voire radicalement nue, et à l'extérieur, vêtue d'écharpes clinquantes et de fausses tuniques grecques. Corps qui se « dilue » dans un espace ouvert et multidirectionnel.
- Son cadre est la nature, son costume n’entrave plus le corps, et permet l’émergence d’une forme improvisée du mouvement.
A constraining space, source of a new body writing:
- L’après-midi d’un faune de V. Nijinski, ballet en un acte de 1912. Il casse la perspective et la profondeur du plateau traditionnel en faisant une proposition d’espace scénique délimité par la toile de Bakst et le rocher, à l’avant-scène sur un couloir de 1m de profondeur. Cette scénographie induit une proposition d’une gestuelle en à-plat, écrite sur le mode de la frise.
- Lamentation Martha Graham en 1930 : dans ce solo la chorégraphe utilise un long tube de tissu, assise sur un petit banc ; seuls ses pieds, visage et mains en émergent. L’intention de Martha Graham est de suggérer la tragédie qui hante le corps, la capacité que nous avons de nous dilater à l'intérieur de notre propre enveloppe, de percevoir et de mettre à l'épreuve les contours et les limites de la douleur. L’usage du costume permet ici de jouer sur des distorsions, l’enfermement et des étirements, métaphores du propos. La chorégraphe crée alors un espace fermé et oppressant au sein duquel elle lutte.
Le décor comme source de mouvement
- Café Müller, 1978: the tables and chairs on the stage contribute to the dramatic intensity desired by the choreographer through the permanent interaction of the decor and the actions of the dancers. Tables and chairs are pushed back by a performer to free up the movement space of another performer carried away by his dynamics and a form of urgency.
- Project of matter, 1993: the accessories used are at the service of a perception and sensation of the movement to be tested and restored (Water mattress, air cushion, corrugated sheet...). In Odile Duboc's dance: it is the organicity of the movement that is sought and through it, its relationship to the elements.
- Celui qui tombe, Yoann Bourgeois, 2014 : Le chorégraphe utilise un plateau mouvant de six mètres sur six, tantôt suspendu en l’air telle une balançoire, tantôt juste posé en son centre, en équilibre fragile. Le chorégraphe utilise la structure de la plateforme mobile, faisant naitre chez ses danseurs, un jeu de mouvement précaire entre équilibre et déséquilibre. La scénographie imposante permet au chorégraphe de mettre son propos en direct.
The venue as a source of renewal:
- Waterproof, Daniel Larrieu, 1986 : chorégraphie dans une piscine. Pièce aux sonorités de combat avec l’élément liquide, une manière de respirer, de prendre de l’air, de conduire le mouvement. L’espace scénique est le bassin lui-même. Le travail intense en milieu aquatique conduit à l’expérimentation de champs inhabituels, et à la découverte d’un autre usage des sens, d’un autre mouvement.
La scénographie au service d’interactions diverses
Document 3 : Photo de Pixel, Mourad Merzouki, 2014
Idée générale : La scénographie modifie les modes de composition.
The end of the 20th century opens the door to new technologies that will nourish choreographic creation until today. The intention of the choreographers is then to create a new aesthetic and to change the format of the performance.
The digital stage contrasts completely with the ballets, the stages with fixed sets. Technologies change the methods of creation, going further than the previous scenographic elements. They open doors to new forms of creation, and renewed relationships with choreographic performance: abstraction / use of new technologies / opening towards a three-dimensional space / the body and its physical realities in relation to the virtual world.
Description du document : dans l’iconographie on peut voir :
- A multitude of scattered light points, projected in the background.
- Le sol du plateau est envahi de points lumineux resserrés et organisés (lignes). Seuls
trois cercles se dessinent sur le sol, révélés par l’absence de pixel à ces endroits.
- Les trois danseurs sont chacun positionnés dans l’un des cercles, en mouvement dans
une gestuelle hip-hop.
Éléments d’analyse :
- The set lighting is not a traditional light show. The pixel game uses sculpts the board by drawing defined geometric shapes on it.
- Le lien entre interprètes et spatialisation des pixels est souligné par la présence des
danseurs dans les cercles dessinés. Ce constat nous amène à penser qu’une interactivité existe entre la scénographie numérique et la mise en jeu du corps dansant.
- The dialogue is all the stronger as the volume of the circle inscribed on the ground echoes the mobile volume of the bodies in this circle.
- La lumière et la musique sculptent l’espace, par les vidéos et images interactives. La multitude de points lumineux, projetés sur un voile transparent et sur le tapis de sol, inondent l'espace scénique. Les images enrobent les corps, les surprennent, anticipent et suivent leurs mouvements. La scène devient un terrain de jeu où dialoguent des êtres réels dans un espace d’illusions.
Related knowledge:
Le mouvement dansé et les innovations scénographiques Les chorégraphes s'emparent volontiers des innovations technologiques (vidéo, informatique, photo, capteurs de son et de mouvement, images, etc.) pour nourrir leur travail et développer de nouveaux processus d'écriture avant de les intégrer à leurs créations.
Au sein de la création chorégraphique, plusieurs tendances correspondant à un usage différent des supports numériques peuvent être aujourd’hui mises en évidence :
- a staging integrating a dancer, animal, object…virtual, double or partner of the real dancer.
- the presence of the body in an interactive space, where the real dancer creates his stage environment live.
- In 1965, Merce Cunningham introduced for the first time technologies and multimedia in his choreographies by favoring the use of the camera and the image. Mr. Cunningham, with his Lifeforms software, turns body space upside down by creating a “figure editor”, whose physical possibilities are endless. It goes beyond the limits of body space.
- Biped, M. Cunningham, 1999: dancers have screen sensors placed on their bodies and thus dialogue with their own image. Designers Kaiser and Eshkar, digital artists, have recorded 70 movement scores in digital format which are then projected onto a face veil. These virtual silhouettes "dialogue" with the real silhouettes of the dancers' bodies.
Le corps se détache des émotions. L’abstraction voulue et recherchée par le chorégraphe est réalisée par la superposition d’images réelles et virtuelles.
- Sombrero, Philippe Découflé, 2007 ;
Game of shadows and lights. Fantastic landscape where
les corps des danseurs se dédoublent, se laissent dépasser et avaler par leurs propres reflets obscurs. Ici, la vidéo est aussi réelle que le plateau lui-même : elle invoque des mondes merveilleux et les mêle aux corps en mouvement.
Alone with Wolf, Norbert and Nicole Corsino, 2006.
The viewer is part of a
3D choreographic navigation, he is an actor of his journey. He circulates in the scenic space and by his wandering triggers sounds, videos, cameras, lights. The scenic space materializes, reveals itself as the navigation progresses and the interactivity is permanent.